當(dāng)大多數(shù)藝術(shù)家仍在嚴(yán)守那種已確立的穩(wěn)定圖像時(shí)，葉永青則沖出了這一牢固的范式從而轉(zhuǎn)向?qū)π碌睦L畫性的實(shí)驗(yàn)，這正是他對(duì)“新”繪畫的期盼，這種“新”是對(duì)流行繪畫的懷疑，是對(duì)現(xiàn)有繪畫方法的顛覆，是對(duì)支配性繪畫話語的解構(gòu)。正是基于這樣的認(rèn)識(shí)和理解，葉永青才建立起差異性的繪畫風(fēng)格。

可以說，葉永青的藝術(shù)是一種建立在對(duì)圖像分析的方法——包含了一種從無序到有序的觀念。也就是說，自由混亂的表征被轉(zhuǎn)化成有序的視覺結(jié)構(gòu)。那么，如何體現(xiàn)他的這種繪畫意義呢?葉永青直接用幻燈拍下鳥或抽象圖案，然后投射在畫布上并放大，看似草草涂鴉的線條實(shí)際上經(jīng)過精心加工的涂鴉——從一種以黑粗線條為核心，其旁有細(xì)微紋理的現(xiàn)象，尤其再用畫筆細(xì)心的描繪，形成了一種“模擬”的線條組成的有意義的形式。與美國抽象藝術(shù)家湯布里(Cy Twombly)比較，如果說湯布里從理性上追求的畫面偶然性的美感，而葉永青則是從感性中追求從混亂走向秩序的過程。湯布里在繪畫中并用炭筆、彩色鉛筆、粉筆和油畫顏料，還借用文字抽搐涂抹飛動(dòng)書寫，而葉永青的繪畫則用“眉筆”一點(diǎn)一劃描繪出抽象的線條，構(gòu)成了詩意的視覺語言,尤其是他最近的繪畫把這樣的觀念性做了進(jìn)一步延伸，他完成了七幅同一構(gòu)圖、同一方法、同一符號(hào)、同一風(fēng)格的抽象繪畫《傷·心》，它們的不同表現(xiàn)為，要么每一幅畫中的底色不同，要么每一幅畫中符號(hào)描繪的顏色不同。這樣的組合就形成了沒有相同性的關(guān)系。所以，他的繪畫明確傳遞出這樣一種新的藝術(shù)觀念——他從同一性與差異性中尋找藝術(shù)的可能性，而這種可能性顯然是無限的。因此，葉永青作品中看似涂鴉的混亂之象，實(shí)際上蘊(yùn)涵著藝術(shù)家探討新的美學(xué)觀和新的藝術(shù)秩序。

正是基于這樣的認(rèn)知，葉永青讓偶發(fā)式的符號(hào)與意念化的符號(hào)共存，把偶然性和明確意念營造成一種空寂的抽象美。這種觀念給予自我以不可遏制的自由天地。這樣，他就直接將自我置身于時(shí)髦性、各種潮流或地域性的畫派之外，從而形成了鮮明的個(gè)性化的藝術(shù)語言。

很顯然，葉永青把探求不可預(yù)知性作為自我繪畫美學(xué)的要旨，也就必然促使他自我推導(dǎo)出對(duì)繪畫的“否定”——否定具體“形”和意義深度。對(duì)葉永青而言，他依賴于類似傳統(tǒng)中國畫的“虛空”，用虛空經(jīng)營位置，用空虛組織結(jié)構(gòu)，蘊(yùn)涵了個(gè)人心理和生命體驗(yàn)，以表現(xiàn)個(gè)人的藝術(shù)意志。在這個(gè)意義上，他在繪畫中追求的自由，不僅在于他對(duì)繪畫本體的顛覆，而且在于他對(duì)每一個(gè)可能性的選擇和對(duì)不可預(yù)知性的求索。

2008年8月12日于北京