文\李笑男

在藝術(shù)史研究者的視野中，西方現(xiàn)代藝術(shù)涉及1860年代的法國藝術(shù)至一個世紀(jì)后的美國藝術(shù)的全過程。查理斯?哈里森(Charles Harrison)的《現(xiàn)代主義》①一文中，將藝術(shù)史上的現(xiàn)代主義歸結(jié)為三個不同層面的含義。首先，現(xiàn)代主義是用來區(qū)分19世紀(jì)中期至20世紀(jì)中期的西方文化特征，即工業(yè)化與都市化的進(jìn)程中人類經(jīng)驗(yàn)機(jī)制的轉(zhuǎn)變。在更為專業(yè)的意義上，現(xiàn)代主義要在這種當(dāng)代文化中區(qū)別出一種假定的主要趨勢，即在文化中發(fā)現(xiàn)“有活力”或“批判性”的方面。在此層面上，“現(xiàn)代主義”暗示了被質(zhì)疑的實(shí)踐或者媒介的主要內(nèi)在特征。現(xiàn)代主義在藝術(shù)上的成就一方面是對于傳統(tǒng)的繼承，更重要的是要求創(chuàng)新。這一觀點(diǎn)后來在格林伯格的現(xiàn)代主義藝術(shù)理論體系中被表述為：作為一個門類或媒介的現(xiàn)代主義首要的事情不是顯示出時代的再現(xiàn)性關(guān)聯(lián)之承諾，而是應(yīng)由媒介自身的自我批評過程支配著它的發(fā)展。那么，在此意義上，“現(xiàn)代主義”一詞在藝術(shù)領(lǐng)域，就曾經(jīng)被用來指稱一種假定的藝術(shù)趨勢，追求一種特定的正直與真誠的“美學(xué)”形式的趨勢，它明顯取代了社會—?dú)v史的時事與實(shí)用的形式。按照這種用法，就是對美學(xué)問題優(yōu)先的承諾，是現(xiàn)代主義藝術(shù)作為這個時代的高級藝術(shù)的首要資格。“既然現(xiàn)代主義藝術(shù)已經(jīng)把自己從社會的需求中解放出來，那么形式的歷史就具有自我指涉的特征，獨(dú)立于事件的歷史而演變著”②。現(xiàn)代主義的第三個層面與第二個層面涉及相同的領(lǐng)域，不著重支持第二種用法中指出的藝術(shù)趨勢，而是支持其用法本身，支持這種用法所代表的批評中的傾向。從這個意義上看，一個現(xiàn)代主義者主要不是一個藝術(shù)家，而是作為一個批評家，其判斷反映了一些關(guān)于藝術(shù)及其發(fā)展的特定的思想與信念。這個意義下的批評家中格林伯格是最重要的代表人物，還有早期的克萊夫?貝爾、羅杰?弗萊等。對于他們來說，現(xiàn)代主義是指他們在那些孤立的作品中看到的共同性質(zhì)與傾向，我們在現(xiàn)代藝術(shù)的開端中可以清晰地理出一條線，從馬奈到莫奈、畢加索、馬蒂斯、米羅到波洛克。在寬泛廣義的定義范疇內(nèi)，現(xiàn)代主義的概念在三種不同方式的藝術(shù)史話語中，根據(jù)不同的而又相互依賴的使用方式實(shí)現(xiàn)其功能。

現(xiàn)代主義藝術(shù)是在西方現(xiàn)代時期整體的文化中，逐漸脫離出來并且發(fā)展為一個相對獨(dú)立的自律整體。形式主義為代表的現(xiàn)代藝術(shù)理論強(qiáng)調(diào)藝術(shù)媒介本身的物質(zhì)性，藝術(shù)客體(object)是藝術(shù)作品的承載者，對藝術(shù)具有決定性。它強(qiáng)調(diào)一種主要的某種因果關(guān)系，完全注重“隨后的結(jié)果”。這隨后的結(jié)果就是“物質(zhì)—形式”的藝術(shù)客體。藝術(shù)客體從外在上說是作為物理存在的藝術(shù)品，比如繪有繪畫的畫布、雕刻成某種形式的大理石等等。從內(nèi)在上說，一是形式，這是藝術(shù)自治賴以存在的基礎(chǔ);二是同延續(xù)的傳統(tǒng)之間的關(guān)系，這是現(xiàn)代主義藝術(shù)獲得前衛(wèi)性之否定的依據(jù)。在藝術(shù)自律的過程中，藝術(shù)失去了自己的社會角色，也失去了與日常生活的廣泛聯(lián)系，被本質(zhì)性地等級化了;繪畫(其次是雕塑)不可避免地占領(lǐng)了視覺藝術(shù)的主流地位，與社會相關(guān)的藝術(shù)被稱為是應(yīng)用藝術(shù)和裝飾藝術(shù)③。

與西方現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)客體觀念相關(guān)的兩個概念：原創(chuàng)性、再現(xiàn)，這兩個關(guān)鍵詞意義的變動及其相互關(guān)系構(gòu)成了現(xiàn)代主義藝術(shù)客體觀念改變的核心。原創(chuàng)性意味著，在某種意義上是第一個，有一種優(yōu)先權(quán)或缺乏先例的含義。原創(chuàng)性的考察需要考慮年代和歷史序列。而且，它還同階級問題相連，即一種社會特權(quán)或門第的高下(一個人繼承了階級地位和財產(chǎn)就像一個人繼承了某種藝術(shù)傳統(tǒng))。當(dāng)一個人改變了現(xiàn)有藝術(shù)的方向和力量的時候，原創(chuàng)性就彰顯了④。

關(guān)于原創(chuàng)性的問題，即在一個特定的時間里，人們相信什么，為什么相信它，又如何表達(dá)他們的這些信念。在形式主義的現(xiàn)代藝術(shù)中，人們相信，繪畫媒介中“寓居著可以自由練習(xí)的原創(chuàng)性”⑤，這種練習(xí)被稱為“形式”。盡管藝術(shù)家會盡力表達(dá)一種前所未有的原創(chuàng)性，可是只有當(dāng)別人在作品中看到了某種跡象的時候，才會說他們有原創(chuàng)性。現(xiàn)代主義藝術(shù)家設(shè)定一種革命的立場，或是標(biāo)榜一種變化，或是以一種個人化的甚至有些出格的表現(xiàn)形式再現(xiàn)真實(shí)，通過讓人認(rèn)知他們內(nèi)在的情感、思想和性格來尋求原創(chuàng)性。現(xiàn)代主義者首先要做的就是以一種新的形式建立一種新的原則來評估原創(chuàng)性。

一件現(xiàn)代主義藝術(shù)作品的價值同它原創(chuàng)性的藝術(shù)客體的材料獨(dú)特性相連———它是珍貴的藝術(shù)客體，而不是一種社會性的溝通形式。這一藝術(shù)客體作為一種物質(zhì)性的存在，據(jù)說代表了一種文化上的前衛(wèi)性，在媒介自身的自我批評和進(jìn)步的過程中，被賦予某種權(quán)威性的地位。它們像儀式中的禮器一樣，代表著某種崇高的意義。在格林伯格那里，這一文化意義被描述成前衛(wèi)的，或者說是，精英的藝術(shù)。

與“物質(zhì)—形式”藝術(shù)客體觀念相關(guān)的另外一個概念是“再現(xiàn)”。“再現(xiàn)”這個觀念在西方藝術(shù)歷史的發(fā)展過程中經(jīng)歷了漫長的討論過程。在戴維?薩默斯(David Summers)的文章《再現(xiàn)》中提到再現(xiàn)的三個基本要素：物體、它的真實(shí)形象以及一個心理形象，第三個要素用于描述心靈創(chuàng)造出來的藝術(shù)品，具有特殊的意義。此外，它還被看作賦予真實(shí)的形象以概念(意圖)或模式⑥。現(xiàn)代藝術(shù)到來的時候，羅杰?弗萊說，藝術(shù)的目的是“不在幻覺而在于真實(shí)性。這種真實(shí)性的來源在于‘有意味的形式’而非藝術(shù)作品所再現(xiàn)的事物的內(nèi)容”。按照羅杰?弗萊的觀點(diǎn)，人們能夠在一切形式中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品真正的形式價值。根據(jù)這個理論，現(xiàn)代主義藝術(shù)家被理解為不是失敗地模仿了真實(shí)形式，而是成功地創(chuàng)造了新的形式，與舊藝術(shù)所曾力圖完美地去模仿的形式一樣真實(shí)。后印象主義者被解釋為是真正具有創(chuàng)造性的。

