吳笛的雕塑作品 《你》2012年

被標(biāo)簽化的女性藝術(shù)

記者：今天，一些女藝術(shù)家不愿意被冠以“女性藝術(shù)家”稱(chēng)號(hào)，試圖擺脫“女性”身份，那中國(guó)是否真的有女性藝術(shù)呢?

佟玉潔：多少年來(lái)我一直堅(jiān)持一個(gè)觀點(diǎn)，女性藝術(shù)根本就不存在。以生物性的性別來(lái)命名藝術(shù)本身就是對(duì)藝術(shù)的一種不自信，甚至是一種傷害。

很奇怪，我們的藝術(shù)批評(píng)包括媒體在內(nèi)，總要堅(jiān)持女性藝術(shù)的概念，不僅女性藝術(shù)家們不買(mǎi)賬，作為多年從事女畫(huà)家研究的我也反對(duì)。你不妨問(wèn)一問(wèn)女藝術(shù)家，在創(chuàng)作中是否把性別身份放到了第一位了?

或許藝術(shù)家在創(chuàng)作中有性別的元素，但那只是藝術(shù)生產(chǎn)的需要。如果把性別元素的創(chuàng)作看成是藝術(shù)家的身份特征，那么，安格爾創(chuàng)作了《大宮女》，是不是就成了女性藝術(shù)家了?朱迪?芝加哥創(chuàng)作了取材于《圣經(jīng)》故事的《晚宴》，是不是也就成了男性藝術(shù)家了?創(chuàng)作中的性別因素跟藝術(shù)家的性別身份沒(méi)有什么關(guān)系。女藝術(shù)家不愿意為自己的藝術(shù)創(chuàng)作被性別標(biāo)簽化，是因?yàn)榕囆g(shù)家首先是藝術(shù)家，其次還是藝術(shù)家，跟性別沒(méi)關(guān)系。

記者：那您從事女性藝術(shù)研究這么多年，您覺(jué)得從1989年到現(xiàn)在，這一領(lǐng)域經(jīng)歷了怎樣的變化?

佟玉潔：根據(jù)你的提問(wèn)，我想有兩點(diǎn)需要澄清。

第一，我是從事女性主義藝術(shù)的研究，而不是女性藝術(shù)研究。我想說(shuō)的是，女性主義藝術(shù)與被標(biāo)簽化的女性藝術(shù)稱(chēng)謂本質(zhì)上有很大的不同。女性主義藝術(shù)是對(duì)女性藝術(shù)的拒絕與反動(dòng)。也就是說(shuō)女性主義藝術(shù)反對(duì)女性藝術(shù)概念本身。

第二，說(shuō)到概念的問(wèn)題，我堅(jiān)持我的觀點(diǎn)，女性藝術(shù)根本就不存在，但在現(xiàn)實(shí)中女性藝術(shù)的稱(chēng)謂普遍在使用，通常把被標(biāo)簽化了的女性藝術(shù)指代為滿(mǎn)足一般性的并具有女性氣質(zhì)的、審美藝術(shù)的生產(chǎn)與表達(dá)。

與女性藝術(shù)不同的是女性主義藝術(shù)，它有著強(qiáng)烈的政治訴求，而這種政治訴求是對(duì)自己歷史與現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)，包括文化生存狀態(tài)的一種反思，并體現(xiàn)在文化的質(zhì)疑性以及生產(chǎn)性上。肖魯作品《對(duì)話(huà)》中的槍擊事件，是對(duì)異性戀交往中所遭遇的性傷害的一種反抗，同時(shí)也是對(duì)異性戀中的男女兩性關(guān)系不平等的批判。《對(duì)話(huà)》體現(xiàn)出了強(qiáng)烈的文化的質(zhì)疑性，應(yīng)從屬于女性主義藝術(shù)。我以為這么多年來(lái)，美術(shù)界沒(méi)有從理論上對(duì)女性藝術(shù)概念本身探究過(guò)，女性主義藝術(shù)的概念還停留在西方20世紀(jì)60年代的闡釋上。對(duì)后女性主義藝術(shù)的理論來(lái)闡釋當(dāng)代藝術(shù)的批評(píng)，少之又少。

“酷兒”會(huì)是主體嗎

記者：酷兒理論是解釋當(dāng)代女性主義藝術(shù)的一把鑰匙，那什么是酷兒理論?

