圖：李昌龍作品

“移步置景”來源于對(duì)“移步換景”一詞的挪用與篡改。在中國(guó)傳統(tǒng)的審美觀照方式中，“移步換景”強(qiáng)調(diào)觀者與場(chǎng)景的互動(dòng)，人走景移，景隨身動(dòng)。遵循這種東方化的觀看方式，不僅“景”將隨特定的時(shí)間、空間的轉(zhuǎn)變而改變，而且，觀看者與被看的“景”均能成為風(fēng)景的一部分。在“移步置景”中，“移步”同樣著眼于觀眾的觀看，同樣強(qiáng)調(diào)觀看的流動(dòng)性和審美體驗(yàn)的瞬間性。不過，“置景”一詞更突出“景”是先于觀眾而存在的，是藝術(shù)家主觀設(shè)定的結(jié)果，是藝術(shù)家創(chuàng)作觀念的外化。

李昌龍的作品大致可分為兩類：一類是他搭建的類似于舞臺(tái)布景的大型裝置，其中有效地結(jié)合了影像藝術(shù)的表現(xiàn)形式；另一類是他的架上繪畫。這兩類作品雖然形態(tài)各異，但它們都有類似的“場(chǎng)景”。前者強(qiáng)調(diào)“置景”，突出場(chǎng)景的現(xiàn)場(chǎng)性，尋求場(chǎng)景與觀眾的互動(dòng)；后者強(qiáng)化視覺空間的呈現(xiàn)，因?yàn)榇藭r(shí)的場(chǎng)景僅僅是作為作品的敘事背景而出現(xiàn)的。然而，這兩類場(chǎng)景都有著相似的品質(zhì)，即介于現(xiàn)實(shí)與虛幻之間，既源于現(xiàn)實(shí)，也與現(xiàn)實(shí)相疏離。

在李昌龍的架上類作品中，這些作為背景的場(chǎng)景并不是孤立的，它們與畫面中出現(xiàn)的各類情節(jié)共同組成了一種多義、含混的敘事系統(tǒng)。一方面是因?yàn)檫@些敘事情節(jié)本身就紛繁復(fù)雜：有戰(zhàn)爭(zhēng)留下的廢墟、異化的風(fēng)景、孤立的假山石、扭打的人群、驚悚的個(gè)體，以及片段化的都市生活……。當(dāng)藝術(shù)家將這些來自于不同現(xiàn)實(shí)空間中的情景組合在一個(gè)畫面中時(shí)，一種多義、模糊、混雜的意義系統(tǒng)便由此建立。這是一種沒有上下文關(guān)系的敘事。由于脫離了原初的語境，這些情節(jié)所承載的不同的意義便發(fā)生了碰撞與互滲。

這個(gè)過程既是對(duì)各類情節(jié)原本意義的消解與顛覆，也能產(chǎn)生和重構(gòu)出某種新的意義。另一方面，由于這些情節(jié)都共同發(fā)生在一個(gè)類似于攝影棚的場(chǎng)景中，于是，當(dāng)一種真實(shí)的視覺空間被營(yíng)建出來的同時(shí)，也能讓觀眾在視覺心理上產(chǎn)生一種莫名的荒誕感。

雖然李昌龍的創(chuàng)作訴求體現(xiàn)為“敘事的多義性”與“置景的荒誕感”上，但是，它們只是作品的表象，因?yàn)樗囆g(shù)家的創(chuàng)作內(nèi)驅(qū)力仍發(fā)端于對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)注與拷問——既疏離現(xiàn)實(shí)，也保持著對(duì)現(xiàn)實(shí)的警醒；既將現(xiàn)實(shí)陌生化，也保持著對(duì)它的批判。對(duì)于藝術(shù)家而言，周遭的現(xiàn)實(shí)是片段化的，破碎而殘缺。猶如作品中出現(xiàn)的那些源于不同時(shí)空中的各種情節(jié)，如果單純從表面的情節(jié)上看，它們彼此是隔離的，沒有相互的邏輯關(guān)系，比如“表演！表演！”、“小X在非洲的公司”、“撞車”、“群毆”、“發(fā)展中國(guó)家”等等。但是，若將這一系列作品放入中國(guó)當(dāng)下的社會(huì)現(xiàn)實(shí)這個(gè)大的語境中，它自身便構(gòu)成了一種內(nèi)在且直觀的上下文關(guān)系。和上一代藝術(shù)家有所不同，李昌龍強(qiáng)調(diào)的是一種“微觀敘事”的社會(huì)學(xué)方法，即出微小的現(xiàn)實(shí)事件中去發(fā)現(xiàn)深層的社會(huì)問題。

當(dāng)然，李昌龍對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)問題的關(guān)注同樣無法繞開他對(duì)自我存在的敏感與自省。這種對(duì)個(gè)體存在的追問集中體現(xiàn)在精神層面上，而且隱含在作為群體的青年現(xiàn)象中。不難發(fā)現(xiàn)，在李昌龍的大部分作品中，青年人都是各類事件的主角，他們要么置身于攝影棚場(chǎng)景之中，要么處于“手電筒”的照射之下。不管是攝影棚里的聚光燈，還是“手電筒”的光束，在李昌龍的作品中它們均具有雙重的意義：首先，它們構(gòu)成了觀眾與作品之間的“觀看”與“凝視”關(guān)系。“光”引導(dǎo)著觀眾的視線，讓觀眾進(jìn)入畫面，進(jìn)而讓觀眾“凝視”其中發(fā)生的各種事件。但是，舞臺(tái)化的布景又試圖告訴觀眾，你所看見的也有可能是不真實(shí)的。于是，觀眾不得不仔細(xì)地觀看和閱讀畫面，并且在“凝視”的過程中與藝術(shù)家在作品中設(shè)置的種種矛盾相遇，而與此同時(shí)，某種荒誕感也應(yīng)運(yùn)而生了。除此之外，這些“光”也可以外化為某種權(quán)力，充滿了意識(shí)形態(tài)性。當(dāng)這些強(qiáng)烈的光照射在畫面人物身上的時(shí)候，無疑是對(duì)畫中人物的一種“冒犯”，它們強(qiáng)行攝入，將人物一覽無遺地暴露在他者的觀看之下。此時(shí)，“光”的存在衍生為一個(gè)宿命的寓言，即在當(dāng)代的社會(huì)生存境遇中，人的個(gè)體存在總是處于一種被規(guī)訓(xùn)和被監(jiān)視的狀態(tài)之中。盡管這種規(guī)訓(xùn)有時(shí)是潛在的，但卻始終讓人無從回避，無法脫離。

顯然，“置景”營(yíng)建了一個(gè)另類的生存空間，它既真實(shí)，也虛幻；既是對(duì)現(xiàn)實(shí)的映射，也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃離，更重要的是，它似乎有意地回避了自身存在的上下文關(guān)系。然而，從一個(gè)更寬泛的社會(huì)學(xué)視野去看，這種“沒有上下文的敘事”正是當(dāng)代青年人生存處境的某種類像化的寫照：即在對(duì)一種片段化、破碎的、充滿規(guī)訓(xùn)和異化生活的警惕與自省的同時(shí)，卻將“無意義”轉(zhuǎn)化為一種獨(dú)特的生存意義。與其說李昌龍的創(chuàng)作是對(duì)“置景”的視覺描繪，不如說是對(duì)個(gè)體存在意義的追問——這正是其作品內(nèi)在的文化訴求。