——在“華人女性與視覺再現(xiàn)”國際研討會上的發(fā)言

文/李心沫

一：從女性主義藝術(shù)到女性藝術(shù)

在西方，女性主義藝術(shù)是伴隨著婦女解放運動，即女權(quán)主義而產(chǎn)生的。而女權(quán)主義是現(xiàn)代主義背景下公民權(quán)力意識覺醒的一部分。也就是，女權(quán)主義是現(xiàn)代主義或現(xiàn)代文明的產(chǎn)物，而女性主義藝術(shù)是女權(quán)主義或女性覺醒的產(chǎn)物。女性主義藝術(shù)在中國是缺少精神狀態(tài)的，女性主義藝術(shù)被曲解成女人的藝術(shù)，但凡性別是女性，做和女性有關(guān)的藝術(shù)就被歸類為女性藝術(shù)。女性藝術(shù)于是取代女性主義藝術(shù)。而中國的女性藝術(shù)大多淪為女性氣質(zhì)的藝術(shù)。

下面是一段中國批評家對中國的女性繪畫的描述“4月間（1993年4月）在北京當代美術(shù)館展出的‘欄子小凌畫展’，使我對‘女性繪畫’的概念發(fā)生了濃厚的興趣。女性繪畫（意指女性藝術(shù)），帶有明顯女性特征的繪畫。…這兩位年輕女性都畢業(yè)于中央美術(shù)學院，均為60年代出生。但在畫風取向上明顯與同代人有所不同，有著強烈的女性旨趣。特別是姜雪鷹的《衣物系列》和《植物系列》，描繪的題材主要集中在衣物、首飾等一些婦女用品上。在其變化微妙的紋理和奇異的構(gòu)圖組合中，讓人強烈地感受到女性的氣息和女性意識的彰顯。如果說這些面面俱到的女性用品出自一位男性畫家之手，那會讓人覺得作者有些頑皮和不雅。但是出自于女性畫家之手，給人的感覺卻完全不同。”

很明顯，女性特質(zhì)成為中國女性藝術(shù)評論定義女性藝術(shù)的一個關(guān)鍵點。而女性藝術(shù)創(chuàng)作的材料也被限定在被社會規(guī)范的女性生活相關(guān)的日常用品上，所以我們經(jīng)常看到這樣一種現(xiàn)象，就是——衣物，首飾，女紅，等等諸如此類的帶有濃厚女性表征的物品成為中國女性藝術(shù)家創(chuàng)作的載體和追求的目標。 1998年3月，“世紀女性”藝術(shù)展在北京舉行，賈方舟在展覽前言中將女性藝術(shù)的基本特征歸納為六點：1，更注重挖掘內(nèi)心資源，從個人經(jīng)驗?zāi)酥淋|體語言中獲取靈感，作品更具個人化色彩和私密化傾向；2更注重藝術(shù)的感性特征，注重直覺的、官能的呈現(xiàn)；3對自然的、生命的、人性的乃至與生存問題相關(guān)的主題表現(xiàn)出一種特殊的關(guān)愛，甚至對細小、瑣碎、平淡與平凡的事物的關(guān)注，都遠勝于對崇高、輝煌的追求；4更多關(guān)注女性自身的問題，在面對自身的探尋中開拓出在既往的藝術(shù)中從未探知過的精神領(lǐng)域；5從傳統(tǒng)手工藝中發(fā)展出的話語方式，是女性藝術(shù)中特有的現(xiàn)象；6媒材選擇上的生活化和親近感。

