| 文/劉驍純
20世紀(jì)80年代中期，以李小山“窮途末日”論[1]為導(dǎo)火索，有關(guān)中國(guó)畫前途命運(yùn)的論爭(zhēng)掀起了又一輪的熱潮。當(dāng)時(shí)，人們的熱情大都集中在焦點(diǎn)熱點(diǎn)上，很少有人注意遠(yuǎn)離熱點(diǎn)的水天中。其后，水天中又以油畫研究著稱，人們便忘記了水天中在那場(chǎng)爭(zhēng)論中的重要性。
水天中當(dāng)時(shí)發(fā)表的重要文章有兩篇，一篇為《中國(guó)畫革新論爭(zhēng)回顧》，一篇為《“中國(guó)畫”名稱的產(chǎn)生和變化》。前一篇發(fā)表于論爭(zhēng)熱潮之前，后一篇發(fā)表于論爭(zhēng)熱潮之中。[2]
《中國(guó)畫革新論爭(zhēng)回顧》是敘史，“回顧”的時(shí)限從1904年康有為“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”的宏議，敘至1981年江豐重申學(xué)習(xí)素描和反映現(xiàn)代生活的主張。從文章看，水天中有一種獨(dú)立的熱愛傳統(tǒng)文化的改革傾向，但傾向完全隱于冷峻、平淡的敘史之中，而或夾有類似“太史公曰”的議論，大都點(diǎn)到輒止。
文章開篇有句話：“對(duì)于爭(zhēng)論的新參加者，了解過去，也許可以減少我們?cè)谠靥げ健保@話似乎預(yù)知了后來的論爭(zhēng)熱潮，那些追蹤“窮途末日”焦點(diǎn)熱點(diǎn)，莊嚴(yán)而又神圣的激昂爭(zhēng)辯，很不幸，大都掉進(jìn)了“原地踏步”的泥淖。
《回顧》中說：“近百年來，慨嘆傳統(tǒng)繪畫之衰落者頗不乏人”，而世紀(jì)大論爭(zhēng)就是起于康有為“中國(guó)近世之畫，衰敗極矣”的驚世之語(yǔ)。那我們今天豈不是在原點(diǎn)上“踏步”?
1986年6月陜西楊陵會(huì)議將這次中國(guó)畫討論的浪潮推向了最高波峰，后來之所以沒有再出現(xiàn)更高的波峰，與這次會(huì)議的傾向有很大關(guān)系。這次會(huì)議雖然免不了回應(yīng)焦點(diǎn)熱點(diǎn)問題，但重要的轉(zhuǎn)向在于，一些學(xué)者離開熱點(diǎn)，在史論研究上提出了不少新的建設(shè)性的構(gòu)想。配合會(huì)議的黃秋園個(gè)展和谷文達(dá)個(gè)展，象征了這種轉(zhuǎn)向。
轉(zhuǎn)向來的如此之快，我認(rèn)為，與水天中的《回顧》一文是有關(guān)系的。
在“窮途末日”論發(fā)表和楊陵會(huì)議之間，《中國(guó)美術(shù)報(bào)》曾摘編兩千余字刊發(fā)了《回顧》的片段[3]。這張報(bào)紙的影響力擴(kuò)大了《回顧》的影響力。對(duì)于不斷上升的虛火，它猶如一副強(qiáng)力清寧劑。
熟知了歷史，水天中對(duì)爭(zhēng)論中的焦點(diǎn)熱點(diǎn)問題便毫無(wú)興趣了。他在歷史梳理中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)不可輕視小問題，他順筆將其寫在了《回顧》的文尾：“‘國(guó)畫’或‘中國(guó)畫’這一名詞的出現(xiàn)，只不過是最近幾十年的事。” 此事，漸漸成了他思考的興趣點(diǎn)，并最終擴(kuò)展為專文《“中國(guó)畫”名稱的產(chǎn)生和變化》。這是水天中介入那場(chǎng)論爭(zhēng)的主要文章。
這篇文章從語(yǔ)源、語(yǔ)義學(xué)的角度首次揭示了“中國(guó)畫”、“國(guó)畫”的秘密，指出“‘中國(guó)畫’這個(gè)詞的產(chǎn)生是在‘西洋畫’出現(xiàn)之后”，它使“傳統(tǒng)繪畫從這個(gè)新名詞里，得到一個(gè)有利于攻防的地位”，由此揭開了這兩個(gè)概念的實(shí)用性和臨時(shí)性。
與《回顧》不同，這是一篇論文，它的最大特點(diǎn)是以史致論。
從前面所敘述的《回顧》一文的作用，我們已經(jīng)可以看到水天中以史致論的力度，但那還是一般意義上的史家式的以史致論，水天中油畫研究的文章，大都有這種史家式的以史致論的特征。《名稱》一文不同，那是水天中以論家的身份寫的理論文章。對(duì)概念的討論，是語(yǔ)言學(xué)的理論問題。這篇文章的以史致論，是一種特殊的理論言說方式。
