從世界的角度來看，女性主義藝術(shù)是女性主義運(yùn)動(dòng)的一部分。所以，當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)了女性主義或者是女性主義藝術(shù)，實(shí)際上就是對(duì)女性性別身份的生物性的認(rèn)定以及女性藝術(shù)稱謂的一種反動(dòng)或者拒絕。女性主義藝術(shù)與女性藝術(shù)有著本質(zhì)的區(qū)別。女性主義藝術(shù)有著政治的訴求，而這種政治訴求是對(duì)自己的歷史與現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)包括文化生存狀態(tài)的一種反思，并體現(xiàn)在文化的質(zhì)疑性以及生產(chǎn)性上。而文化的質(zhì)疑性以及生產(chǎn)性，恰恰表現(xiàn)出了中國(guó)女性主義藝術(shù)的政治維度。如果說，前女性主義藝術(shù)性別身份的強(qiáng)調(diào)，還只是一個(gè)階段性的、策略性的政治訴求，凸顯文化的質(zhì)疑性。那么，后女性主義藝術(shù)反對(duì)性別身份的本身，并“尋找身份本身的超越性”(克里斯汀·艾斯特伯格)，更凸顯文化生產(chǎn)性的快樂。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中，被標(biāo)簽化了的女性藝術(shù)，則被視為滿足一般性的、并具有女性氣質(zhì)的審美圖式生產(chǎn)與表達(dá)的。顯然，女性藝術(shù)與政治的訴求無關(guān)。女性主義藝術(shù)認(rèn)為，女性藝術(shù)的稱謂，不僅具有著生物性認(rèn)定的特征，而且也是對(duì)性別身份拒絕標(biāo)簽化過程中的一種褻瀆或者是侮辱。而拒絕女性性別標(biāo)簽化的女性主義藝術(shù)，不僅不被常人理解，甚至還被簡(jiǎn)單化和弱智化。中國(guó)的文化界與批評(píng)界有一種說法，所謂女性主義藝術(shù)是“申述不幸”與“自我邊緣”。此時(shí)，女性主義藝術(shù)家似乎成為了一個(gè)“智能”低下的“怨婦”。這種把女性主義藝術(shù)簡(jiǎn)單化與弱智化的定位，恰恰說明，我們的中國(guó)文化界與批評(píng)界，知識(shí)結(jié)構(gòu)的單一性、文化視野的短見性與思想意識(shí)的模糊性，已經(jīng)無法承擔(dān)中國(guó)當(dāng)代文化的建設(shè)。

或許，把女性主義藝術(shù)的所謂的申述“不幸“，變成質(zhì)疑“不幸”，更符合女性主義藝術(shù)政治的主動(dòng)性與目的性。盡管女性曾經(jīng)遭遇到了歷史性的文化的“不幸”。使她成為了一個(gè)他者(男性)統(tǒng)治的對(duì)象。但絕對(duì)不是自我邊緣的結(jié)果，而是他者邊緣的結(jié)果。作為“他者”的古希臘哲人亞里士多德，曾經(jīng)在他的《政治學(xué)》中說：“雄性比雌性更高貴，所以，雄性為統(tǒng)治者，雌性為被統(tǒng)治者。”但是，由亞里士多德生物性的政治邏輯建立的世界古典文明史，同時(shí)也是一個(gè)由男女兩性之間統(tǒng)治與被統(tǒng)治關(guān)系的政治博弈的文化史。肇始于歐洲十九世紀(jì)中葉女性主義運(yùn)動(dòng)，發(fā)展到今天的世界性的多維度的女性主義運(yùn)動(dòng)，從女性工作權(quán)、教育權(quán)、政治權(quán)和選舉權(quán)的爭(zhēng)取，到女性從男權(quán)話語生物性建構(gòu)的女性氣質(zhì)的陰影中走出來，接納社會(huì)性別的建構(gòu)理論，到反對(duì)女性性別的兩分法，再到反對(duì)性別屬性的本身，試圖建立跨越或者超越性別體系。性別多元化的女性主義開始成為了世界性的權(quán)力話語主體的實(shí)踐活動(dòng)。