佟玉潔：李銀河先生在她編譯的《酷兒理論》的前言指出，酷兒理論源自于美國(guó)的女同性戀女權(quán)主義批評(píng)家羅麗蒂斯在1990年《差異》雜志關(guān)于“女同性戀與男同性戀的性”專(zhuān)號(hào)上的一篇文章。這篇文章首先使用酷兒一詞，其核心是將差異中性化。

羅麗蒂斯說(shuō)，“我創(chuàng)造這個(gè)詞(酷兒)的本意，是希望用它來(lái)取代無(wú)差別的單一形容詞——男同性戀和女同性戀，以便將性的多重意性放在它們各自的歷史、物質(zhì)和語(yǔ)言中去理解。”

酷兒理論的出籠是水到渠成的事。在西方活躍著一批包括嬉皮士、朋克、女同性戀、男同性戀等非主流文化現(xiàn)象，并且都被納入了酷兒文化的范疇。

酷兒文化真正上升為酷兒理論的高度后，酷兒文化就成為了反判的、反諷的、挑戰(zhàn)權(quán)威的、跨越與超越性別等文化現(xiàn)象的代名詞。

記者：在中國(guó)，是否有酷兒藝術(shù)的實(shí)踐者?

佟玉潔：在全球經(jīng)濟(jì)一體化的信息時(shí)代，資源共享也為中國(guó)女藝術(shù)家提供了文化的多元并存的藝術(shù)表達(dá)。來(lái)自酷兒文化中的反叛性、反諷性、挑戰(zhàn)權(quán)威性以及超越性別等現(xiàn)象，也影響著并成就了中國(guó)酷兒藝術(shù)家。

比如，向京的雕塑作品《你的身體》《敞開(kāi)者》等，在藝術(shù)表達(dá)中體量超大的女性身體進(jìn)行光頭的處理，具有一種反叛性和挑戰(zhàn)性的身體設(shè)計(jì)，堪稱(chēng)為酷兒藝術(shù)。而肖魯、李心沫和藍(lán)鏡的作品《禿頭戈女》，從主題的設(shè)計(jì)中的“禿頭”與“戈女”概念可以看出，去女性氣質(zhì)化的藝術(shù)生產(chǎn)凸顯酷兒藝術(shù)的特征。

當(dāng)然，三個(gè)女藝術(shù)家藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)剔光頭的表演，變成挑戰(zhàn)性別規(guī)范的身體快樂(lè)的生產(chǎn)過(guò)程。由此我們可以看出，女性身體的光頭處理有雙重的涵義。

一，女性的光頭是對(duì)社會(huì)倫理給予女性性別身份定義的一種反叛。把光頭作為女性性身份的一部分，無(wú)疑是對(duì)父權(quán)文化形成的社會(huì)倫理是一次巨大的挑戰(zhàn)。

二，由男性氣質(zhì)的光頭和靜態(tài)意義的藝術(shù)塑造融為一體的藝術(shù)生產(chǎn)，具有雙性氣質(zhì)，具有反叛性、反諷性、挑戰(zhàn)權(quán)威性以及超越性別等酷兒文化特征。

酷兒文化中的虐戀藝術(shù)也是中國(guó)女性主義藝術(shù)特征之一。施虐與受虐為一體的酷兒藝術(shù)的表達(dá)，在此被視為身體快樂(lè)性的藝術(shù)生產(chǎn)。何成瑤的行為作品《廣播體操》，將自己束縛膠帶的身體，置身于大眾媒介的廣播體操表演中，當(dāng)赤裸的身體被束縛的膠帶切割出無(wú)數(shù)的曲線(xiàn)，性感的身體不僅愉悅了藝術(shù)家自身，還有觀眾。與此同時(shí)，何成瑤隨著身體的運(yùn)動(dòng)，被縛的膠帶開(kāi)裂、脫落，從束縛感到釋放感，在束縛與反束縛中生產(chǎn)的一種性感而非性化的身體快樂(lè)的理念。中國(guó)酷兒藝術(shù)實(shí)踐不是很多，但它是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)十分重要的文化現(xiàn)象。

記者：“酷兒藝術(shù)”會(huì)成為當(dāng)代女性主義藝術(shù)的主體嗎?

