文\陳向兵

長(zhǎng)期以來，中國(guó)抽象藝術(shù)的發(fā)展都是對(duì)西方抽象藝術(shù)的形態(tài)移植，直至上世紀(jì)90年代，才逐漸出現(xiàn)了西方現(xiàn)代主義意識(shí)與東方美學(xué)意念相融合的中國(guó)抽象藝術(shù)發(fā)展態(tài)勢(shì)，建構(gòu)了初具中國(guó)價(jià)值取向的中國(guó)抽象藝術(shù)的本土樣式。這種依賴于通過對(duì)西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)水墨、書法藝術(shù)的表面共通性的理解而生成的意象表現(xiàn)式的中國(guó)抽象藝術(shù)，卻包含了藝術(shù)家對(duì) “中國(guó)本性”的自然體認(rèn)。[2]同時(shí)，抽象藝術(shù)在中國(guó)也出現(xiàn)了多元的態(tài)勢(shì)，熱抽象、冷抽象、半抽象、極多主義、后抽象等等。近年來，隨著眾多著名批評(píng)家的頻繁參與，抽象藝術(shù)在中國(guó)更加大有生發(fā)之勢(shì)。當(dāng)然，我們也看到由于對(duì)西方現(xiàn)代主義在中國(guó)被嚴(yán)重的誤讀，致使中國(guó)抽象藝術(shù)盡管在理性地追求語(yǔ)言本身的純化與完善，但在政治、資本、技術(shù)的合力下，出現(xiàn)了意象化、玄理化的異化現(xiàn)象，成了打著尋求“中國(guó)道路”的旗號(hào)，實(shí)質(zhì)是反現(xiàn)代精神的偽面具。

當(dāng)前，中國(guó)的抽象藝術(shù)在現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的雙重語(yǔ)境中，讓我們不斷觸及種種極端的視覺形態(tài)，一方面正以更加純粹的藝術(shù)形式，努力尋獲自我身份與文化價(jià)值的定位。另一方面，又在后現(xiàn)代美學(xué)的煙幕中，逐漸消散了自我界限，及其文化身份和個(gè)性價(jià)值。正是出于對(duì)這些問題的思考，我們重提格林伯格對(duì)現(xiàn)代主義的研究，無論在理論上還是在方法論上都可以給我們有益的啟示。而且，如果我們回顧當(dāng)下中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)狀，反思中國(guó)藝術(shù)的問題，格林伯格從審美的角度、文化趣味的角度以及視覺形式的進(jìn)化的角度讀“前衛(wèi)與媚俗”給予我們的啟示就會(huì)更為明顯。易英先生就說過：“格林伯格現(xiàn)代主義抽象藝術(shù)的概念，更符合中國(guó)，在中國(guó)抽象藝術(shù)不光是藝術(shù)，從一開始我們就是把它作為社會(huì)革命的一個(gè)目標(biāo)來追求的。”[3]事實(shí)上，“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)也正在面臨這個(gè)問題；面對(duì)商業(yè)化的全面沖擊，我們要不要建立一種新的精英話語(yǔ)系統(tǒng)？站在什么樣的立場(chǎng)、從什么角度以及用什么樣的話語(yǔ)形式，都值得我們思考。”[4]