這樣歸納出的女性藝術(shù)恰好是背離了女性主義的所倡導(dǎo)的精神本質(zhì)的，女性主義所極力反對的“女性氣質(zhì)”卻成為中國女性藝術(shù)的特征。 “從歷史的發(fā)展我們可以看出：女性在藝術(shù)中的成就一直是受到忽視的。而且由于社會對女性的特殊要求而導(dǎo)致人們對女性藝術(shù)具有一定的先入為主的假定和偏見，即認為女性藝術(shù)一定是優(yōu)雅的、裝飾的、家庭的和個人感情的等等。大量女性擅長的藝術(shù)門類如刺繡、編織等都被劃為工藝美術(shù)范疇而區(qū)別于高雅藝術(shù)。隨著社會把女性定為第二性的習俗的形成，直到20世紀，藝術(shù)史中女性的地位仍然是次要的。”

中國的女性藝術(shù)對“女性氣質(zhì)“的肯定和追求，所顯現(xiàn)的正是一個男權(quán)視角的藝術(shù)模式。而許多女性藝術(shù)家正迎合了這種評價系統(tǒng)。并且作為女性主義研究的女批評家也持有類似的觀點。　廖雯在1995年發(fā)表的文章《靜寂的顛覆潛行的煽動——中國當代藝術(shù)中的女性方式》一文中，提出了“女性方式”這一概念。在1999年出版的《女性藝術(shù)——女性主義作為方式》一書中她說 “女性方式所提示和探討的是女性藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作中，問題的關(guān)注點和感受方式以及語言的表達方式，不同于男性為主導(dǎo)的公共化方式的現(xiàn)象……取決于是否具有女性方式的因素和特征……指的是男性、女性由于社會性別差異造成的，在認識世界（包括感受、反應(yīng)、轉(zhuǎn)述等）方式上存在著的差異。” 廖雯在分析中國女性藝術(shù)家作品時，曾指出她們在材質(zhì)媒介選擇上喜歡沿用傳統(tǒng)的“女紅”材料。這是一個值得分析的例證。西方女權(quán)主義藝術(shù)家一般避免使用家庭生活相關(guān)的材料做作品，以避免掉入男權(quán)中心主義的傳統(tǒng)窠臼之中，而大多數(shù)的中國女藝術(shù)家則喜歡選用柔軟的、韌性的材質(zhì)，如線、布、棉花等等。對于這種選材的集體偏好，廖雯將其歸因于女性與生俱來的對自然的親切和諧。男權(quán)社會將女性排擠出社會性的人的方式就是將女性限定在家庭中，養(yǎng)育子女和女紅成為了女性的存在方式，而是否務(wù)家也就成為男性選擇女性的標準。無疑與線，布，棉花相關(guān)的女性是被社會角色塑造后的女性。在這一點上沒有中西之分，就象波伏娃的著名言論“一個人不是生來就是女人，而其實是變成的。”

就此而言，廖雯的女性主義觀點是存在問題的，就是她試圖運用中西文化差異來試圖掩蓋中國女性藝術(shù)家在選材上的女性化傾向。中西文化存在很大差異，但就女性所處的社會地位和被整個男權(quán)社會所壓制的本質(zhì)來說是相同的，并且中國的女性所受到的壓制相比較于西方早期社會有過而無不及，只是中國的女性被中國文化規(guī)訓的更為柔順和虛弱，缺乏反抗和反思的精神。她們往往對于權(quán)力和役使包括壓抑，所采取的往往是順從，忍耐，逃避或者是習慣等等方式，她們似乎天生就缺乏反抗的意識，并且對任何激進和反叛都采取規(guī)避的態(tài)度。女性主義在中國的困境是——女性和男性一起痛恨女權(quán)主義。在中國，幾乎所有的女性藝術(shù)家都不承認自己是女性主義藝術(shù)家，更加不會承認自己是女權(quán)主義者。她們試圖遠離這些詞語，并且從內(nèi)心厭倦這些詞語。她們認為自己是和男性一樣平等的藝術(shù)家，雖然她們只是眾多男性藝術(shù)展覽的一個配角，并且有許多優(yōu)秀的女性藝術(shù)家被排擠在重要的展覽之外。

