文\何桂彥

一

20世紀(jì)80年代初，四川美院在“傷痕”和“鄉(xiāng)土”時(shí)期涌現(xiàn)出一批影響中國(guó)畫壇的藝術(shù)家，由于這批藝術(shù)家在藝術(shù)風(fēng)格和作品精神內(nèi)涵的表現(xiàn)上有著某種相似性，當(dāng)時(shí)的理論界將他們統(tǒng)稱為“四川畫派”。實(shí)際上，1976年“文革”結(jié)束后，在過(guò)去30多年的創(chuàng)作中，四川美院的油畫創(chuàng)作曾出現(xiàn)過(guò)兩個(gè)高峰，一個(gè)便是“四川畫派”時(shí)期，時(shí)間大致是在1979年到1984年間，以高小華、程叢林、羅中立、何多苓等為代表，創(chuàng)作了《為什么》(1979)、《1968年×月×日·雪》(1979)、《父親》(1980)《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》(1982)等一批在中國(guó)美術(shù)史上具有里程碑意義的作品;另一個(gè)高峰從90年代初開(kāi)始，集中體現(xiàn)在1992年到1998年這段時(shí)間里，四川美院與四川油畫界出現(xiàn)了一種與“傷痕”、“鄉(xiāng)土”截然不同的現(xiàn)代繪畫風(fēng)格，這主要以1993年的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”展和1994年的“陌生情景”展為標(biāo)志，以張曉剛、葉永青、周春芽、忻海洲、陳文波、鐘飆、郭晉等藝術(shù)家為代表。他們注重作品對(duì)本土文化的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的表達(dá)，以及對(duì)都市文化和個(gè)人生存體驗(yàn)的“陌生”化表現(xiàn)。

如果說(shuō)20世紀(jì)80年代初“四川畫派”的創(chuàng)作主要圍繞農(nóng)村經(jīng)濟(jì)體制改革和“鄉(xiāng)土文化的現(xiàn)代性”展開(kāi)的話，那么20世紀(jì)90年代的創(chuàng)作則向“都市化”和對(duì)“都市人格”的表現(xiàn)方向拓展。如果說(shuō)，20世紀(jì)80年代初的“鄉(xiāng)土繪畫”離不開(kāi)西南地域文化的滋養(yǎng)的話，那么20世紀(jì)90年代的創(chuàng)作則置身于一個(gè)全球化的現(xiàn)代都市語(yǔ)境中。盡管90年代以后，四川美院的油畫創(chuàng)作在藝術(shù)風(fēng)格、圖像表達(dá)、文化觀念等方面已不同于80年代初的“四川畫派”，但其發(fā)展脈絡(luò)仍有著內(nèi)在的一致性。同樣，如果要從文革結(jié)束后四川80年代初的油畫創(chuàng)作中找一個(gè)起點(diǎn)的話，那無(wú)疑便是當(dāng)時(shí)的“傷痕美術(shù)”和“鄉(xiāng)土繪畫”了。

地處西南一隅的四川美院，不僅因“四川畫派”的輝煌而倍受國(guó)內(nèi)美術(shù)界關(guān)注，而且在過(guò)去30多年的發(fā)展中，四川美院一直是中國(guó)當(dāng)代油畫創(chuàng)作的重鎮(zhèn)，是培養(yǎng)青年藝術(shù)家的搖籃，在不同的時(shí)期都涌現(xiàn)出具有代表性的藝術(shù)家。四川美院的油畫創(chuàng)作秉承著立足現(xiàn)實(shí)，關(guān)注社會(huì)的人文精神，同時(shí)將藝術(shù)創(chuàng)作的個(gè)體實(shí)驗(yàn)性、前衛(wèi)性和先鋒性放在首位。基于此，西南油畫以四川美院為創(chuàng)作中心，逐漸形成了一個(gè)注重傳承、不斷超越、開(kāi)放包容的藝術(shù)群體。

簡(jiǎn)要地回顧四川美院過(guò)去30年的發(fā)展，尤其是四川油畫在中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史上的特殊地位，不難發(fā)現(xiàn)，四川的油畫創(chuàng)作不僅有著自身內(nèi)在的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，而且各個(gè)時(shí)期的作品都能成為中國(guó)在不同歷史時(shí)期政治改革、經(jīng)濟(jì)發(fā)展以及文化變遷的表征。