一 現(xiàn)代性述求下的中國(guó)問題

何謂現(xiàn)代性？檢索一下有不下十種現(xiàn)代性概念。我們現(xiàn)在理解的“現(xiàn)代性”是指啟蒙時(shí)代以來的“新的”世界體系生成的時(shí)代。一種持續(xù)進(jìn)步的、合目的性的、不可逆轉(zhuǎn)的發(fā)展的時(shí)間觀念。從現(xiàn)代生活的角度，波德萊爾的現(xiàn)代性“同時(shí)包含了社會(huì)生活的現(xiàn)代性和藝術(shù)的現(xiàn)代性：社會(huì)生活的現(xiàn)代性成為藝術(shù)現(xiàn)代性的源頭和內(nèi)容。”[5]從世俗化的角度來看，現(xiàn)代性，用韋伯的術(shù)語(yǔ)，是一個(gè)祛魅的過程。[6]在人文學(xué)科的思想家看來，現(xiàn)代性更主要體現(xiàn)在精神文化變遷方面，而對(duì)現(xiàn)代性的反思成為當(dāng)代人文學(xué)科的重要主題。當(dāng)代法國(guó)哲學(xué)家們把“現(xiàn)代性”主要地當(dāng)成一個(gè)從事創(chuàng)作的人面對(duì)“當(dāng)下出現(xiàn)”的現(xiàn)實(shí)的態(tài)度；而這就意味著：要善于對(duì)現(xiàn)實(shí)的“在場(chǎng)出現(xiàn)”進(jìn)行反問，使之“成問題化”。換句話說，具有現(xiàn)代性的精神，就是使自身成為一個(gè)自律的主體，善于對(duì)“當(dāng)下即是”的瞬時(shí)結(jié)構(gòu)、對(duì)歷史的生存模式以及未來的存在方式，進(jìn)行不斷的反問和重建，而不去顧及現(xiàn)代社會(huì)的各種規(guī)則和“成就”，只要自己自在地進(jìn)行創(chuàng)造和過著自己的生活就足夠了。福柯特別強(qiáng)調(diào)指出：“要具備真正的現(xiàn)代性態(tài)度，并不在于使自身始終忠誠(chéng)于啟蒙運(yùn)動(dòng)以來所奠定的各種基本原則，而是使自身面對(duì)上述原則的態(tài)度不斷地更新，并從中獲得再創(chuàng)造的動(dòng)力。福柯把這種態(tài)度，簡(jiǎn)單地歸結(jié)為“對(duì)于我們的歷史存在的永不平息的批評(píng)。”[7]

根據(jù)中國(guó)現(xiàn)代以來藝術(shù)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)，高名潞提出了“整一現(xiàn)代性”這個(gè)具有自身經(jīng)驗(yàn)性本土概念，作為中國(guó)現(xiàn)代性的特點(diǎn)。通過將現(xiàn)代性置入特定的西方歷史時(shí)期全面地分析，高名潞指出現(xiàn)代性在西方不是一元化的，我們不可能拿一個(gè)完整的現(xiàn)代性來作為我們的普遍的現(xiàn)代性的模式。事實(shí)上，不存在一個(gè)完美的普世的現(xiàn)代性。現(xiàn)代性是實(shí)踐的、歷史的、發(fā)展的，不同地區(qū)的現(xiàn)代性不同。現(xiàn)代性就是一種時(shí)間和空間的錯(cuò)位。[8]他認(rèn)為“不注重在地性、區(qū)域性、文化特殊性就會(huì)掉入新的霸權(quán)主義之中，這是一個(gè)嚴(yán)重的問題。所以，我們要找到中國(guó)自己本土的現(xiàn)代性、自己的發(fā)展模式。更重要的是，我們的把自己過去現(xiàn)代史發(fā)展過程中的現(xiàn)代性進(jìn)行清理和描述。如若我們不知道自己站在全球結(jié)構(gòu)中的哪個(gè)方位，就會(huì)失去自己的發(fā)展方向。”[9] 高名潞在其著作《另類方法另類現(xiàn)代》中也提出，現(xiàn)代性沒有唯一的標(biāo)準(zhǔn)，它是多元的。作為民族國(guó)家的中國(guó)的現(xiàn)代化，其實(shí)質(zhì)是進(jìn)入西方文化歷史地建構(gòu)起來的現(xiàn)代世界體系，并在這個(gè)體系中獲取一席之位。高名潞的這種提法雖還有爭(zhēng)議，但這個(gè)頗具代表性的現(xiàn)代性概念至少可以提醒我們，在當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)必須具有自身的文化身份，如果丟失了這種身份，現(xiàn)代性在中國(guó)就僅僅是后殖民的進(jìn)程而已。