在中國，女藝術(shù)家很少思考社會性問題，很少思考性別問題，她們更加關(guān)注私人的感受，她們依舊被文化限定在自我空間里面，與世界隔絕，但她們渾然不知。毫無疑問，真正意義上的女性主義藝術(shù)思潮在中國還沒有。或者是在它發(fā)生之初，就發(fā)生了質(zhì)的變化。徐虹被認為是中國女性主義藝術(shù)的一個發(fā)起人，1994年，徐虹在《江蘇畫刊》第七期上刊登了名為《走出深淵——給女藝術(shù)家和女批評家的信》的文章。文章成為女性主義批評的宣言。“當這種無視藝術(shù)本體的方法也同樣降臨到女性和她們的作品頭上時，女性藝術(shù)家實際上就面臨著一個危險的境地——要么消除自我，依據(jù)他們所定的藝術(shù)規(guī)則，用男人來代替女人，維持這個世界只有男人一種聲音的標準。如果女性試圖改變這種狀況，試圖用自己的聲音說出真理，那么這些讀不懂女性語言的人們，反而輕蔑地稱女藝術(shù)家的語言為‘個人色彩太濃’（他們可能依據(jù)的是男性語言），‘女畫家不關(guān)心大文化不關(guān)心社會，只關(guān)心她們個人身邊的瑣碎小事和個人感情’（男性控制的社會，本來就只準女人如此），由此來否定女藝術(shù)家的作品，進而消除她們的聲音。將她們置于一種找不到自己位置的狀態(tài)中——介于人與物之間的混亂之中。” 徐虹的批評在在中國女性藝術(shù)批評中可謂是激烈的，但其用以反叛男性中心主義藝術(shù)模式的依然沒有擺脫女性特質(zhì)的藝術(shù)。她的反叛是有意義的，她指出了女藝術(shù)家在由男性操控話語權(quán)的情況下的失語狀態(tài)。無疑這道出了中國女性主義藝術(shù)的關(guān)鍵問題。但對女性氣質(zhì)的藝術(shù)的宣揚和推舉無疑又在加重女性藝術(shù)的邊緣態(tài)勢。

二、中國的女性主義藝術(shù)

在西方, 發(fā)展到現(xiàn)在的女性主義理論是有其線索和歷史承繼的。包括我們看到的哪怕在激進的反叛男權(quán)制后向女性特質(zhì)的某些回歸，也都是在理論反思的基礎(chǔ)上完成的。作為女權(quán)主義式的爭取婦女解放的呼聲曾經(jīng)在中國的新文化運動時期出現(xiàn)過，那時女性解放是伴隨新文化運動進行的。新中國建立后直到90年代，女性主義藝術(shù)才有了萌芽，雖是遲到的（晚于西方第二波女性主義浪潮差不多20年）但還是發(fā)出了聲音，陶詠白對中國古代女性藝術(shù)家的追述，包括徐虹和廖雯等的工作，人們開始關(guān)注女性主義藝術(shù)的話題，也出現(xiàn)了一些女藝術(shù)家的展覽，和女藝術(shù)家的活躍。但是，中國的女性藝術(shù)的評價體系和創(chuàng)作方式大多局限在女性氣質(zhì)的藩籬。女性主義藝術(shù)被悄然轉(zhuǎn)變?yōu)榕运囆g(shù)，作為女性藝術(shù)展覽選擇的對象也往往是失去反抗的女性藝術(shù)，而帶有女性主義傾向的作品則成為個別的案例。下面例舉三個具有代表性的例子，以便呈現(xiàn)被中國的女性主義研究一再乎略了的真正意義上的女性主義藝術(shù)。