同古典時期的深度幻覺的模仿藝術(shù)相比，現(xiàn)代主義藝術(shù)理論將藝術(shù)再現(xiàn)的對象限定在視覺領(lǐng)域之內(nèi)，排除了文化、社會、政治等等因素;反對模仿、復(fù)制，反對在內(nèi)容中尋找意義，規(guī)定了一種純粹的視覺特性給藝術(shù)，即平面性，以此獲得藝術(shù)的價值獨(dú)立。現(xiàn)代主義藝術(shù)是對自身過程的模仿，不涉及視覺藝術(shù)領(lǐng)域之外的任何領(lǐng)域，那么現(xiàn)代主義藝術(shù)再現(xiàn)的內(nèi)容就成為抽象的媒介本身的各要素。

在西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展至20世紀(jì)中期的時候，“物質(zhì)—形式”的藝術(shù)客體存在于藝術(shù)世界的獨(dú)斷權(quán)威性開始在新的藝術(shù)實(shí)踐中被打破。不論是原創(chuàng)性觀念還是藝術(shù)再現(xiàn)的含義都被革命性地改寫了。藝術(shù)史學(xué)者漢斯?貝爾廷(Hans Belting)在《藝術(shù)史的終結(jié)?》⑦一文中將這一階段的西方藝術(shù)理解為藝術(shù)現(xiàn)實(shí)脫離“某種歷史性陳述模式的支配”，一種權(quán)威藝術(shù)敘事模式的失效，其原因在于當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)實(shí)同現(xiàn)代藝術(shù)批評理論之間的沖突。一種綜合的藝術(shù)史已經(jīng)不可能存在了。現(xiàn)代主義的形式主義企圖用一種闡釋模式將一切藝術(shù)品囊括在內(nèi)，借以前衛(wèi)的概念，將這一闡釋系統(tǒng)之外的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)歸結(jié)為“庸俗文化”。這是某種藝術(shù)史。20世紀(jì)60年代開始，藝術(shù)已經(jīng)失去了抵御其他媒體侵入的可靠的前沿陣地，藝術(shù)與生活之間的古老對立已經(jīng)被消除;相反，藝術(shù)被理解為闡釋與再現(xiàn)世界的多樣系統(tǒng)之一。線性發(fā)展的邏輯、靜止的和非真實(shí)的藝術(shù)史的發(fā)展過程已經(jīng)走到了終點(diǎn)。此時出現(xiàn)了許多相互競爭對抗的專門化理論，它們將藝術(shù)作品分解成無關(guān)聯(lián)的一些方面，爭論藝術(shù)的各種功能。這樣的一些理論與當(dāng)代藝術(shù)的形式是一致的，按照貝爾廷的說法，這些形式已經(jīng)“解除了藝術(shù)作品的傳統(tǒng)的象征性地位”，并且“再次將藝術(shù)作品與不同的社會功能聯(lián)系起來”。

在現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展過程中，其自身的力量也在悄然瓦解著現(xiàn)代藝術(shù)的客體觀念。西方現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)客體觀念經(jīng)由三方面的歷史實(shí)踐被現(xiàn)實(shí)性地改寫了，這一過程也被丹托和貝爾廷稱之為現(xiàn)代藝術(shù)向當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。

一、西方現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)部的延伸與跨界

1960年代西方現(xiàn)代藝術(shù)的主流是形式主義。按照線性的發(fā)展過程，從波洛克演變到斯蒂爾、羅斯科(Mark Rothko)和紐曼(Paul Newman)———平面色塊超越了明暗和幻覺主義的深度。“二戰(zhàn)”之后，前衛(wèi)藝術(shù)的指揮棒從德庫寧(WillemDeKooning)這樣還受到明暗、幻覺主義深度影響的藝術(shù)家那里被傳到了“色域或者色塊”畫家手中，在60年代，肯尼斯?諾蘭德(Kenneth Noland)和朱爾斯?奧利茨基(Jules Olitski)等是現(xiàn)代藝術(shù)最前衛(wèi)的代表人物。1960年代，格林伯格的現(xiàn)代主義藝術(shù)理論主導(dǎo)著公眾對藝術(shù)的看法，并且已經(jīng)在極大程度上引導(dǎo)了當(dāng)時的主流藝術(shù)實(shí)踐。與之相關(guān)的批評家還包括邁克爾?弗雷德(Michael Fred)、羅莎琳?克勞斯(Rosalind Krauss)、肯沃特?莫菲特、瓦爾特?達(dá)比巴納德等。之后的整整十年，格林伯格的追隨者還掌管著《藝術(shù)論壇》雜志。形式主義理論在現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展進(jìn)程中走向來了一條狹窄的線性道路，走向純粹化。任何不符合格林伯格邏輯的東西都從他的現(xiàn)代主義定義中被劃出去。正如邏輯實(shí)證主義者所指出的，惟一的、絕對可證明的真理是同義反復(fù)的，格林伯格等人在嚴(yán)密性中得到的又丟失了。

1、極少主義回歸到“物質(zhì)”本身

芭芭拉 羅斯(Barbara Rose)在《ABC藝術(shù)》中說，“一種藝術(shù)形式，與先前浪漫式、記傳式的抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格相比，是一種空洞的、中性的、非個人化、機(jī)械的藝術(shù)風(fēng)格，觀眾對它的情感與內(nèi)容的明顯缺失，感到非常驚奇”⑧。極少主義正是以這樣的方式為人們所知的。唐納德賈德(Donald Judd)曾經(jīng)用“簡潔的對象”⑨一詞來描述這種藝術(shù)，這不是從一種暗喻或者象征的意義上，而是簡單地從物理意義上向觀眾揭示了這一藝術(shù)的本質(zhì)。

最早同極少主義相關(guān)的藝術(shù)家是弗蘭克?斯特拉(Frank Stella)，他的“條紋”畫在1959年的多瑞斯?米勒(Doris Miller)策劃的展覽“16位美國藝術(shù)家”中展出，被認(rèn)為是極少主義藝術(shù)的開端。在60年代中期，唐納德?賈德、托尼?史密斯、卡爾?安得烈(Carl Andre)和唐?弗雷文(Dan Flavin)將極少主義發(fā)展成一場運(yùn)動，其中景觀藝術(shù)家沿著“過程藝術(shù)”的方向，將極少主義的范圍不斷拓展。

抽象表現(xiàn)主義一直是格林伯格大力提倡的符合形式主義的現(xiàn)代藝術(shù)敘述模式的典范。堅(jiān)持媒介本身特性的藝術(shù)方式讓我們看到諸多單色繪畫。在這一純化自身的發(fā)展過程中，美國藝術(shù)家艾爾沃斯?凱利(Ellsworth Kelly)開始在單色畫的基礎(chǔ)上，將注意力轉(zhuǎn)移到畫布和顏料物質(zhì)本身特性，將單色繪畫規(guī)則形狀的畫布變得不規(guī)則，如《關(guān)于白色瓷片的研究：橋拱和反射》(1951)。凱利在60年代創(chuàng)作了一系列不規(guī)則形狀畫布的單色繪畫，將人們的注意力從畫面轉(zhuǎn)移到畫布本身的物質(zhì)屬性上來。他讓畫面本身成為一種物體———畫布和畫框。畫面放棄了它的地位，但沒有放棄它的特殊的物質(zhì)性，這種物質(zhì)性變得幾乎是雕塑性的。畫出來的物體就這樣漸漸地占據(jù)了空間。