現(xiàn)代性敘事無論是古今之爭(zhēng)、東西方文化之爭(zhēng)，都使得文化中的中國(guó)問題逐漸突出，而不是逐漸緩解。因此，從現(xiàn)代性視角出發(fā)，針對(duì)“中國(guó)問題”的認(rèn)知，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界需要在特殊的歷史情境中形成總體目標(biāo)，在不斷建構(gòu)自己的過程中，反復(fù)質(zhì)詢：當(dāng)代藝術(shù)中的中國(guó)性是否是西方現(xiàn)代性的復(fù)制？（如在中國(guó)抽象藝術(shù)中，藝術(shù)家李華生作品的復(fù)調(diào)性與波洛克作品的復(fù)調(diào)性有何不同？還是“身穿洋裝，心是中國(guó)心”？）中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的本土性是否是被資本經(jīng)濟(jì)文化殖民下的產(chǎn)物？或者，更進(jìn)一步地追問：“它是不是內(nèi)在包含著將中國(guó)帶給中國(guó)、把西方還給西方，以至于進(jìn)一步把世界藏于世界之中的可能性？如果不具有這種可能性，那么中國(guó)道路必須被重新思考。”[10]

二 中國(guó)抽象藝術(shù)的政治與文化身份

在西方，抽象藝術(shù)從早期康定斯基的抽象主義，馬列維奇至上主義的幾何形繪畫，塔特林的構(gòu)成主義，蒙德里安新造型主義，到美國(guó)的抽象表現(xiàn)主義等等相應(yīng)的都是根植于工業(yè)文明及其矛盾的歷史語(yǔ)境。它沒有具體明確的規(guī)范限制，并旗幟鮮明地反對(duì)一切既定的標(biāo)準(zhǔn)范式，受到現(xiàn)代知識(shí)、科技、思想的整體作用。在中國(guó)，沒有西方的那樣的歷史情境，抽象藝術(shù)從一開始出現(xiàn)就帶有強(qiáng)烈的社會(huì)政治性，具有“前衛(wèi)”藝術(shù)的基本特征。無論20世紀(jì)初“決讕社”藝術(shù)中的抽象因素，還是1970年代末及1980年代初期復(fù)蘇性的中國(guó)抽象藝術(shù)（“星星畫會(huì)”與無名畫會(huì)）都是一種從邊緣出發(fā)，用以對(duì)抗主流藝術(shù)，要求創(chuàng)作自由、破舊立新，乃至產(chǎn)生社會(huì)效應(yīng)的“前衛(wèi)”藝術(shù)武器。吳冠中圍繞“形式美”、“抽象藝術(shù)”的批評(píng)和爭(zhēng)論焦點(diǎn)，在某種程度上與意識(shí)形態(tài)密切相關(guān)的，并體現(xiàn)出來藝術(shù)家尋求主體自由時(shí)的殉道精神。這些都反映了中國(guó)的知識(shí)分子和文化精英在尋求中國(guó)文化的現(xiàn)代性發(fā)展和實(shí)現(xiàn)藝術(shù)領(lǐng)域的現(xiàn)代主義革命時(shí)所做出的努力，并以批判僵化的社會(huì)體制和保守的文藝政策體現(xiàn)出來。“它是革命藝術(shù)提供的方式，即藝術(shù)的目的是要形成政治革命。把一種藝術(shù)風(fēng)格或者藝術(shù)技巧稱為革命的，這種做法本身僅僅表示，它看來是新的是與以前的風(fēng)格或技巧對(duì)立的”。[11]