2006年5月21-23日，由北京“長征空間”策劃的，在延安舉辦的一次名為“長征計劃”藝術(shù)研討會上，有十多位當代藝術(shù)家參與，肖魯是受邀的藝術(shù)家之一。她做了裝置行為作品《精子》，她準備了十二各空瓶子和一個冷藏柜，她的行為是向與會者和參觀者的男性征集精子，并將這些精子放在特定的溫度下冷藏，在作者每月受孕期間，將所捐獻的精子與自己進行人工受孕。但結(jié)果是沒有一個男性愿意奉獻他們的精子。在作品方案中她說： “長征是宣言書，長征是宣傳隊，長征是播種機。”（毛**）生命孕育：一個男人精子與一個女人卵子相遇。字為精。情感孕育；一個男人和一個女人精神奇遇，字為神。精與神和諧，人間絕境，字為氣。精，氣，神合一，人生之道也。求其三者；時間不及，年齡不及，機緣不及。退而求其一，擇字為精。在這件作品中，肖魯背棄了關(guān)于異性戀情的一切，包括異性情感，異性婚姻，還有異性生理的層層關(guān)系，她征集精子，無需一個男性扮演父親和丈夫或情人的角色。男性無需承擔責任和義務(wù)，無需養(yǎng)育孩子，他們只是給出精子，而與一個女性不發(fā)生關(guān)系，與孩子也不發(fā)生關(guān)系，女人與孩子都與之無關(guān)，精子只是作為男性的排泄物，一種排除掉任何情感因素的物質(zhì)存在。而作者收集精子只是為了得到一個孩子，她不再期待兩性之間的情感的交流，無需對話，甚至不必相識，不需要身體的接觸，排除了異性戀的所有程序，她要通過人工受精的方法使一個孩子出生。人工受精本身就存在了頗多的爭議，它從倫理的層面上提出了許多的問題。對既定的社會倫理結(jié)構(gòu)無形中產(chǎn)生一種顛覆的作用。肖魯?shù)男袨槌鲇谒鎸嵉男睦恚墙柚袨樗囆g(shù)的方式來完成自己的意愿。但在行為實施的整個過程中，卻出現(xiàn)了戲劇化的效果，顯然，這個作品充滿了女權(quán)主義的色彩，把到場的男性置于一種尷尬的境地。無論男性是否捐獻精子，他們都被置于了“播種機”的處境。

陳羚羊的攝影作品《十二月花》是另一件具有女性主義色彩的作品。圖片運用了一種古雅與靜謐的色調(diào)，中國古代女性用來梳妝的鏡子，人們期待的是鏡中映現(xiàn)出的優(yōu)雅的女人的面龐，但當觀者的視線掠過作品時卻被驚住了，那里面呈現(xiàn)的不是一張美麗女性的臉，而是一個女性的下半身，流著月經(jīng)血，觸目驚心的下半身。十二張圖片代表十二個月，每個月都用一種花來代表。《十二月花》很明顯帶有第二次女性主義浪潮時期的藝術(shù)的影響，其本質(zhì)是反對男性視角的觀看。在中國這樣一個男性主導(dǎo)的社會，女性被塑造成為優(yōu)雅，賢淑，內(nèi)斂，含蓄，柔美的標志性形象，而《十二月花》恰恰破壞了這種審美慣性，陳羚羊?qū)⒆约旱脑陆?jīng)期的生殖器，和腿部用照片呈現(xiàn)出來，即突兀又具有一種侵犯性，但卻非常真實，這些往往是被認為污穢和隱私的部分，恰恰是一個女性最為真實的部分。這是一個女性的自我書寫，而不是被看和被選擇過的女性。

何成瑤在2002年7月完成了作品《99針》。這個作品與她的經(jīng)歷有關(guān)，她的父親和她的母親當是沒有結(jié)婚就生下了她，因此，她的父親被開除了公職，她的母親因此瘋掉了，何成瑤的記憶中，母親總是赤裸著上半身，家里的人為她尋找各種各樣治療的方法，令她最記憶猶新的是她的母親被捆綁在門板上，身上被扎滿了銀針。母親滿身針刺疼痛的形象總是糾纏著她。在她的生活中，這種幻象常常出現(xiàn)，折磨著她的心靈。《99針》是何成瑤重溫了當年自己目見的場景，親身體驗了母親當時的疼痛。她從頭到腳都插滿了銀針，在連續(xù)進行的幾個小時中，她曾一度昏厥。她領(lǐng)受了母親的經(jīng)歷，那個一直困擾她的噩夢也似乎消失了。這個遍身插滿針，被疼痛糾纏的女人是她自己，是她的母親，也是許多中國的女人。這是她們真實的存在，充滿痛苦的存在，那個身體是不美的，是痛苦的，千瘡百孔的，但卻是真實的。