斯特拉在黑色畫作品《理性與卑微的結(jié)合》(1959)和《鹽湖城》(1962)中通過在圖形的邊緣割出一些參差的缺口，在畫面中間戳出一些小洞，或者改變畫面的形狀，加強(qiáng)繪畫媒介本身的表現(xiàn)性，這種媒介已經(jīng)不再是格林伯格所強(qiáng)調(diào)的“平面性”，而是媒介的物質(zhì)特性。斯特拉在抨擊抽象表現(xiàn)主義的時候說，“我的繪畫是建立在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的，就是那些可見的東西。它實(shí)際上是一個客體……你可以清楚地看到整個意圖……那就是你所看見的東西”⑩。斯特拉取消了繪畫性在藝術(shù)作品中的關(guān)鍵地位，以此拒絕繪畫背后的情感因素和文化因素。所看之物就是繪畫作為一個物品最本質(zhì)的特征。

斯特拉的藝術(shù)植根于現(xiàn)代主義，通常被描述為針對抽象表現(xiàn)主義的回應(yīng)。他并沒有拒絕格林伯格在《現(xiàn)代主義繪畫》一文中關(guān)于平面和材料方面的論點(diǎn)，而是從字面意義上貫徹了格林伯格的觀點(diǎn)。極少主義是格林伯格觀點(diǎn)繼續(xù)發(fā)展的一個結(jié)果。

唐納德?賈德在他的“幾何體雕塑”作品中將藝術(shù)同物之間的距離再次拉近。在20世紀(jì)60年代中期，賈德開始用不同的形體模塊或構(gòu)件來探索形式問題，這些形體在空間上是等距的、對稱的，每個構(gòu)件都是重復(fù)的排列，如作品《無題》(1967)就是用鍍鋅鐵材料上下一字排列起來的12個單件，正面和側(cè)面涂了綠色，讓人乍眼一看像是一個工業(yè)模型。賈德的非純粹性便是藝術(shù)材料物質(zhì)性。到了60年代中期，賈德開始開設(shè)工廠商業(yè)化地生產(chǎn)自己的作品，此時他的作品已經(jīng)同是否是他親手制作脫離了干系，這意味著作品自身的物質(zhì)性將獨(dú)自與觀眾進(jìn)行溝通，作品的意義此時與作品的物理特征等同了。作品表達(dá)的只是一個存在的物體，而非某種前衛(wèi)或者原創(chuàng)性。

如果說在賈德的作品中還能夠看到某種形式感的存在，那么藝術(shù)家托尼?史密斯(早期從事抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)創(chuàng)作)在1962年運(yùn)用工業(yè)材料制造的《黑色立方體》，能看到的只有黑色立方體的物理性質(zhì)。當(dāng)巨大的鋼塊停放在某個具體的環(huán)境中的時候，作品成為環(huán)境的物理組成部分，擁有和環(huán)境同等的地位，而不是一個獨(dú)立突出的“藝術(shù)品”。

至此，在從抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)到極少主義藝術(shù)的發(fā)展過程中，可以看到藝術(shù)回到物質(zhì)本性的突出特質(zhì)。米歇爾?弗雷德曾經(jīng)批評極少主義說，“現(xiàn)代主義繪畫已經(jīng)開始發(fā)現(xiàn)，目前的當(dāng)務(wù)之急是消解或者終止它自身的客體性，而這樣做的關(guān)鍵就是造型。但是造型必須從屬于繪畫———它必須通過繪畫來表現(xiàn)，而不是或者僅僅是直接性(literally)的。然而極少主義將所有與造型有關(guān)的東西都列為客體的既定屬性，而不是客體的自律性。它并不打算消解或者終止其自身的客體性，而相反，它試圖去發(fā)現(xiàn)和建構(gòu)這樣的客體性”⑾。這一變化悄然改變著形式主義藝術(shù)的走向。他曾勸戒極少主義藝術(shù)家，說他們走得太遠(yuǎn)了，他們僵硬的創(chuàng)作表現(xiàn)對象將觀眾引到繪畫之外的相互關(guān)系當(dāng)中去了。弗雷德把這種觀念稱作“故作姿態(tài)”，它轉(zhuǎn)移了人們對純美的關(guān)注。而藝術(shù)恰恰沿著這個方向向前發(fā)展了。

在極少主義藝術(shù)的出現(xiàn)和發(fā)展的過程中，我們可以看到，視覺藝術(shù)被不斷簡化，最后回歸到物本身的一個過程。而當(dāng)藝術(shù)回歸到物質(zhì)，則物本身就可以成為藝術(shù)客體;反之，藝術(shù)也就成為客體世界中的一個物。當(dāng)物本身同作為藝術(shù)品的物之間的物質(zhì)屬性的區(qū)別被打破了之后，形式主義的現(xiàn)代主義藝術(shù)理論所強(qiáng)調(diào)的媒介自身特殊性———現(xiàn)代藝術(shù)賴以存在的自身的封閉系統(tǒng)的邊界就被瓦解了;與此同時，現(xiàn)代主義藝術(shù)客體觀念中原創(chuàng)性背后的文化邏輯已經(jīng)被默默取消了。藝術(shù)回歸物質(zhì)，則物本身可以成為藝術(shù)客體;反之，藝術(shù)也就成為客體世界中的一個物。現(xiàn)代主義藝術(shù)客體的觀念就這樣在自身的發(fā)展過程中，開始被“篡改”了。

2、極少主義的延伸：作為物質(zhì)的自然和環(huán)境

當(dāng)極少主義走向物質(zhì)本身的時候，我們發(fā)現(xiàn)盒子或立方體的形式被經(jīng)常運(yùn)用到藝術(shù)的范疇中，如賈德、莫里斯、貝爾等，而所有不同的用法之間的差異僅僅在于藝術(shù)家之間不同的意圖。對于藝術(shù)的觀念以及藝術(shù)家的觀念的進(jìn)一步了解，對藝術(shù)的欣賞起著關(guān)鍵性的作用。這些藝術(shù)品的每一項(xiàng)物理屬性，如果被分開考量，都是與藝術(shù)無關(guān)的，需要就整體來考慮來理解這些藝術(shù)。這些作品中存在一種關(guān)系與它的形式結(jié)構(gòu)分開地存在著，而且這種關(guān)系同作品的功能相聯(lián)。這一觀點(diǎn)在托尼?史密斯的黑色立方體中已經(jīng)顯示出端倪，在景觀藝術(shù)中則表現(xiàn)得尤為突出。景觀藝術(shù)家將早期在畫布和雕塑材料上做文章的藝術(shù)家的材料范圍拓展到自然和環(huán)境，將物質(zhì)的類型又向外拓展了一步。在強(qiáng)調(diào)作品物質(zhì)本性的基礎(chǔ)上，他們將作品不同的組成部分及其與周遭環(huán)境的關(guān)系當(dāng)作一個整體的藝術(shù)觀念進(jìn)行表達(dá)。此時的作品更加具有個人性，比如卡爾?安德烈的《火葬柴堆》(1960年計(jì)劃，1971年制作)、邁克爾?海澤(Michael Heizer)的《置換—替代》(1969)、羅伯特?史密森(Robert Smithson)的《螺旋形防堤壩》(1969)等。在這些藝術(shù)作品中我們都可以看出極少主義藝術(shù)的形式因素，然而藝術(shù)家關(guān)心的重心卻發(fā)生了某種偏移。

卡爾?安德烈的《火葬柴堆》用八塊木方壘成一個立方體，生硬的排列突出了材料天然的特性;而60年代中期他開始選擇工廠里面的初級商業(yè)材料，并把它們擺放在一個特定的空間里(《磁鐵平面》1969)，這些作品與擺放的環(huán)境發(fā)生了聯(lián)系，同環(huán)境構(gòu)成一個以往視覺藝術(shù)媒介自身形式系統(tǒng)之外的另一個系統(tǒng)。