佟玉潔：無(wú)論酷兒理論，還是酷兒藝術(shù)本身，都屬于后女性主義藝術(shù)。去性別化或者否定性別概念的本身，是后女性主義藝術(shù)的主要特征。

前女性主義藝術(shù)表現(xiàn)在文化質(zhì)疑性的生產(chǎn)上，主要是針對(duì)女性性別的歧視與壓迫的歷史與當(dāng)代處境的反思，我想這個(gè)歷史的使命是不會(huì)終結(jié)的。但是，從屬于后女性主義藝術(shù)的范疇的身體快樂(lè)性的藝術(shù)生產(chǎn)，所表現(xiàn)出的后女性主義藝術(shù)的多元表達(dá)，更凸顯中國(guó)目前面臨的工業(yè)信息文明帶來(lái)的人性的復(fù)雜性與豐富性，而尊重人性多樣性的藝術(shù)表達(dá)，就成為了這個(gè)時(shí)代的要求，它應(yīng)該成為當(dāng)代女性主義藝術(shù)的主體。

女畫(huà)家是弱勢(shì)群體嗎

記者：女畫(huà)家能夠參加當(dāng)代藝術(shù)大展的機(jī)會(huì)很少，并且成為當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)弱勢(shì)群體，其原因是什么?

佟玉潔：女畫(huà)家是一個(gè)弱勢(shì)群體嗎?看看美院每年的招生，女性占了半壁江山。問(wèn)題是女畫(huà)家能夠參加各種展覽的機(jī)會(huì)卻又很少。有幾個(gè)做得非常不錯(cuò)的當(dāng)代女藝術(shù)家告訴我，她不愿意參加女性扎堆的展覽，但是每年參展的機(jī)會(huì)很少，她不愿放棄每一次的展覽。這正好印證了你說(shuō)的：女畫(huà)家是一個(gè)弱勢(shì)群體。

女畫(huà)家所遭遇的尷尬有兩點(diǎn)。

第一，女畫(huà)家自身環(huán)境有問(wèn)題，這里主要說(shuō)的是女畫(huà)家的心理環(huán)境。很多女畫(huà)家更注重肉身化的小我，常常以花草自喻，眷戀芭比身體的圖式生產(chǎn)，女性氣質(zhì)元素的畫(huà)面營(yíng)造等等，而忽略了社會(huì)化的大我。

所謂社會(huì)化的大我，是一個(gè)社會(huì)維度視角問(wèn)題。如何讓女性的身體和文化發(fā)生關(guān)系，把個(gè)體的生命實(shí)踐轉(zhuǎn)化為社會(huì)實(shí)踐的集體經(jīng)驗(yàn)?女藝術(shù)家李心沫有一個(gè)行為影像作品叫《新開(kāi)河之死》，作品創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)來(lái)自于天津某大學(xué)女學(xué)生在遭遇奸殺之后被拋入遭到工業(yè)污染后的新開(kāi)河河水中。李心沫作了一個(gè)行為藝術(shù)。她穿著白裙涉入長(zhǎng)滿(mǎn)藍(lán)藻并且散發(fā)著惡臭的新開(kāi)河，直至沉入河底。心沫的藝術(shù)行為具有雙重隱喻。一是遭到奸殺的女大學(xué)生被拋尸到新開(kāi)河，女性生命的死亡;二是遭到污染后的新開(kāi)河長(zhǎng)滿(mǎn)了藍(lán)藻散發(fā)的惡臭，綠色生態(tài)系統(tǒng)的死亡。雙重的文化隱喻傳達(dá)出的視覺(jué)信息是強(qiáng)烈的。李心沫作品反映出的是一個(gè)社會(huì)維度的視角問(wèn)題。

第二，女畫(huà)家的外部環(huán)境也有問(wèn)題。現(xiàn)在批評(píng)界是以男性為主體，能夠進(jìn)入男性批評(píng)家視野的，首先是學(xué)術(shù)和市場(chǎng)都很成功的女畫(huà)家，但是這樣的女畫(huà)家太少了。也有不少女畫(huà)家是學(xué)術(shù)很成功，但市場(chǎng)卻不成功，這種女畫(huà)家很難進(jìn)入男性批評(píng)家的大展視野里。