三、后女性主義在中國

隨著西方女性主義的變遷，早期轟轟烈烈的女性主義思潮也慢慢趨于平靜，女性主義受到來自外部的各種批評何來自其內(nèi)部的自我反思。第二波女性主義浪潮中表現(xiàn)出的本質(zhì)主義傾向，在后來的女性主義理論中得到了一些修正，尤其是到酷兒理論的出現(xiàn)極大的顛覆了我們從前的性別觀念。并且對由男女二元對立模式建構(gòu)起來的異性戀模式進行了徹底的顛覆。酷兒理論是作為爭取諸如，易裝者，虐戀，雙性戀等等的性少數(shù)群體的權(quán)力，但在更大的層面上對以往的性別認識進行了徹底的顛覆。酷兒理論也對中國的女性主義藝術(shù)研究產(chǎn)生了一定的影響，佟玉潔就是一個代表性的人物。她把中國的女性藝術(shù)劃分為性別藝術(shù)，同性戀藝術(shù)和酷兒藝術(shù)。 “

首先是性別藝術(shù)，盡管性別的概念是一個有爭議的話題，但是女性的性別身份在一個特定歷史條件下創(chuàng)造出的藝術(shù)作品，她們在解構(gòu)由男權(quán)話語制造了女性性別傷害的藝術(shù)圖像中，以個人美學反抗中的當代藝術(shù)立場，作出的文化貢獻和社會貢獻是有目共睹的。我們不妨把解構(gòu)男權(quán)話語女性性別藝術(shù)稱為性別政治。性別政治不僅是女性性別身份的強調(diào)，并且從女性性別身份出發(fā)，建立女性為主體的政治發(fā)聲系統(tǒng)。”如前面所例舉的陳羚羊的《十二月花》就是典型的性別藝術(shù)。

第二是同性戀藝術(shù)，女同性戀藝術(shù)有兩個基本的特征：一是作為一種賦權(quán)運動，通過現(xiàn)身政治建立女同性戀女權(quán)主義的權(quán)力話語空間。二是作為差異政治通過權(quán)力運作，建立獨立于主流藝術(shù)以外的藝術(shù)類別。中國女同性戀藝術(shù)凸顯政治學與社會學。其中，政治學關(guān)注權(quán)力話語媒介方式的深度，而社會學關(guān)注權(quán)力話語媒介方式的廣度。有時二者融為一體，女同性戀藝術(shù)的政治學中有社會學的公眾的公共話語，而社會學中有政治學的權(quán)力結(jié)構(gòu)的話語。女同性戀的女權(quán)主義藝術(shù)表明她們有足夠的智慧建立對異性戀的性體制的質(zhì)疑方式，同時也表明她們有鮮明的立場建立與異性戀背道而馳的同性之間的性取悅方式。她們通過自己的藝術(shù)展示自己的性取向。將現(xiàn)身政治與差異政治完美融合在一起。”女藝術(shù)家石頭的作品《卡拉OK》，作品利用中國月份牌的圖式制造的《卡拉 OK》作品，在享受平等的物質(zhì)生活與精神生活的同時，凸顯私人領(lǐng)域里的女女愛意的溫馨。在這個準家庭機制中，由女女同性欲望建立的伙伴關(guān)系，不僅質(zhì)疑了異性戀作為唯一的社會價值的倫理，而且也顛覆了異性戀作為唯一合法的性體制的權(quán)力話語方式。 “

