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    女性藝術(shù)與中國現(xiàn)代性問題簡述

    藝術(shù)中國 | 時(shí)間: 2011-10-27 11:15:52 | 文章來源: 中國藝術(shù)批評(píng)家網(wǎng)

    文/滕宇寧

    源自西方的性別研究,在中國推進(jìn)的歷史并不長。2010年12月在中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館舉辦的“自我畫像:女性藝術(shù)在中國(1920—2010)” 專題展覽,可以看作是一次關(guān)于女性自我表現(xiàn)的“圖像史”梳理,還原時(shí)代背景所依托的政治、思想、社會(huì)、文化各方面的影響,以此為契機(jī)深入地研究中國女性對(duì)自我身份的認(rèn)知和定位逐步自覺化的過程。

    為了呈現(xiàn)中國女性藝術(shù)進(jìn)程應(yīng)有的清晰的發(fā)展線索,在“自我畫像”展長達(dá)一年的籌備過程中,筆者帶領(lǐng)北京大學(xué)“中國現(xiàn)代藝術(shù)檔案”編寫小組完成自19世紀(jì)末至今的女性藝術(shù)大事記資料整合和梳理工作。“中國現(xiàn)代藝術(shù)檔案”小組在編纂過程中,特別注意補(bǔ)充了作為藝術(shù)發(fā)生的背景和上下文幾個(gè)方面的重要內(nèi)容:一,時(shí)代背景下與中國女性運(yùn)動(dòng)發(fā)展緊密相關(guān)的重大社會(huì)事件,從歷史的角度看待女性權(quán)益與女性問題研究的脈絡(luò);二,藝術(shù)界重大的活動(dòng)和事件,以確定女性藝術(shù)在藝術(shù)史中的地位和作用;三,重要的女性藝術(shù)家個(gè)人的活動(dòng),通過個(gè)體經(jīng)驗(yàn)反映時(shí)代的變化。

    歷史的回顧是為了讓我們以更加客觀的視角看待當(dāng)下的遭遇。一般說來,我們所熟悉的女性藝術(shù)視覺表達(dá),往往以性別特質(zhì)作為藝術(shù)家個(gè)人書寫的一種方式,放大性別差異與個(gè)人情緒,并由此造成與外圍世界的抵抗張力。而如果把女性問題作為一個(gè)學(xué)術(shù)課題,其反思的問題是普遍化的、社會(huì)化的,應(yīng)該避免個(gè)體經(jīng)驗(yàn)式的陳述,以理性控制思考。縱覽百年中國女性藝術(shù)發(fā)展史,時(shí)代相應(yīng)的社會(huì)文化的關(guān)鍵詞,如女性解放、社會(huì)權(quán)力(如****、教育權(quán)、職業(yè)權(quán)、參政權(quán)、結(jié)社權(quán)、婚姻自由權(quán)等)、男女平等、性別研究等,反映女性在社會(huì)中的地位和作用的變化,構(gòu)成影響藝術(shù)創(chuàng)作的主要因素,圖像史基本是社會(huì)史的縮影。在這樣一個(gè)認(rèn)知前提下,相比藝術(shù)自身,女性藝術(shù)所反映的社會(huì)思想流變更值得反思。

    從社會(huì)思想流變而言,百年來關(guān)于女性問題研究的基調(diào)一直強(qiáng)化中國傳統(tǒng)女性作為受壓迫受屈辱的群體,代表著最為不幸的人類遭遇。而以此次展覽所呈現(xiàn)的“中國近現(xiàn)代女性形象史”而言,這種消極否定的論調(diào)顯示出極端化的促狹。我們不禁質(zhì)疑這種習(xí)慣性認(rèn)知,是否源自被政治化史觀遮蔽后的片面立場(chǎng)。

    自五四運(yùn)動(dòng)以來,的“五四史觀”再到“社會(huì)主義婦女運(yùn)動(dòng)”,為定位為“苦難史”,這種片面觀點(diǎn)難以保障女性研究中對(duì)歷史真實(shí)性問題的全面探討。

    以五四運(yùn)動(dòng)為起點(diǎn)的女性觀基于對(duì)封建傳統(tǒng)和儒家禮教的控訴,出于反封建反儒教的訴求,將中國女性的生存歷程書寫為極其悲慘的“苦難史”,完全抹殺了歷史中女性自覺意識(shí),并成為中國研究女性問題的主流甚至唯一立場(chǎng)。而西方女權(quán)主義思想的引入,再到社會(huì)主義婦女運(yùn)動(dòng),無疑不在這一問題上同仇敵愾,著力描述女性處境的悲慘,激化“弱勢(shì)人群”的對(duì)抗情緒與斗爭意識(shí)。強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)灌輸之下,政權(quán)領(lǐng)導(dǎo)者以挑起受壓迫者的“自覺”,順利實(shí)現(xiàn)了“革命”的需求。出于政治需求而強(qiáng)化的片面觀點(diǎn),難以保障女性研究中對(duì)歷史真實(shí)性問題的全面探討。