引導(dǎo)景觀藝術(shù)走向新發(fā)展的藝術(shù)家是邁克爾?海澤。他的景觀藝術(shù)是通過作品與其置身的特定地點(diǎn)之間的互動來實(shí)現(xiàn)的，作品也是為了這一地點(diǎn)構(gòu)思的。海澤1969年的作品《置換—替代》，從距離內(nèi)華達(dá)沙漠的山嶺上運(yùn)了3塊大石頭，分別是30噸、52噸和68噸，然后把它們放在事先已經(jīng)挖好的坑里面，坑的四邊用混凝土砌上。這個作品的意圖與探索大自然的巨大力量有關(guān)，作品使用的材料完全是真實(shí)的物，真實(shí)的重量。對于這件作品的理解，石頭和坑———作為呈現(xiàn)出來的作品的物理外貌———僅僅是海澤整體作品意義的一個部分。羅伯特?史密森1968的作品《非位置》由兩部分組成。一部分是從某個特定場所拍攝的地__形圖或者鳥瞰圖，將其掛在墻上。另一部分是從現(xiàn)場搬回來的真實(shí)的土壤、巖石或者沙粒，這些東西被放在盒子里，盒子的形狀是按照墻上的地形圖翻制的模型。史密森認(rèn)為這件作品是“室內(nèi)與室外的對話……戶外的現(xiàn)場從某種程度上說是本質(zhì)的、原生的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，這種土地狀況是我們在室內(nèi)難以理解的……《非位置》正是對此的抽象概括”⑿。針對《非位置》，史密森有一個重要的藝術(shù)理論。在他看來“位置”是可以依靠藝術(shù)家提供的地圖、照片、巖石標(biāo)本、解說詞和其他的一些說明材料辨認(rèn)的，而“非位置”則是排除位置的引證和行為后獲得的。“位置”與“非位置”構(gòu)成的是一個可變物質(zhì)間的關(guān)系聚集。

從景觀藝術(shù)家的作品中可以發(fā)現(xiàn)，對于環(huán)境和自然的物理本性的探索一方面拓展了藝術(shù)所涉及的物質(zhì)性的范疇，將材料從畫布或者雕塑原料拓展到自然環(huán)境領(lǐng)域。另一方面，作品作為自然或者環(huán)境的當(dāng)時當(dāng)?shù)匦缘囊徊糠侄嬖冢囆g(shù)家針對自己個人的興趣將注意力轉(zhuǎn)移至某種物質(zhì)性或者某個系統(tǒng)的物質(zhì)性上來。此時作品意義生效的系統(tǒng)很大程度上已經(jīng)脫離開現(xiàn)代主義藝術(shù)的意義闡釋系統(tǒng)而進(jìn)入到更為個人化的意義系統(tǒng)之中。

3、極少主義的再延伸：作為物質(zhì)的身體

同景觀藝術(shù)家關(guān)注自然環(huán)境的物質(zhì)性不同，另外一類極少主義藝術(shù)家開始關(guān)注身體本身的物質(zhì)性，并將之作為作品的材料進(jìn)行探討。如布魯斯?瑙曼(Bruce Nauman)，作為曾經(jīng)的極少主義藝術(shù)家，他沒有停留在賈德等藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐中，而是“把自己的身體當(dāng)作創(chuàng)作的材料去把握它，我把它看成是走進(jìn)工作室中并參與活動的材料。有時，它參與的活動創(chuàng)作出了一些作品，有時活動本身就是作品”⒀。瑙曼1965年的霓虹燈作品《我的左半部身體的霓虹模型，十英寸的間隔》強(qiáng)調(diào)出他的身體和他身體所處空間的緊密關(guān)系。1966年的作品《噴泉自畫像》中，他應(yīng)用膠片拍攝了自己一系列身體行為的圖片作品，圖片中他赤裸著上身，從口中向上方天空噴出水柱。

另外一個將自己的身體行為_____當(dāng)作藝術(shù)材料來應(yīng)用的極少主義藝術(shù)家是羅伯特?莫里斯(Robert Morris)。他提出了一種將藝術(shù)家自己的行為錄制出來的方法。1960年莫里斯搬到紐約，在那里他開始了探索身體在空間中的行為性藝術(shù)作品。在1962年的作品《墻角》，藝術(shù)家沿著一個墻邊行走了十幾分鐘，最后跌倒在地。整個行為用膠片拍攝記錄，具有極少主義藝術(shù)的形式感的意味。

后期的極少主義藝術(shù)可以作為觀念藝術(shù)的思想基礎(chǔ)，觀念藝術(shù)是一種從具體表現(xiàn)對象的藝術(shù)中獨(dú)立出來的藝術(shù)形式。這些藝術(shù)家都在努力地將藝術(shù)作品真實(shí)地看成客觀對象，而不是一個表達(dá)抽象思想的工具。極少主義回歸到物質(zhì)的各類藝術(shù)家執(zhí)著于材料的物質(zhì)性本身，這些被應(yīng)用的材料，不管是工業(yè)材料，還是自然環(huán)境，或者是自己的身體，都并不強(qiáng)調(diào)這些物的社會性。但極少主義打破了形式主義的媒介自身純化所需要依賴的封閉的系統(tǒng)，讓視覺藝術(shù)作品回歸到物質(zhì)本身，而不是停留在以物質(zhì)為基礎(chǔ)的形式本身。這是現(xiàn)代主義線性的發(fā)展邏輯走向極端的反映。回歸到物質(zhì)是現(xiàn)代藝術(shù)純化的一個“拐點(diǎn)”。超越了這個點(diǎn)，藝術(shù)開始走出“形式主義”的場域，進(jìn)入到另外的體系之中，走向自身的反面。在當(dāng)時的藝術(shù)實(shí)踐中，我們看到極少主義藝術(shù)家在轉(zhuǎn)向自然和身體的同時，也推開了藝術(shù)走向“別處”的門。

二、日常生活向藝術(shù)世界的“進(jìn)攻”———打破藝術(shù)“自治”的邊界

在現(xiàn)代主義藝術(shù)傳統(tǒng)中，藝術(shù)被排除在日常現(xiàn)實(shí)之外。借鑒康德的自我批判理論，格林伯格提出作為純粹媒介的繪畫藝術(shù)形式的自我發(fā)展之路，并且通過“前衛(wèi)”這一理念將現(xiàn)代主義理論闡釋模式之外的藝術(shù)排除于藝術(shù)世界之外。藝術(shù)家們開始認(rèn)同一種新的“神話”，一種自我約定的“前衛(wèi)使命”。歷史在這個隱喻之下變成了一支軍隊(duì)，而藝術(shù)家在其中擔(dān)任前鋒部隊(duì)的角色。藝術(shù)的推進(jìn)成了文化精英肩負(fù)的歷史責(zé)任，他們自認(rèn)為有資格界定藝術(shù)的進(jìn)步，而且還確信歷史會尾隨其后。然而，問題在20世紀(jì)中葉開始出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變。當(dāng)時的各種藝術(shù)實(shí)踐和理念不僅擾亂了藝術(shù)自主性的領(lǐng)域，還拋棄了藝術(shù)的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)，與此同時也試圖重新恢復(fù)藝術(shù)與其所處的社會和文化環(huán)境的聯(lián)系，以此來解決“藝術(shù)和生活”的著名爭論。在藝術(shù)與生活之間的接縫處產(chǎn)生了新的藝術(shù)形態(tài)。波普藝術(shù)、新現(xiàn)實(shí)主義、廢品藝術(shù)、超現(xiàn)實(shí)藝術(shù)等等，就已經(jīng)全部侵入了當(dāng)代現(xiàn)實(shí)的新的領(lǐng)域;結(jié)果藝術(shù)與其他媒體之間的界限被進(jìn)一步打亂，藝術(shù)重新獲得了一種面對世界說話的特殊能力。現(xiàn)代藝術(shù)中承載形式的藝術(shù)客體，那個被稱之為“高級藝術(shù)”的作品的獨(dú)一無二的位置被瓦解了。復(fù)制、挪用、拼貼等技術(shù)被廣泛地應(yīng)用，內(nèi)容打破了形式陰影的籠罩，再次出現(xiàn)于當(dāng)代藝術(shù)的核心定義之中。藝術(shù)品傳達(dá)出來的內(nèi)容或者說是訊息，擔(dān)當(dāng)了現(xiàn)代藝術(shù)中形式所擔(dān)當(dāng)?shù)娜蝿?wù)。在這一過程中，“現(xiàn)成品”、日常生活是兩個關(guān)鍵詞。