所以，我真的很懷疑，把自己的大展視為當(dāng)代藝術(shù)史的男性批評(píng)家，能夠發(fā)現(xiàn)真正意義的當(dāng)代藝術(shù)嗎?其次，男性的批評(píng)家在看待女畫(huà)家有自己的審美標(biāo)準(zhǔn)。有一個(gè)女藝術(shù)家畫(huà)了一個(gè)被蕾絲邊纏繞的女性身體，男性批評(píng)家很是推崇。女畫(huà)家創(chuàng)作出具有女性特質(zhì)的藝術(shù)，是男性批評(píng)為女性藝術(shù)定位標(biāo)準(zhǔn)，而這種標(biāo)準(zhǔn)成為了當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)強(qiáng)大的發(fā)聲系統(tǒng)，造成了女畫(huà)家不利的外部環(huán)境。

由于女畫(huà)家的內(nèi)部和外部環(huán)境影響，使女畫(huà)家作為一個(gè)弱勢(shì)群體，或者說(shuō)女畫(huà)家是個(gè)悲哀群體，至少在近期內(nèi)很難有改觀。

記者：我整理了近5年的胡潤(rùn)藝術(shù)榜，發(fā)現(xiàn)每年上榜的女性藝術(shù)家只有兩三個(gè)人，國(guó)內(nèi)拍賣(mài)公司對(duì)女藝術(shù)家的作品也沒(méi)有那么青睞，您怎么看這種現(xiàn)象?

佟玉潔：女畫(huà)家由于內(nèi)部和外部環(huán)境的不利影響，不少優(yōu)秀的女藝術(shù)家沒(méi)有進(jìn)入市場(chǎng)機(jī)制下的藝術(shù)排行榜，這十分正常。

一個(gè)畫(huà)家進(jìn)入市場(chǎng)以及取得市場(chǎng)成功，有包裝和炒作的成分，這其中既體現(xiàn)了資本的投資性，也體現(xiàn)了資本的投機(jī)性。比如正在成為繼北京、上海之后的藝術(shù)市場(chǎng)成交額第三的西安，就是一個(gè)賄賂經(jīng)濟(jì)為主體的書(shū)畫(huà)市場(chǎng)。

西安的買(mǎi)家們告訴我，西安書(shū)畫(huà)市場(chǎng)是一個(gè)沒(méi)有藏家，只有倒家的畸形市場(chǎng)。他們買(mǎi)的主要是藝術(shù)家的“身份”，因?yàn)樗麄円眠@些有“身份”的書(shū)畫(huà)去“辦事”。其實(shí)，在中國(guó)，賄賂經(jīng)濟(jì)為主體的書(shū)畫(huà)市場(chǎng)有很多，而且是官場(chǎng)腐敗鏈的一個(gè)鏈條。特別是中國(guó)當(dāng)下還是一個(gè)男權(quán)社會(huì)，有身份的權(quán)力者幾乎都是男性。因此，很難進(jìn)入權(quán)力范圍的女畫(huà)家的作品，基本上沒(méi)有人買(mǎi)。資本的投資性和投機(jī)性是不會(huì)青睞女畫(huà)家的。即便是國(guó)內(nèi)的拍賣(mài)公司，傭金的最大化是他們的經(jīng)營(yíng)理念。憑什么去關(guān)注給拍賣(mài)行帶不來(lái)利潤(rùn)的女畫(huà)家呢?

我想，市場(chǎng)價(jià)值不能等同于藝術(shù)價(jià)值。一個(gè)真正藝術(shù)家的終極追求是藝術(shù)價(jià)值。作為女畫(huà)家，還是要畫(huà)好自己的畫(huà)。你畫(huà)好畫(huà)了，可能生活清貧一點(diǎn)，但當(dāng)藝術(shù)的理想成為我們創(chuàng)作的動(dòng)機(jī)時(shí)，歷史會(huì)收藏你的藝術(shù)作品。這也是我寄予女畫(huà)家的一點(diǎn)希望。