第三是酷兒藝術(shù)，酷兒一詞雖然是一個舶來品，但是作為一種挑戰(zhàn)常規(guī)、性別反串、角色表演的文化形態(tài)，在當代中國人的生活中無處不在。其中酷兒文化的虐戀藝術(shù)，在中國女藝術(shù)家的作品中，呈現(xiàn)出的視覺的張力、文化的張力與思想的張力，成為中國后女性主義藝術(shù)的范式。不同于性別主義下的虐戀文化中的施虐與受虐兩種形態(tài)，處在嚴重的對立狀態(tài)下，呈現(xiàn)出壓迫與被壓迫的權(quán)力關(guān)系。而酷兒文化的虐戀藝術(shù)中的施虐與受虐皆是由一人擔任的。酷兒藝術(shù)作為非性器化的虐戀游戲，是生產(chǎn)快樂的權(quán)力游戲，也是制造性感的權(quán)力游戲。中國社會多維視角下的酷兒藝術(shù)，為女藝術(shù)家多元表達建立了更廣泛的平臺。在中國的當代藝術(shù)中，虐戀藝術(shù)作為身體快樂的權(quán)力運作方式，凸顯酷兒政治的理念。” 女藝術(shù)家馬嬿泠的作品《捆綁》，現(xiàn)在我們看到的是女藝術(shù)家馬嬿泠將束縛的自己的身體放在了中國傳統(tǒng)的老式家庭的香案上。同時我們也看到了馬嬿泠將束縛的自己的身體放到了書房里。來自傳統(tǒng)家庭的束縛，來自知識的束縛的文化隱喻，通過身體行為，傳達了作者文化批判的態(tài)度。作者在自己的《捆綁》系列作品中，將自己束縛起來，或者綣在旅行箱里，綣在書房里，綣在衣柜里。不同的空間總能訴說被束縛的理由。其實人與人、人與社會、人與自然之間無處不在一種束縛與反束縛的博弈。緩解這種悖論的辦法，就是做一個游戲。同時體驗束縛的壓迫感與解除束縛之后釋放感。在施虐與受虐行為主體化的文化儀式中，完成身體快樂的權(quán)力運作。

四、重申女性主義在中國的意義

西方女性主義藝術(shù)是結(jié)在女性解放之樹上的花朵，隨著女權(quán)主義的深入，西方的女性相對得到許多的話語和支配的權(quán)力，包括在藝術(shù)上的創(chuàng)造力的解放都是西方女性不斷爭取的結(jié)果。中國的女性的狀況似乎更加具有地域特性。表面上看中國社會是不存在男女不平等的問題的，毛**在解放中國的同時也解放了中國的女人，很多人都持這個見解。并認為在中國提女性主義是沒有意義的，許多男性評論家都在極力渲染中國社會不同于西方社會女性主義狀況的特點。就是傳統(tǒng)文化中的和諧主張使中國女性安于自身的女性角色，愿與男性和平相處，并且對于女性特質(zhì)采取的不是否定而是接受和承認。中國女性首先是缺少反抗和反思精神的，這不是中國女性的問題，是整個中國公民的問題，在漫長的封建統(tǒng)治下，奴性往往遮蔽了人性，直到現(xiàn)在，情況依舊如此，文革的余悸還在產(chǎn)生影響，嚴酷的專政使人們完全喪失了追求自由的能力。所以中國的女性一方面要面對幾千年封建文化對自身的壓抑和塑造，以及對異性戀霸權(quán)進行批判，另一方面面臨的是和中國男性同樣的爭取自由和權(quán)利的課題。中國的女性主義藝術(shù)所面對的不但是對西方女性主義藝術(shù)理論和性別研究的體系，同時要面對自身的地域性特征。這樣才有可能建立起中國的女性主義批評的系統(tǒng)，引導(dǎo)和闡釋中國的女性主義藝術(shù)創(chuàng)作。