1、現(xiàn)成品觀念的提出

現(xiàn)代藝術(shù)同其之前的作品的關(guān)聯(lián)是通過形式結(jié)構(gòu)方面的傳統(tǒng)因襲(或革新、發(fā)展)來達(dá)成的。杜尚在現(xiàn)代藝術(shù)的歷史上第一次提出了“現(xiàn)成品”觀念。通過現(xiàn)成品的應(yīng)用，打斷了現(xiàn)代主義藝術(shù)執(zhí)著于自身媒介的形式更替的線性發(fā)展之路，他將藝術(shù)的重點(diǎn)從藝術(shù)語言的形式轉(zhuǎn)移到所表達(dá)的內(nèi)容上。這意味著他改變了現(xiàn)代藝術(shù)長久以來所認(rèn)可的藝術(shù)的客體觀念。強(qiáng)調(diào)功能問題，而非形式結(jié)構(gòu)的問題，便是將一件作為藝術(shù)品的物從神壇上拿了下來。藝術(shù)不再是被膜拜的對象，而是一件傳達(dá)信息的媒介。打破了傳統(tǒng)藝術(shù)語言的延續(xù)性，取消了藝術(shù)媒介自身形式進(jìn)步的權(quán)威地位，在觀念上徹底地打破了現(xiàn)代藝術(shù)中的原創(chuàng)性觀念，質(zhì)疑了“到底什么才是藝術(shù)”。杜尚動搖了現(xiàn)代主義藝術(shù)中被賦_____予權(quán)威的“藝術(shù)品”的定義，超前的，也是第一次，將藝術(shù)置換到一個更廣闊的空間之中。

杜尚的作品風(fēng)格多樣，主張藝術(shù)客體多樣性的觀點(diǎn)，這一觀點(diǎn)被具體化于他所提出的“現(xiàn)成品”觀念與實(shí)踐中。杜尚拒絕制作藝術(shù)作品的分類以及藝術(shù)作品的鑒賞價值。通過很多后繼者的發(fā)展，杜尚的觀念對于當(dāng)代藝術(shù)家產(chǎn)生了開創(chuàng)性的影響，引發(fā)了很多行為性的藝術(shù)實(shí)踐，從而顛覆了藝術(shù)世界中的等級、學(xué)院以及體制方面的慣例。杜尚認(rèn)為，美學(xué)在觀念上與藝術(shù)無關(guān)，因此任何物質(zhì)的東西都可以成為藝術(shù)品，這與物體之應(yīng)用于藝術(shù)的脈絡(luò)中———換言之，它在藝術(shù)脈絡(luò)中的功能———沒有關(guān)系。杜尚的作品正是通過打破藝術(shù)實(shí)踐同藝術(shù)傳統(tǒng)之間的聯(lián)系，以走出這種藝術(shù)史語言單一模式的操控。杜尚應(yīng)用了非常私人化的、完全脫離了以往藝術(shù)類型和藝術(shù)史語言所能歸納的“私人性”的方式來達(dá)到這一初衷，這個武器就是現(xiàn)成品觀念。

杜尚感興趣于挪用那些被他發(fā)現(xiàn)的物體，將之作為個人興趣的符號，將他的內(nèi)部世界投射到日常生活中所遭遇過的事物之上。他將這些物體轉(zhuǎn)移為個人象征性語言的元素，轉(zhuǎn)移成他所計(jì)劃好了的符號對等物，即是1912年他所說的“，一個藝術(shù)家可以使用任何東西———一個點(diǎn)、一條線，最傳統(tǒng)的或者最不傳統(tǒng)的符號———來說出他想說的東西”。把視覺形象制成符號從而成為觀念，這當(dāng)然是與傳統(tǒng)中將視覺圖像看作是世界中某些事物的代表大相徑庭，然而，杜尚在提出現(xiàn)成品觀念的時候，還沒有將現(xiàn)成品作為一個類別來考慮，也沒有將日常生活中的物作為繪畫的替代物來考慮。杜尚的觀念是被后來者照亮的。

2、約翰?凱奇的貢獻(xiàn)

約翰?凱奇在更大程度上試驗(yàn)和拓展了杜尚的“現(xiàn)成品”觀念。作為一個音樂家和激進(jìn)的藝術(shù)家，他首先從音樂領(lǐng)域?qū)⑷粘Ｉ罴{入到藝術(shù)世界之中，并且企圖讓日常生活的價值沖破高級藝術(shù)的評價標(biāo)準(zhǔn)。為了表達(dá)藝術(shù)同生活之間的關(guān)系，凱奇強(qiáng)調(diào)了“偶然”、“過程”和“事件”之于藝術(shù)的重要性。

作為音樂家的凱奇1952年的作品《4’33”》是其藝術(shù)觀念的一個轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在這個作品中，他導(dǎo)演了一次關(guān)于“沉默”的鋼琴表演。凱奇將這種沉默重新定義為沒有“有意為之的意圖”的聲音，沉默并不是有關(guān)聲音的東西，而是有關(guān)思想的轉(zhuǎn)變的東西。他對于日常生活中環(huán)境音的應(yīng)用(挪用)，可以被理解為是杜尚早期現(xiàn)成品觀念的一個拓展。

凱奇說：“羅伯特?勞申伯1951年這樣解釋白色繪畫，他說，這并不是物，而是觀看的方式。我之前說過，這可能是機(jī)場灰塵的影子，也可能是空氣的鏡子。”⒁ 這說明了藝術(shù)客體此時已經(jīng)悄然在很多藝術(shù)家那里獲得了其他的解釋，比如勞申伯，后來他成了一位觀念藝術(shù)家。白色繪畫被現(xiàn)代主義藝術(shù)理論解釋為形式主義的，而在勞申伯自己的解釋中可以看到藝術(shù)客體與觀念框架的靠近，這幅繪畫成為一種傳達(dá)思維方式、觀看方式的媒介，而不是一幅畫，正如凱奇的《4’33”》成為解釋音樂是什么的媒介。當(dāng)然這是通過作品所體會到的。從藝術(shù)客體的觀念角度來看，正像凱奇空無一物的樂譜一樣，《4’33”》的目的完全是一種觀念的傳達(dá)而非一首歌。

凱奇在1979年與比爾?沃邁克(Bill Womack)的訪談中認(rèn)為自己的音樂方式“打開了思想與世界外部的聯(lián)系”，“音樂是一個交換思想的方式(工具)”，通過“一個有關(guān)聲音的行為，藝術(shù)家在其中發(fā)現(xiàn)了一種讓聲音呈現(xiàn)其自身的方式。而且，因?yàn)槌蔀榱似渥陨恚泊蜷_了制造這些聲音的人或者聽這些聲音的人的思想，將之引向從前沒有思考過的其他可能性”。⒂

這一觀念在后來的極少主義雕塑理念中看到了回響，正如凱奇對于藝術(shù)的貢獻(xiàn)并不僅僅是因?yàn)樗龅淖髌返男问剑窃谟谄鋵?shí)踐和理念將藝術(shù)引向了哪里。凱奇說，現(xiàn)在是時候把環(huán)境放到藝術(shù)當(dāng)中去了。⒃ 他有一個觀念叫做interpenetration，即互相作用互相貫通的意思。他認(rèn)為音樂只有能夠與各種因素相互貫通才能被稱為“新的”。從前，在作曲者考慮之外的聲音都是不受歡迎的，但是這些之外的東西就是包含著interpenetration的東西。藝術(shù)并不是逃離生活，而是參與生活。藝術(shù)與生活不再是分離的了。

《4’33”》這部作品的展現(xiàn)方式是行為性的，是伴隨著第四維的時間因素的。這或許同音樂這種以時間性為基礎(chǔ)的形式有關(guān)。然而這部作品在視覺藝術(shù)的歷史上卻翻開了新的一頁。凱奇將杜尚應(yīng)用于私人世界的現(xiàn)成品觀念，拓展到更為普遍的意義上：藝術(shù)與日常生活之間的融合。