文章大意如下：清末，針對(duì)西方繪畫入傳，畫學(xué)著述中出現(xiàn)“中國(guó)畫”一詞，以區(qū)別“西洋畫”，當(dāng)時(shí)，“中國(guó)畫”泛指“中國(guó)之畫”。民初，作為五四新文化運(yùn)動(dòng)的對(duì)應(yīng)現(xiàn)象，國(guó)學(xué)熱興起，“國(guó)畫”一詞逐漸取代了“中國(guó)畫”。1921年上海美術(shù)學(xué)校和上海天馬會(huì)舉辦展覽，按“國(guó)畫”、“油畫”分列，全稱的“中國(guó)之畫”逐漸轉(zhuǎn)化成了半壁江山的一個(gè)畫種。1957年，由于周恩來建議“北京國(guó)畫院”的命名方案改為“北京中國(guó)畫院”，此后大都使用“中國(guó)畫”一詞，但畫種的意義沒有改變。后來，各大美院按國(guó)、油、版、雕分系，全國(guó)美展按國(guó)、油、版、雕、年、連、宣、漆、壁、漫等等分類……“中國(guó)畫”一詞在外延上的半壁江山地盤越來越小。
之所以不稱“彩墨畫”、“水墨畫”，是因?yàn)椤爸袊?guó)畫”一詞內(nèi)含了民族文化的特殊性和優(yōu)越性，但大部分論述個(gè)中特殊性和優(yōu)越性的文章，多以宋元以后的文人寫意畫的藝術(shù)觀念為參照。這使全稱的“中國(guó)之畫”隨時(shí)間推移在內(nèi)涵上地盤也越來越小。
水天中這篇文章的主要部分是在敘史，但他的指向卻是理論。文章揭示了“中國(guó)畫”一詞從建構(gòu)到逐步解構(gòu)的過程，并指向了終將被徹底解構(gòu)的未來命運(yùn)。水天中沒有下結(jié)論，但文章專辟一節(jié)論述了國(guó)、油、版、雕……這種分類方式在語(yǔ)言學(xué)上的邏輯困境，又辟一節(jié)設(shè)想了“假若沒有‘中國(guó)畫’‘國(guó)畫’這個(gè)名稱”的情況，這些，可以視為以超然的方式對(duì)最后結(jié)論的另類表達(dá)。
在這篇文章中，歷史是邏輯的，邏輯就在史實(shí)之中;敘史是冷峻的，冷峻使結(jié)論愈加殘酷。
在那場(chǎng)中國(guó)畫論爭(zhēng)的狂熱中，《名稱》是比《回顧》更猛的清寧劑。
詞兒都空了，還為那個(gè)詞兒爭(zhēng)什么——當(dāng)然，這是未來圖景。
注釋：
[1] 李小山的《當(dāng)代中國(guó)畫之我見》1985年7月發(fā)表于《江蘇畫刊》。1985年第14期(10月26日)的《中國(guó)美術(shù)報(bào)》以《中國(guó)畫已到了窮途末日的時(shí)候》為題摘要轉(zhuǎn)載了該文。
[2] 《中國(guó)畫革新論爭(zhēng)回顧》一文分上、下篇分別發(fā)表于《美術(shù)史論》(季刊)1983年第2期和1984年第2期。《“中國(guó)畫”名稱的產(chǎn)生和變化》一文，1985年12月脫稿，1986年1月和6月發(fā)表講演，同年在《美術(shù)》雜志發(fā)表。兩篇文章均收入了人民美術(shù)出版社2010年出版的《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)理論批評(píng)文叢·水天中卷》。本文所引水天中語(yǔ)均據(jù)此書。
[3] 見《中國(guó)美術(shù)報(bào)》1986年第5期(2月3日)。文摘標(biāo)題為《中國(guó)畫論爭(zhēng)三十年資料摘編(1917-1947)》。文前用黑體字引述了水天中《中國(guó)畫革新論爭(zhēng)回顧》中的一段話：“歷史的回顧能使人弄清楚他在歷史運(yùn)動(dòng)中的位置，和他正在起的作用;使人弄清楚給他接力棒的人是從哪里跑來，而他又將跑向哪里。對(duì)于爭(zhēng)論的新參加者，了解過去，也許可以減少我們?cè)谠靥げ健！痹撈诘呢?zé)任編輯是蔡星儀。
（本文首刊于《藝術(shù)》2011年第5期）
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