始于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的85美術(shù)思潮的中國(guó)女性主義藝術(shù)與藝術(shù)批評(píng)的幾件大事推動(dòng)了中國(guó)女性主義藝術(shù)以及藝術(shù)批評(píng)的發(fā)展。上個(gè)世紀(jì)的90年代初。徐虹在《江蘇畫刊》上發(fā)表“走出深淵，給女藝術(shù)家和女批評(píng)家的一封公開信” 第一次出現(xiàn)了女性主義藝術(shù)批評(píng)的聲音，并且對(duì)男性藝術(shù)批評(píng)主導(dǎo)并壟斷的展覽評(píng)判機(jī)制提出了質(zhì)疑。由廖雯策劃的《女性主義作為一種方式》，第一次由女性策展人向中國(guó)展示了中國(guó)女性主義藝術(shù)。由男性藝術(shù)批評(píng)家賈方舟先生作的《20世紀(jì)的女性》，成為了一個(gè)規(guī)模龐大的女藝術(shù)家集體出場(chǎng)的集結(jié)號(hào)。到了21世紀(jì)初，中國(guó)女性主義藝術(shù)展覽進(jìn)入了一轉(zhuǎn)型期。由陶詠白先生策劃的主題為：從人的自覺到人的自由的展覽，凸顯了性別的超越性與包容性。由庸現(xiàn)策劃的《禿頭戈女》的女性主義展覽，具有性別政治與酷兒政治為雙重藝術(shù)特征的女性主義藝術(shù)展覽，再次凸顯了女性主義藝術(shù)多重的政治述求。與此同時(shí)，2012年由廣西師范大學(xué)出版社出出版的中國(guó)女性主義藝術(shù)理論專著《中國(guó)女性主義藝術(shù)性修辭學(xué)》，為中國(guó)女性主義藝術(shù)搭建了理論的平臺(tái)。在借鑒了西方女性主義藝術(shù)理論基礎(chǔ)上發(fā)展起來的中國(guó)女性主義藝術(shù)，呈現(xiàn)出了多元的文化態(tài)勢(shì)，成為世界性的女性主義政治生態(tài)的一部分。作為多元話語機(jī)制的中國(guó)女性主義藝術(shù)，文化的質(zhì)疑性與生產(chǎn)性，是中國(guó)女性主義藝術(shù)的鮮明特征。文化的質(zhì)疑性包括了性別政治、身份政治的女性主義藝術(shù)。而文化的質(zhì)疑性的中國(guó)女性主義藝術(shù)，試圖解構(gòu)由男權(quán)話語視覺經(jīng)驗(yàn)史中女性被壓迫的地位，而文化生產(chǎn)性的中國(guó)女性主義藝術(shù)，試圖建構(gòu)一種跨性別的身體快樂的酷兒政治。

作為文化質(zhì)疑性的中國(guó)女性主義藝術(shù)，包括了性別政治和身份政治女性主義藝術(shù)。中國(guó)女藝術(shù)家陳慶慶的作品《關(guān)于偉大》，把生活中男性生殖器儀式化的列隊(duì)在皇權(quán)象征的中國(guó)古典建筑面前，利用男根文化資源質(zhì)疑男根文化存在的合理性，對(duì)男根文化形成的古典視覺文本的政治話語，進(jìn)行根本性的顛覆。與此同時(shí)，中國(guó)女性主義藝術(shù)中的女性生殖文本的再造，反思了女性歷史與現(xiàn)代的生存的狀態(tài)。如李心沫作品《陰道的記憶》，一個(gè)冰冷的手槍對(duì)準(zhǔn)了女性的陰道，作為一種具有視覺張力的性別傷害的一種文化隱喻，試圖建立性征化的生殖文本再造的社會(huì)批判機(jī)制。肖魯?shù)淖髌贰稅褐ā罚ㄟ^一個(gè)具有女性生殖特征且已經(jīng)腐朽了的一個(gè)碩大的樹根自然地呈現(xiàn)，對(duì)中國(guó)古典文化中“陰道”的政治屬性與物質(zhì)屬性表現(xiàn)出的對(duì)女性壓迫的歷史提出了質(zhì)疑。中國(guó)女性主義藝術(shù)性別政治目的，就是要始終保持性質(zhì)疑中的文化清醒與敏感，對(duì)男權(quán)話語形成視奸論進(jìn)行批判。作為身份政治的女同性戀的中國(guó)女性主義藝術(shù)，其目的是建立女同性戀的女性主義藝術(shù)的視覺經(jīng)驗(yàn)史。其中包括兩個(gè)方面。一是社會(huì)底層的女同性戀的女性主義藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)史。二是卡通情結(jié)的女同性戀的女性主義藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)史。由范坡坡、袁園等人創(chuàng)作的行為影像作品《新前門大街》，通過象征性的同性婚紗照的儀式，把一個(gè)社會(huì)多元文化的共存理念展示了出來。作為身份政治的女同性戀的女性主義藝術(shù)有兩個(gè)基本特征：一，女同性戀的女性主義藝術(shù)是一種賦權(quán)運(yùn)動(dòng)，并且通過現(xiàn)身政治，建立女同性戀的女性主義藝術(shù)權(quán)力的話語空間。二，女同性戀的女性主義藝術(shù)是一種差異政治，通過權(quán)力的運(yùn)作，建立獨(dú)立于主流藝術(shù)以外的政治文化的類別。