在建立藝術(shù)同生活之間的關(guān)系上，凱奇強(qiáng)調(diào)了“偶然”和“過程”，這體現(xiàn)在他的創(chuàng)作過程中。在《4’33”》中，那些聲音并非有意設(shè)計(jì)的，而是自由地存在于我們的周圍，自然與生活很自然地成為了藝術(shù)。而三個樂章的時間的安排也完全是利用偶然性隨機(jī)原理來處理的。這種偶然性的觀念很大地影響了后來的阿倫卡普羅以及偶發(fā)藝術(shù)。凱奇應(yīng)用偶然性來把作曲家從控制聲音和訓(xùn)練自己的品味與選擇中解放出來，將作曲家從他的記憶與個人好惡中解放出來。這也是偶然最初的意義。而“偶然”，則可以被理解為日常生活區(qū)別于現(xiàn)代藝術(shù)的一個突出特征。

凱奇將藝術(shù)視為一個過程而非產(chǎn)品，而藝術(shù)創(chuàng)作的產(chǎn)品就是過程本身。這一點(diǎn)上他比杜尚為世人提供了更多的啟發(fā)。他用了一種“方塔納混合”的方式集合自己的聲音材料。他用這種方法作了六個不同的樂譜，分別是《聲音的詠嘆調(diào)》(1958)、《磁帶的方塔納混合》(1959)、《水中行走》(1959)、《威尼斯的聲音》(1959)、《劇場篇》(1960)和WBAI(1960)。作品中聲音的選擇和組合方式，除了挪用現(xiàn)成的環(huán)境音外，還將電子采樣和電子合成器的聲音并置，并運(yùn)用隨機(jī)的方式排列。從他長達(dá)十幾頁充滿了圖表的“曲譜”可以看出，凱奇的作曲在很大程度上已經(jīng)具有行為和觀念的因素，與此同時，作曲的過程和方法成了作品最為重要的部分。如同凱奇所說，“傳達(dá)的可以是一種結(jié)構(gòu)，一種觀念的轉(zhuǎn)變，就像是庫索斯的《椅子》，它并不是為了向我們表達(dá)椅子是什么，而是向我們表達(dá)一種再現(xiàn)的方式問題，以及我們看待世界的方式問題”。凱奇在這里所做的就是設(shè)計(jì)一個系統(tǒng)，然后交給演員實(shí)行。整個50年代，凱奇越來越意識到作曲行為是一個過程，作曲的產(chǎn)品就是過程本身。20世紀(jì)50年代，凱奇將個人在音樂中體會到的觀念應(yīng)用到一種行為性的“事件”藝術(shù)當(dāng)中。

為了把藝術(shù)同真實(shí)的生活連接在一起，凱奇相信劇院是能把藝術(shù)與真實(shí)生活結(jié)合在一起的最貼切的方式。他發(fā)明“事件”藝術(shù)。1952年，《劇場作品1》中，凱奇同坎寧安(MerceCunningham)、大衛(wèi)?陶德(David Tudor)、勞申伯以及查理斯?歐森(Charles Olson)在黑山學(xué)院的觀眾席間演出。“偶發(fā)”是凱奇為“事件”藝術(shù)的特征提出的概念，這一觀念一直持續(xù)在凱奇的所有作品之中。這場演出摒棄了傳統(tǒng)的舞臺—觀眾關(guān)系，沒有固定的持續(xù)時間，這些因素都留給了“偶然性”來解決。演出只有一個非常簡單的腳本，沒有情節(jié)。他說：“我們應(yīng)當(dāng)考慮的結(jié)構(gòu)是觀眾中每個人的結(jié)構(gòu)……(觀眾的)意識構(gòu)成了不同于其他任何人的經(jīng)驗(yàn)……所以，我們越是少一點(diǎn)組織劇院現(xiàn)場、多一點(diǎn)像是沒有結(jié)構(gòu)的日常生活，那么對觀眾中每一個人的結(jié)構(gòu)能力的刺激就越大。”⒄

從約翰?凱奇的藝術(shù)實(shí)踐和觀念中，我們看到了他如何將杜尚私人化的“現(xiàn)成品”觀念拓展到日常生活領(lǐng)域并與行為、過程聯(lián)系起來的努力。在這種努力中，溝通與傳播信息成為作品重要的一個組成部分。這一努力在阿倫?卡普羅的藝術(shù)理論和實(shí)踐中被具體化和凸顯出來。

3、從“事件”到“行為”———阿倫?卡普羅(Al l an Kapr ow)的“偶發(fā)藝術(shù)”

阿倫?卡普羅早期從事抽象表現(xiàn)主義風(fēng)格的繪畫，他在凱奇的學(xué)習(xí)班上注冊學(xué)習(xí)過兩年。凱奇在黑山學(xué)院1952年的“事件”激勵了卡普羅策劃自己的“事件”。1952年卡普羅的偶發(fā)藝術(shù)作品《分為六部分的18個偶發(fā)作品》在魯本畫廊展出，被認(rèn)為是第一個偶發(fā)藝術(shù)作品。偶發(fā)藝術(shù)是一種發(fā)生在真實(shí)(而不是被演出的)環(huán)境中的戲劇，它們沒有情節(jié)，其結(jié)構(gòu)是并列的單元，就像裝置中的一樣。典型的偶發(fā)藝術(shù)是非語言的、不連續(xù)的、非系列的、多焦點(diǎn)的，也是沒有結(jié)束的。

在這個作品中，卡普羅要求新手的自發(fā)性，而非演員的自發(fā)性。偶發(fā)藝術(shù)可以是一個表演、事件或者某種藝術(shù)的情境。一般來說，偶發(fā)藝術(shù)轟擊觀眾的感官，觀眾不得不在事件中形成自己的秩序。通常來講，行動包括觀眾，他們的參與增加了不可預(yù)見性，將它類似于生活的地方加以戲劇化。卡普羅的作品《流動》(1967)中，所涉及的各種人物是在城市里不同的地點(diǎn)執(zhí)行的，惟一的觀眾是偶然在現(xiàn)場出現(xiàn)的觀眾，這樣就營造了藝術(shù)同生活的真正融合。

卡普羅的偶發(fā)藝術(shù)作為對凱奇“事件”藝術(shù)的一種發(fā)展分享了凱奇很多初始的觀念。然而卡普羅的重要價值在于，他不僅通過理論和實(shí)踐讓偶發(fā)藝術(shù)在更大的范圍內(nèi)普及起來，而且更明確和突出了“事件”藝術(shù)中的“行為因素”，并將之抽象出來，同日常生活緊密聯(lián)結(jié)，以此為“武器”打通了藝術(shù)同日常生活的邊界。在對藝術(shù)客體觀念的認(rèn)識上，阿倫?卡普羅通過強(qiáng)調(diào)行為，尤其是日常生活中的行為，進(jìn)入到了另外一個角度和層面。

在這一點(diǎn)，卡普羅對于波洛克行動繪畫的看法顯得很有意義。他認(rèn)為傳統(tǒng)繪畫作品的四邊代表了一個清楚的終止符號：這位藝術(shù)家的世界就在此結(jié)束，超過于四邊之外，便是觀眾和“真實(shí)”的世界。波洛克更為重要的遺產(chǎn)是他的行動，而非繪畫⒅ 。1988年DPL有線電視的訪談中，卡普羅說波洛克在僅差一步就實(shí)現(xiàn)傳奇的時候去世了。在這一點(diǎn)上，他認(rèn)為有兩個方向可以走。一個是繼續(xù)發(fā)展行動繪畫，就像波洛克本人所做的那樣;另外一個方向則是利用行動本身，給真實(shí)生活以存在的權(quán)利。人們得以走出畫布，就是波洛克在畫畫時所做的事情。阿倫?卡普羅將行為繪畫中的行為與繪畫作品分離開來，從而在某種程度上跳進(jìn)了生活之中。他將行為引入到了藝術(shù)世界。