    現(xiàn)在重新觀看五四史觀所帶來的影響,我們不得不警惕女性個(gè)體意識(shí)以及女性主義研究在中國的發(fā)展具有雙重性:一方面,女性確實(shí)作為弱勢(shì)的一方遭遇到以男權(quán)意識(shí)為代表的性別強(qiáng)權(quán)壓制,并由此激發(fā)現(xiàn)代女性強(qiáng)烈的反抗精神,以捍衛(wèi)或爭取權(quán)益;另一方面,這種反抗精神可能因被政治力量作為革命工具所利用,在政治強(qiáng)權(quán)的引導(dǎo)下,擴(kuò)大化、偏激化。

    近代以來,中國社會(huì)的風(fēng)雨動(dòng)蕩,各個(gè)時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作帶有強(qiáng)烈的時(shí)代烙印和集中的主流趣味取向。以歷史分期為依據(jù)梳理民國至今的女性藝術(shù),可以通過對(duì)形象演變的分析,看出圖像“流行”的幾次重大拐點(diǎn),最為直觀地折射出政治背景和社會(huì)環(huán)境對(duì)創(chuàng)作的影響和干預(yù):民國時(shí)期中國現(xiàn)代女性美術(shù)被看作是女性意識(shí)的最初覺醒;建國后特別是文革時(shí)期的“鐵姑娘”形象集中地凸顯“去性別化”特征;改革開放以后藝術(shù)轉(zhuǎn)向?yàn)椴粩喾糯蟮膫€(gè)體表達(dá)……如果我們躍出剛才提到的既有的政治化史觀論調(diào),再度分析各個(gè)時(shí)期女性藝術(shù)的狀態(tài),可能會(huì)對(duì)之前針對(duì)中國女性的陳述有不一樣的認(rèn)識(shí)。藝術(shù)形態(tài)背后所反映的女性個(gè)體意識(shí)發(fā)展并非呈現(xiàn)出隨時(shí)代推進(jìn)而持續(xù)進(jìn)步的軌跡。例如,早期的“覺醒”可能沒有苦大仇深的“解放”渴求,某種程度上女性甚至處于比現(xiàn)在更為開闊的生存環(huán)境;就女性自我認(rèn)知的角度而言,社會(huì)化的“去性別”傾向可以理解為違背女性自身意志的,消解自我、阻礙自由的歷史進(jìn)程斷裂;及至當(dāng)下的個(gè)體表達(dá)所針對(duì)的問題,往往也不是女性獨(dú)有的困境,而可以看作中國當(dāng)代社會(huì)的普遍遭遇。

    借助對(duì)政治化陳述的懷疑,我們需要反思女性藝術(shù)及批評(píng)經(jīng)常呼吁和倡導(dǎo)的女性的“覺悟”,是否是一個(gè)真實(shí)的問題。女性藝術(shù)中的“覺悟”,往往以爭取權(quán)力、對(duì)抗正統(tǒng)、更多獲得個(gè)體關(guān)注為手段/方式,而這一過程經(jīng)常充滿想當(dāng)然的判斷。

    首先,女性藝術(shù)依靠塑造女性權(quán)威的形象來倡導(dǎo)女性權(quán)力,是一種想象化的性別對(duì)抗。

    女性主義者經(jīng)常強(qiáng)調(diào)女性無法掌握權(quán)力,權(quán)力屬于男性主導(dǎo),藝術(shù)“覺悟”的方式應(yīng)該塑造女性強(qiáng)大而充滿權(quán)力感的形象。也許我們以一個(gè)極端的案例可以作為相反的論證——即,慈禧的肖像。慈禧作為中國封建社會(huì)末期晚清的女性統(tǒng)治者,已經(jīng)登上權(quán)力的制高點(diǎn),其肖像無一不需要滿足政治訴求和個(gè)人喜好雙重標(biāo)準(zhǔn)。從其肖像創(chuàng)作過程和成果來看(真實(shí)反映慈禧形象的藝術(shù)作品材料豐富,有中國傳統(tǒng)宮廷繪畫、西方男女畫師分別繪制的多幅油畫、真實(shí)的歷史照片和妝扮照等多種類型),慈禧對(duì)自身的形象表現(xiàn)有著嚴(yán)格的要求:盡管可以“合法”地享有政治權(quán)威的符號(hào)化表現(xiàn),而她個(gè)人對(duì)肖像更為關(guān)注的是自身女性化特質(zhì)的彰顯。對(duì)這個(gè)已獲得政權(quán)主導(dǎo)地位的女性而言,慈禧并不需要在藝術(shù)形象上過度擴(kuò)張權(quán)力意志,反而更注意表達(dá)性別差異的特質(zhì)。之前提出的建立權(quán)威形象的訴求,恐怕充滿了當(dāng)代人經(jīng)驗(yàn)化的想象。