二

1976年，文化大革命的結(jié)束為新時(shí)期的藝術(shù)創(chuàng)作迎來(lái)了發(fā)展的契機(jī)。在1976年到1978年的這兩年里，國(guó)家在文藝創(chuàng)作上采取了自上而下的“解禁”和“放松”政策，尤其是在國(guó)家“思想解放”的號(hào)召下，文藝界看到了藝術(shù)復(fù)蘇的希望。1979年，國(guó)家為慶祝建國(guó)三十周年特地舉行了全國(guó)美術(shù)作品展。同年8月，四川美院師生的94件作品入選了“四川省建國(guó)三十周年”美展，其中22件作品獲獎(jiǎng)。隨后，四川省從美院作品中評(píng)選出55件參加了全國(guó)美展。在全國(guó)82件獲獎(jiǎng)作品中，來(lái)自四川美院的作品占了10件。其中代表性的作品有，王大同的《雨過(guò)天晴》(1979)、夏培耀、簡(jiǎn)崇民的《您永遠(yuǎn)活在我們心中》(1979)、程叢林的《一九六八年×月×日·雪》、高小華的《為什么》、王亥的《春》(1979)等。

正是以高小華、程叢林等藝術(shù)家的作品標(biāo)志著新藝術(shù)時(shí)期的來(lái)臨，這種帶有強(qiáng)烈批判意識(shí)和傷感情緒的創(chuàng)作，既表明一種不同于文革美術(shù)創(chuàng)作模式的形成，也標(biāo)志著四川美院“傷痕美術(shù)”的崛起。實(shí)際上，“傷痕”美術(shù)先后呈現(xiàn)出兩種創(chuàng)作狀態(tài)：一類是以高小華、程叢林為代表的“反思文革”;另一類是以王川、何多苓為代表的“知青題材”。前者重在反思“文革”，還原歷史的真實(shí)，呼喚人道主義的精神;后者強(qiáng)化個(gè)人視角，忠實(shí)于自我的內(nèi)心體驗(yàn)，言說(shuō)知青時(shí)代的“集體記憶”。然而，正是這兩種創(chuàng)作方式在80年代的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史上起到了承前啟后的作用。

“傷痕美術(shù)”的出現(xiàn)是一個(gè)重要的訊號(hào)，它表明中國(guó)藝術(shù)開(kāi)始突破“文革美術(shù)”宏大敘事的創(chuàng)作模式和“假、大、空”的情感表現(xiàn)，重新建構(gòu)新時(shí)期的藝術(shù)發(fā)展方向。以高小華、程叢林等為代表的“反思文革”作品的意義不僅在于表現(xiàn)了藝術(shù)家的批判和自省意識(shí)，而且藝術(shù)家在對(duì)“文革”進(jìn)行大膽批判的同時(shí)，也逐漸恢復(fù)和還原了歷史的真實(shí)，讓歷史得以被重新地審視。而后期以何多苓、王川等為代表的“知青題材”，其意義在于藝術(shù)家打破了藝術(shù)為政治服務(wù)的藩籬，關(guān)注自身內(nèi)心世界的需要，并遵循人性的基本要求，尋求一種適合情感表現(xiàn)的個(gè)性化話語(yǔ)。

雖然“傷痕美術(shù)”的批判和表現(xiàn)僅在有限的“反思”主題中展開(kāi)，但是正是這批后期的“知青題材”為四川油畫從“傷痕”向“鄉(xiāng)土繪畫”的轉(zhuǎn)變邁出了關(guān)鍵的一步。換言之，“鄉(xiāng)土繪畫”是在“知青題材”的基礎(chǔ)之上自然地發(fā)展而來(lái)的，因?yàn)猷l(xiāng)土繪畫的大部分作品都以知青體驗(yàn)過(guò)的農(nóng)村生活為背景，所不同的是，“知青題材”有著獨(dú)特的個(gè)人視角和內(nèi)在的“憂傷”情緒，藝術(shù)家在對(duì)自我青春的關(guān)注和表現(xiàn)的背后潛藏著對(duì)“文革”的批判;盡管“鄉(xiāng)土繪畫”同樣描繪的是農(nóng)村，但藝術(shù)家沒(méi)有了“憂傷”的情緒，農(nóng)村在這里也不具有反思文革的意義，相反，藝術(shù)家對(duì)農(nóng)村的描繪，更多地體現(xiàn)為一種質(zhì)樸的人道主義關(guān)懷和鄉(xiāng)土文化所具有的現(xiàn)代性特征。