從蒙德里安所說的“尋找那隱匿在現(xiàn)實(shí)背后的真實(shí)”到阿倫?卡普羅所說的“藝術(shù)與生活的模糊邊界”，藝術(shù)的闡釋模式發(fā)生了一次革命性的變動。卡普羅打破了藝術(shù)史方法中有關(guān)藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)二者關(guān)系的探討模式。阿倫?卡普羅建立了行為藝術(shù)的理論基礎(chǔ)，發(fā)展了“環(huán)境藝術(shù)”和“偶發(fā)藝術(shù)”這兩個概念。他的偶發(fā)藝術(shù)實(shí)踐也一直在發(fā)展著，最后被他定義為行動。他的作品以一種非常接近日常生活的方式檢視了日常生活和行為習(xí)慣。通過“偶發(fā)藝術(shù)”，卡普羅在藝術(shù)上實(shí)踐了打破生活與藝術(shù)的界限，藝術(shù)家與觀眾之間的界限也模糊了。他一方面通過行動而調(diào)動起觀眾的全部感官，另一方面則從社會而非藝術(shù)出發(fā)。藝術(shù)是一種參與的經(jīng)驗(yàn)。經(jīng)驗(yàn)的天性和社會形式提供了知識、語言學(xué)、物質(zhì)、世俗、習(xí)慣、表演、倫理、道德和美學(xué)的結(jié)構(gòu)，而意義于此處產(chǎn)生。

三、觀念抽空“藝術(shù)客體”

西方藝術(shù)發(fā)展至20世紀(jì)60年代，一方面，形式主義藝術(shù)發(fā)展到極少主義回歸到了物質(zhì)本性之中，藝術(shù)回歸到了物就等于抹煞了傳統(tǒng)藝術(shù)(客體)同藝術(shù)之外的物之間的物理和等級差別。另一方面，藝術(shù)的本質(zhì)經(jīng)歷著藝術(shù)實(shí)踐的挑戰(zhàn)，藝術(shù)同日常生活的界限進(jìn)一步被打破，藝術(shù)自治的邊界在60年代遭到了顛覆。我們看到藝術(shù)之物同普通物品之間的差別已經(jīng)開始超越其物理外觀所能區(qū)別的范疇。阿瑟?丹托在《藝術(shù)終結(jié)之后》一書中將60年代出現(xiàn)的這種不同以往的藝術(shù)總結(jié)為：“藝術(shù)品可以被想象、或者被生產(chǎn)，它們完全無關(guān)乎藝術(shù)狀況，因?yàn)楹笳咝枰氖悄悴豢梢杂盟囆g(shù)品具有的某種特殊屬性來定義藝術(shù)品。”⒆ 當(dāng)格林伯格所承認(rèn)的藝術(shù)品與純物品之間的困境不能再_____用視覺語言來表達(dá)時，當(dāng)現(xiàn)代主義成為放棄物質(zhì)主義美學(xué)而傾向意義的美學(xué)律令時，現(xiàn)代主義走向了終結(jié)。⒇ 20丹托提出“藝術(shù)的終結(jié)”，即一種宏偉敘事的終結(jié)，

這個宏大的敘事事先定義了傳統(tǒng)藝術(shù)，繼而規(guī)定了現(xiàn)代藝術(shù)，在60年代的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)之下，這種敘事方式將走向終結(jié)。當(dāng)代藝術(shù)不再讓自身完全被宏大敘事所再現(xiàn)，藝術(shù)不再受到某種內(nèi)在的必然性所驅(qū)動。這對于丹托來說，藝術(shù)的歷史開始進(jìn)入到自身的哲學(xué)，藝術(shù)的進(jìn)步在于一種抽象的自我意識的哲學(xué)，藝術(shù)轉(zhuǎn)向了哲學(xué)。這便賦予了觀念在藝術(shù)中的核心地位。

藝術(shù)轉(zhuǎn)向哲學(xué)的問題，在觀念藝術(shù)中發(fā)展到了極端。約瑟夫?庫索斯(Joseph Kosuth)1965年的作品《一把和三把椅子》被認(rèn)為是第一件觀念藝術(shù)作品，它將藝術(shù)的探索觸角延伸至文字系統(tǒng)。他的作品將藝術(shù)的非物質(zhì)化以及觀念化延伸到一個極端抽象的方式———文字。在《一把和三把椅子》中，一把真的椅子、一把椅子的照片同一張復(fù)印詞典中關(guān)于椅子的定義的紙，并置于展覽場地上。庫索斯的這件作品在最深的層次上質(zhì)疑了藝術(shù)客體問題。在庫索斯1969年的文章《哲學(xué)之后的藝術(shù)》(“Art after Philosophy”)中說，藝術(shù)是哲學(xué)的延伸，他拒絕形式主義的審美特性，以及用于審美的藝術(shù)功能。形式主義局限了藝術(shù)發(fā)展的可能性，而觀念是被形式主義的藝術(shù)所忽略的東西，“形式主義批評僅僅是一種在形態(tài)學(xué)語境中關(guān)于特殊客體身體屬性的分析”。“藝術(shù)即觀念”的想法在觀念藝術(shù)(興起于20世紀(jì)60年代)中被具體化為一個藝術(shù)思潮，觀念藝術(shù)是作為對形式主義現(xiàn)代藝術(shù)以及格林伯格現(xiàn)代主義藝術(shù)理論的一種反撥而興起的。

“觀念藝術(shù)”這個術(shù)語在藝術(shù)家哈瑞?福萊恩特(Henry Flynt)1961年的同名文章中最早出現(xiàn)過，也在激浪派的出版物中多次出現(xiàn)。然而，當(dāng)庫索斯出現(xiàn)的時候，觀念藝術(shù)才具有了自己的系統(tǒng)的定義。為了進(jìn)入藝術(shù)家的社會———藝術(shù)家的哲學(xué)和心理狀態(tài)的一種記錄性的需要，庫索斯丟棄了藝術(shù)客體。整個六七十年代，觀念藝術(shù)制作了自己的諸多出版物、目錄、行為、文本，使藝術(shù)不再是單純的“觀看”，而是閱讀、理解、思考了，這樣藝術(shù)作品可以由照片、文字、方案、地圖、行為、錄像、電影等一切能傳達(dá)觀念的形式構(gòu)成，藝術(shù)表現(xiàn)的形式大大拓展了。

1966—1972年被認(rèn)為是觀念藝術(shù)的高峰期。觀念藝術(shù)被理論化是對之前的各類具有相似傾向的藝術(shù)形態(tài)的一個總結(jié)。藝術(shù)家兼理論家的索爾?里維特(Sol Lewitt)在《觀念藝術(shù)短文》中說，“在觀念藝術(shù)中，觀念或者想法是作品最重要的方面。當(dāng)一個藝術(shù)家應(yīng)用了觀念作為藝術(shù)方式，這意味著所有的計(jì)劃和決定都是事前做好了的，而執(zhí)行只是功能性的事務(wù)。觀念成為制造藝術(shù)的機(jī)器”(21)。露西?利普德(Lucy Lippard)在1960年代晚期強(qiáng)調(diào)藝術(shù)客體的“非物質(zhì)化”，以此來對觀念藝術(shù)定義。而觀念藝術(shù)家約瑟夫?庫索斯則在1996年這樣總結(jié)：“觀念藝術(shù)擁有它自己基本的理念，藝術(shù)家操作意義而非形狀、色彩或者物質(zhì)。”

觀念藝術(shù)的出現(xiàn)宣布了藝術(shù)客體只有達(dá)成溝通的功能才能成立。觀念(經(jīng)驗(yàn))的傳播成為藝術(shù)構(gòu)成的要素之一，甚至是更為重要的要素。物質(zhì)性藝術(shù)實(shí)體在藝術(shù)構(gòu)成當(dāng)中成為非本質(zhì)性的構(gòu)成要素，即便是需要也是出于權(quán)宜之計(jì)的考慮，比如展覽制度、藝術(shù)體制的要求或者是傳播作品的要求。