    其次,如何看待身體表達(dá)的發(fā)展線索與一個(gè)時(shí)期的歷史中斷。

    “身體表達(dá)”往往被看作女性意識(shí)的覺悟的重要表現(xiàn)手段。在中國,身體表達(dá)并未經(jīng)歷完整流暢的發(fā)展過程,而是遭遇歷史性的人為中斷。20世紀(jì)二三十年代涌現(xiàn)的女藝術(shù)家大多獲得受教育的權(quán)利,甚至有機(jī)會(huì)出國深造。這一時(shí)期的藝術(shù)家經(jīng)歷西方藝術(shù)的“啟蒙”,打破原有儒家文化的思想束縛,已經(jīng)開始正視女性身體的自我表達(dá)。潘玉良裸體自畫像可以說明,當(dāng)時(shí)以身體為素材的藝術(shù)創(chuàng)作已經(jīng)成為可被接受的現(xiàn)象。而以建國為標(biāo)志的政治轉(zhuǎn)折導(dǎo)致社會(huì)認(rèn)知對(duì)藝術(shù)中身體表達(dá)的強(qiáng)烈的抗拒和干預(yù)。外環(huán)境影響導(dǎo)致藝術(shù)家不得不作出改變,以蕭淑芳不同時(shí)期作品對(duì)比為例,接受西方繪畫體系訓(xùn)練而形成的對(duì)人物形象鮮活且充滿質(zhì)感的表達(dá),在五六十年代戛然而止,畫中女性形象無一不順應(yīng)“去性別”的時(shí)代潮流。

    所謂的“社會(huì)主義婦女運(yùn)動(dòng):無疑消解了女性形象和性格上的特質(zhì),因循“半邊天”提法、回避性別差異的主流觀念,并不一定出自女性自身的意愿。一直以來認(rèn)為推進(jìn)女性權(quán)益的解放運(yùn)動(dòng),從身體表達(dá)的藝術(shù)表現(xiàn)來看,并不都可以歸納為進(jìn)步,而可能具有阻礙或倒退的因素。藝術(shù)領(lǐng)域恢復(fù)對(duì)身體的性別化觀看,是在開放后的政治格局中,才重新啟動(dòng)并逐漸衍生新的思考。

    第三.當(dāng)代女性藝術(shù)中自我意識(shí)的覺醒,不局限于僅從性別角度來理解,其意識(shí)的發(fā)展反映了當(dāng)代中國社會(huì)普遍進(jìn)入的新局面。

    女性藝術(shù)的表達(dá)在新時(shí)期具有更多的可能性,無論命題、形式、技術(shù),都有更廣闊的實(shí)驗(yàn)空間。女性藝術(shù)家探討的問題,如個(gè)體與政權(quán)關(guān)系、全球化處境、現(xiàn)代都市景象、社會(huì)生存的焦慮、人際關(guān)系的冷漠與疏離、對(duì)于自我的強(qiáng)烈關(guān)注、對(duì)自由極大化的追逐等等,不能看作基于性別的必然選擇,這些問題的提出是當(dāng)下社會(huì)發(fā)展的趨勢(shì),是中國處于現(xiàn)代性轉(zhuǎn)化過程中所有人都在經(jīng)歷的體驗(yàn)。女性藝術(shù)只不過是由女性創(chuàng)作主體探討這些問題,或借助女性形象為表現(xiàn)載體。如果在這種情況下一味夸大性別表達(dá),只能陷入過度闡釋的困境。

    綜上所述,我想提出三點(diǎn)想法:

    第一,隨著藝術(shù)觀念的發(fā)展,創(chuàng)作中女性元素的表達(dá)會(huì)漸漸簡化為標(biāo)示性別差異性的符號(hào)。過分強(qiáng)調(diào)作為女性的個(gè)體經(jīng)驗(yàn),容易陷入促狹的境地。

    第二,對(duì)中國女性藝術(shù)發(fā)展的重新認(rèn)知提示我們?cè)趯W(xué)術(shù)研究中亟需打破政治化史觀預(yù)設(shè)的影響,反思我們的知識(shí)結(jié)構(gòu)。

    第三,中國女性藝術(shù)的訴求是對(duì)于現(xiàn)代化的訴求。現(xiàn)代化是當(dāng)前中國面臨的最關(guān)鍵的考驗(yàn),就女性藝術(shù)創(chuàng)作和研究而言,需以理性和反省精神正視性別差異,尊重差異,拋開狹義的性別對(duì)立,將不同藝術(shù)形式探討的問題置入開放的社會(huì)背景中評(píng)判。

     

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