作為文化生產(chǎn)性的中國(guó)女性主義藝術(shù)酷兒政治，是跨性別的女性主義藝術(shù)。酷兒政治作為西方后女性主義理論，影響并帶動(dòng)著中國(guó)的女性主義酷兒藝術(shù)的生產(chǎn)。中國(guó)女性主義藝術(shù)的酷兒政治，其突出特點(diǎn)是性別的反串、角色的表演，從性身份自由的選擇，到角色非性化的多元體驗(yàn)與創(chuàng)造，凸顯酷兒政治的理念。肖魯?shù)淖髌贰痘椤罚昧艘粋€(gè)異性戀的婚禮儀式，讓自己以一個(gè)具有女性氣質(zhì)的新娘嫁給自己。肖魯以自己的身體行為，同時(shí)扮演了新娘與新郎的兩種角色，是對(duì)異性戀倫理政治的唯一性、合理性的一種質(zhì)疑與批判。何成瑤的行為作品《廣播體操》，將自己束縛膠帶的身體，置身于大眾媒介的廣播體操表演中，在束縛與反束縛中，生產(chǎn)一種性感而非性化的、快樂的酷兒藝術(shù)。肖魯?shù)人囆g(shù)家在作品《禿頭戈女》的行為藝術(shù)中，剪掉了自己女性氣質(zhì)的長(zhǎng)發(fā)，讓自己變成了一個(gè)具有反叛特征的、酷兒政治的禿頭形象。中國(guó)酷兒藝術(shù)中的性身份多維體驗(yàn)與表達(dá)，放縱了人性的想象。在性別話語的整合中，改變了由異性戀霸權(quán)主義一統(tǒng)天下的性倫理。凸顯了一個(gè)性別格式化、技術(shù)化的社會(huì)政治倫理的質(zhì)疑性與批判性。解構(gòu)了一種成為自己統(tǒng)治自己或者成為統(tǒng)治他人的性別規(guī)范的權(quán)力話語秩序。酷兒政治作為質(zhì)疑身份，挑戰(zhàn)規(guī)范的后女性主義藝術(shù)的主要特征，其作用正如中國(guó)女藝術(shù)家靳衛(wèi)紅所說的那樣，是為了“避免單一的模式化的女性主義識(shí)別論”的產(chǎn)生。

中國(guó)的女性主義藝術(shù)是一個(gè)年輕的女性主義藝術(shù)。雖然出現(xiàn)時(shí)間不算長(zhǎng)，但是她同時(shí)經(jīng)歷了前女性主義的性別政治、身份政治與后女性主義的酷兒政治兩個(gè)時(shí)期，這與世界女性主義思潮的影響以及中國(guó)女性主義藝術(shù)實(shí)踐與藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐分不開的。由于中國(guó)與西方世界有著迥然不同的文化背景，即使話題同屬于女性性別壓迫的問題，中國(guó)人的性概念生發(fā)出來的多重的性話語，也為中國(guó)的女性主義藝術(shù)帶來了不同于西方女性主義藝術(shù)的闡釋系統(tǒng)。不同于西方女性主義藝術(shù)實(shí)踐中表現(xiàn)出來的與男權(quán)話語嚴(yán)重的對(duì)抗性，在中國(guó)女性主義藝術(shù)多維度的政治理念的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)中，對(duì)抗與對(duì)話是中國(guó)女性主義藝術(shù)一個(gè)顯著的特征。與中國(guó)女性主義藝術(shù)實(shí)踐相對(duì)應(yīng)的中國(guó)女性主義藝術(shù)的批評(píng)實(shí)踐。中國(guó)女性主義藝術(shù)實(shí)踐的多樣化，在一定程度上推動(dòng)了中國(guó)女性主義藝術(shù)批評(píng)的發(fā)展。至此，由中國(guó)本土文脈中生產(chǎn)出來的女性主義創(chuàng)作與女性主義藝術(shù)批評(píng)的實(shí)踐，也傳達(dá)出不同文化信息，這其中包括了性別主義的女性主義藝術(shù)及藝術(shù)批評(píng)、生態(tài)主義的女性主義藝術(shù)及藝術(shù)批評(píng)、人性主義的女性主義藝術(shù)及藝術(shù)批評(píng)、現(xiàn)實(shí)主義的女性主義藝術(shù)及藝術(shù)批評(píng)和后女性主義藝術(shù)及藝術(shù)批評(píng)等等。它們之間，互相影響又彼此獨(dú)立。并且建立了多維度的中國(guó)女性主義藝術(shù)以及藝術(shù)批評(píng)的話語機(jī)制。