如果觀念藝術(shù)是對“什么是藝術(shù)”的質(zhì)疑，而不是某一藝術(shù)風(fēng)格或者藝術(shù)媒介，我們就可以認(rèn)為通過“這將成為藝術(shù)”的企圖而達(dá)到這種質(zhì)疑：這些被呈現(xiàn)為物、圖像、行為或者觀念的“東西”以另外的方式被揭示出來。觀念藝術(shù)因此就顯得非常“靈活”：客體回身指向主體，就好像“我在思考我如何思考”。這就回應(yīng)了丹托所說的藝術(shù)在自身的哲學(xué)范疇內(nèi)思考的問題。在觀念藝術(shù)的范疇之下，60年代的諸多藝術(shù)形式都被納入到觀念的范疇之中。觀念藝術(shù)注重的首先是傳播，藝術(shù)作品只有在傳播這一目的實(shí)現(xiàn)之后才實(shí)現(xiàn)其存在的目的。觀念藝術(shù)包含著廣泛的藝術(shù)活動，觀念藝術(shù)中的環(huán)境藝術(shù)家試驗(yàn)性地運(yùn)用實(shí)際性的活動或者計(jì)劃來重置自然環(huán)境中的土地、石頭甚至建筑物。他們的作品雖然并非完全是觀念的，但觀念的傳播是其重要的組成部分和目的。環(huán)境藝術(shù)中關(guān)注作品在經(jīng)歷時間的洗禮之后產(chǎn)生的變化，乃至消失。還有一些藝術(shù)家干脆直接重置物品的位置，作品《證券交易所的遷移》(1970)就把紐約一家證券公司地板上的零碎物品搬到新的地點(diǎn)，而幾小時之后，這些物品又被扔掉了。藝術(shù)家試圖讓他們的作品處于一種不穩(wěn)定的變化狀態(tài)之中，直至這些作品完全消失，人們留下的只有觀念的紀(jì)錄和回憶。

純粹抽象的觀念藝術(shù)因?yàn)楸憩F(xiàn)形式的最大抽象化在20世紀(jì)70年代早期漸漸消散，但是觀念藝術(shù)留下的最重要的貢獻(xiàn)是，它讓觀念成為藝術(shù)作品最重要的組成部分，將藝術(shù)客體的功能最大限度地從形式上轉(zhuǎn)移到傳播過程上。觀念成為藝術(shù)的過程，實(shí)際上是一個傳統(tǒng)藝術(shù)客體消亡的過程;這個過程是由不同藝術(shù)家的藝術(shù)實(shí)踐和理論所構(gòu)成和推進(jìn)的，是一種新的藝術(shù)形態(tài)登上藝術(shù)歷史舞臺的過程，也是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)面臨著百年來的一次藝術(shù)形態(tài)轉(zhuǎn)型的過程的特征顯現(xiàn)。這一過程即是西方現(xiàn)代主義藝術(shù)業(yè)已建立的藝術(shù)客體觀念被一步步打破、作為形式載體的藝術(shù)客體被一步步地剝奪絕對權(quán)威地位的過程。

在本文的論述中，我們可以看到現(xiàn)代主義藝術(shù)客體觀念在20世紀(jì)60、70年代瓦解和更新的線索，這條線索一頭連著西方現(xiàn)代主義藝術(shù)，一頭連著西方當(dāng)代藝術(shù)。在上個世紀(jì)中葉，傳統(tǒng)西方視覺藝術(shù)獨(dú)特的形式媒介被打破了，藝術(shù)呈現(xiàn)出很強(qiáng)的越界性質(zhì)。當(dāng)代藝術(shù)是現(xiàn)代藝術(shù)的一種延續(xù)，西方現(xiàn)代藝術(shù)在自我發(fā)展的過程中自我突破的最終結(jié)果是越界。這種越界經(jīng)歷了高級藝術(shù)向日常生活的越界，有形藝術(shù)品向抽象觀念的越界，原創(chuàng)性的藝術(shù)客體向可復(fù)制的藝術(shù)過程的越界，形式向訊息的越界。

普通物品與高級藝術(shù)品(日常生活同藝術(shù))之間的轉(zhuǎn)化問題深刻地解釋了當(dāng)代藝術(shù)中的藝術(shù)客體問題，藝術(shù)品作為一種物理存在，與普通日常物品的物理區(qū)別已經(jīng)不是衡量藝術(shù)作品的普遍標(biāo)準(zhǔn)，更深刻的標(biāo)準(zhǔn)在于作為藝術(shù)品的物品與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，這一關(guān)系構(gòu)造出來的東西就是觀念。如此，便取消了藝術(shù)客體作為一種物理現(xiàn)實(shí)存在的獨(dú)一無二性，取而代之的是觀念的獨(dú)一無二性。形式淪落為一種工具而非目的。在這個意義上，藝術(shù)重新被承認(rèn)的歷史真實(shí)性要求恢復(fù)和重建藝術(shù)與使用藝術(shù)的公眾之間的聯(lián)系，而且這種聯(lián)系決定著藝術(shù)形式的方法和意圖。在這里，作品能夠被一個藝術(shù)或一種姿態(tài)所替代，這種藝術(shù)和姿態(tài)要求作品自身就是世界的早期參照，即通過或根據(jù)某種經(jīng)驗(yàn)的一種對世界的特殊的藝術(shù)參照(22)。藝術(shù)作品與當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)的視野的密切相關(guān)，要求我們以一種全新的視角，更寬容或許更苛刻的方式來重新審視當(dāng)代藝術(shù)。

注解：

1 Robert S. Nelson and Richard Shiff: Critical Terms for Art History, The University of Chicago Press, 1992, p. 142-145.

2 Cf. Barbara Rose, in William C. Seiz, Art Criticism in Sixties: A Symposium of the Poses Institute of Fine Art, BrandiesUniversity, 1967.

3 Sesn Cubitt, Videography———Video Media as Art and Culture, St. Martin’s Press, New York, 1993, p. 21-23.

4、5 Richard Shiff ,“ Originiality”, in Critical Terms for Art History , Robert S. Nelson and Richard Shiff edited,The University of Chicago Press, London, p. 103, p. 106.

6 David Summers,“Reprensentation”, in Critical Terms for Art History, Robert S. Nelson and Richard Richard Shiff edited, The University of Chicago Press, p. 3.

7 參見漢斯貝爾廷《藝術(shù)史的終結(jié)?》，常寧生譯，中國人民大學(xué)出版社2004年版。

8 Barbra Ross,“ABC Art”, Art in American, October, 1965, p. 58.

9 Donald Judd,“Special Object”, Arts Yearbook, 8, 1965, p. 74.

10 Frank Stella, 引自Bruce Glaser and Lucy R Lippard, “Questions to Stella and Judd”, Art news, september,1966, p.59.

11 Micheal Fried, “Art and Objecthood”, in Art and Objecthood: Essays and Reviews, University Of Chicago Press,1998.

12 Robert Smith, in“The Symposium”, Earth Art exhibition cataloge, 1968.

13 Bruce Nauman, in Willoughby Sharp,“Nauman Interview”, Art Magazine, vol.44, no.5, p. 26.

14 John Cage, For the Birds, in Conversation with Daniel Charles, Marion Boyars, 2000, p.43.

15 Richard Kostelanetz, Conversing with Cage, New York: Limelight,1988, p. 42.

16 Richard Kostelanetz,“Cage conversation with Robin White (1979)”，in Conversing with Cage, New York:Limelight 1988 , p.212.

17 Michael Kirby and Richard Schechner,“An Interview with John Cage”, Tulane Drama Review, 10(winter 1965),p. 55.

18 阿倫 卡普羅：《杰克遜波羅克的遺產(chǎn)》，《藝術(shù)與生活的模糊邊界》，遠(yuǎn)流出版社1996年版。

19、20 阿瑟 丹托：《藝術(shù)的終結(jié)之后———當(dāng)代藝術(shù)的歷史和邊界》，江蘇人民出版社2007年版，第19頁，第9頁。

21 引自Tony Godfrey, Conceptual Art, Phaidon, 1998, p. 13.原文引自里維特在1967年的《藝術(shù)評論》雜志的文章。‘Paragraphs on Conceptual Art’。

22 參見阿倫?卡普羅《集成藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)和偶發(fā)藝術(shù)》，紐約，阿布拉姆斯，1968。