“知青題材”向“鄉(xiāng)土繪畫”的轉(zhuǎn)變集中體現(xiàn)在羅中立創(chuàng)作的《父親》(1980)中。《父親》是藝術(shù)家知青生活經(jīng)歷的產(chǎn)物，畫中的“父親”形象成為中國(guó)農(nóng)業(yè)化時(shí)代的一個(gè)縮影，羅中立正是本著“我想的就是要給農(nóng)民說(shuō)句老實(shí)話”、“我要為他們吶喊”、“我頓時(shí)感到把我的全部想法和情感都說(shuō)出來(lái)了”的樸素的人道主義關(guān)懷，賦予《父親》以最真實(shí)的情感，這種情感不同于文革時(shí)代對(duì)英雄和領(lǐng)袖的狂熱歌頌，而是對(duì)近距離的現(xiàn)實(shí)生活和日常情感體驗(yàn)的尊重和肯定。《父親》一畫不僅實(shí)現(xiàn)了四川油畫從“知青題材”向“鄉(xiāng)土繪畫”的過(guò)渡，而且也完成了“傷痕”批判現(xiàn)實(shí)主義向鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義的轉(zhuǎn)變。

1982年，羅中立在畢業(yè)展覽上展出了《故鄉(xiāng)組畫》，這批作品描繪的是西南邊陲大巴山區(qū)人們的一些日常化的生活場(chǎng)景，如“吹渣渣”、“翻門檻”、“屋檐水”等。正是《父親》和《故鄉(xiāng)組畫》開(kāi)辟了四川80年代的鄉(xiāng)土風(fēng)格。1980年到1983年期間，四川鄉(xiāng)土繪畫進(jìn)入了它的巔峰期，四川美院出現(xiàn)了一批以鄉(xiāng)土和農(nóng)村題材為對(duì)象的作品，如楊謙的《手》(1980)、朱毅勇的《山村小店》(1981)、龍全的《基石》(1983)等。

顯然，四川美院的藝術(shù)家將知識(shí)分子的熱情和對(duì)藝術(shù)的真誠(chéng)轉(zhuǎn)化為對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的關(guān)注，其間飽含著質(zhì)樸的人道主義關(guān)懷和對(duì)勞動(dòng)人民的禮贊。在筆者看來(lái)，這是一種新的現(xiàn)代文化意識(shí)，這也是對(duì)文革期間那種褒揚(yáng)式的、浮夸式的、虛假的描繪農(nóng)村社會(huì)和農(nóng)村生活方式的背離。因?yàn)椋l(xiāng)土繪畫不僅具有自身的文化價(jià)值(人道主義的關(guān)懷、對(duì)真善美的渴求等)、藝術(shù)本體的價(jià)值(自然主義的手法、語(yǔ)言上所表現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)代性特征、現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作思路等)，而且鄉(xiāng)土文化的“現(xiàn)代性”也彰顯出社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，中國(guó)社會(huì)對(duì)文化現(xiàn)代性的追求。換言之，和西方的現(xiàn)代化進(jìn)程是從工業(yè)化、城市化的變革出發(fā)不同，中國(guó)的現(xiàn)代化建設(shè)首先是從農(nóng)村開(kāi)始的。文革結(jié)束后，“家庭聯(lián)產(chǎn)承辦責(zé)任制”的實(shí)施和其后一系列農(nóng)村經(jīng)濟(jì)體制改革成為了新時(shí)期中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程的起點(diǎn)。正是在這種大的時(shí)代背景下，文革后中國(guó)文化所需求的現(xiàn)代性道路并不同與西方在都市現(xiàn)代化背景下的現(xiàn)代主義文化，而是需要一種與農(nóng)村經(jīng)濟(jì)改革相伴的，并適應(yīng)農(nóng)村現(xiàn)代化的鄉(xiāng)土文化。從某種意義上說(shuō)，四川的鄉(xiāng)土繪畫從一個(gè)側(cè)面反映了這一時(shí)期中國(guó)文化對(duì)現(xiàn)代性的追求。

鄉(xiāng)土繪畫的崛起，一方面是以“反思文革”為契機(jī)，使得反思?xì)v史、述說(shuō)苦難、撫平創(chuàng)傷成為經(jīng)歷過(guò)文革和知青生活那代藝術(shù)家的共同主題;另一方面則是西南地域文化的滋養(yǎng)讓四川美院藝術(shù)家總與腳下這片土地有著生生不息的聯(lián)系。總體而言，從1979年“傷痕美術(shù)”的出現(xiàn)到1984年“第六屆全國(guó)美展”，在不到五年的時(shí)間內(nèi)，四川美院與四川的油畫創(chuàng)作形成了第一個(gè)高峰。在這期間，1979年的“建國(guó)三十周年美展”、1980年的“第二界全國(guó)青年美展”、1982年的“四川油畫進(jìn)京作品展”、1984年的“四川油畫、版畫進(jìn)京作品展”，以及1982年“全國(guó)高等藝術(shù)院校美術(shù)創(chuàng)作教學(xué)座談會(huì)”在四川美院召開(kāi)，它們都共同成就了“四川畫派”的輝煌。