此時(shí)的中國(guó)抽象藝術(shù)根本沒有市場(chǎng)，藝術(shù)家?guī)缀醪荒苜u出自己的作品，所以也就沒有格林伯格所謂的“金錢的臍帶”關(guān)系。[12]因而，此時(shí)的中國(guó)抽象藝術(shù)顯得較純粹，總是以一種“邊緣化”的存在來彰顯主體的前衛(wèi)性和個(gè)體獨(dú)立的自由意識(shí)。但“其前衛(wèi)性所主張的主體自由已成為當(dāng)代實(shí)驗(yàn)藝術(shù)的主旨原則，這就意味著其同時(shí)面臨著遭遇正當(dāng)性與合法性批判的雙重危機(jī)”。[13]以合法性為界限，其尚處于主流與非主流、體制內(nèi)與體制外及政治正確與不正確的正當(dāng)性問題層面。[14]因此從視覺藝術(shù)的角度看，如果現(xiàn)代主義體現(xiàn)為一場(chǎng)形式主義的革命的話，這時(shí)的中國(guó)抽象藝術(shù)對(duì)其自身的語(yǔ)言、形式主旨表達(dá)及其他還沒有形成相應(yīng)的機(jī)制或制度性支撐，[15]其價(jià)值更多地體現(xiàn)在文化上、精神上，而不是在語(yǔ)言形式上。正如有學(xué)者說的——它并不屬于西方意義上的現(xiàn)代主義，而是70 年代末到 “八五”美術(shù)運(yùn)動(dòng)中前衛(wèi)藝術(shù)的重要組成部分。

這個(gè)現(xiàn)象意味著抽象藝術(shù)家的行為可以理解為個(gè)人意志的自由表現(xiàn)，“藝術(shù)家從一開始就完全以一種下層社會(huì)的知識(shí)分子生活方式來表明他們與權(quán)勢(shì)的對(duì)抗性，這種方式往往是一種自覺的選擇，作為人格自由的標(biāo)志，具有反叛性、挑釁性和破壞性。”[16]從1980年開始中國(guó)藝術(shù)家在進(jìn)行抽象藝術(shù)實(shí)踐時(shí)，除了向西方學(xué)習(xí)外，還有一種內(nèi)部動(dòng)力，那就是用抽象藝術(shù)來對(duì)抗社會(huì)主流意識(shí)。由此西方抽象藝術(shù)家追求的語(yǔ)言純化，到了中國(guó)被賦予了政治上的不合作的含義。藝術(shù)家的身份也具有反叛者的意味。而隨著中國(guó)的改革開放，這種藝術(shù)與政治的對(duì)抗性意義很快就減弱，中國(guó)抽象藝術(shù)也就失去了革命身份，因?yàn)橹饕墙栌昧宋鞣皆捳Z(yǔ)作為武器，于是連自身的文化身份也一并失去了。

張旭東在《全球化時(shí)代的文化認(rèn)同》一書中，關(guān)于中國(guó)問題——如何做一個(gè)中國(guó)人，如何在全球化的今天，對(duì)于西方普遍性話語(yǔ)給予歷史性的批判，實(shí)現(xiàn)中國(guó)人自己的民族意識(shí)和文化主體性提出了自己的想法。他主張中國(guó)在當(dāng)今世界需要確立一種本己文化的主體性和獨(dú)立性，傳承自己的傳統(tǒng)，保持中國(guó)人的民族精神和民族風(fēng)范。置身于當(dāng)今世界，我們需要反省，需要確立我們文化的方向，不能簡(jiǎn)單地以為步入現(xiàn)代性進(jìn)程了，就可以萬事無優(yōu)了，“以往那種單純地認(rèn)為現(xiàn)代化就是西化，現(xiàn)代化就是反傳統(tǒng)的思維方式，那種認(rèn)為現(xiàn)在有一種普遍的東西，有一種文明的主流，中國(guó)只要靠上去、融入進(jìn)去就行了的看法，其實(shí)不是放棄了民族文化傳統(tǒng)的特殊性，而是放棄了對(duì)這種特殊性內(nèi)在的普遍性因素和普遍性價(jià)值的信心和肯定。”[17]而學(xué)者陳赟更清醒地看法是“新的中國(guó)——文化上的與政治上的——必須建立在對(duì)于世界的非中國(guó)內(nèi)涵與歷史固有內(nèi)涵的尊敬，其實(shí)，即使是中國(guó)在相當(dāng)于它自身的固有內(nèi)涵與新內(nèi)涵之外，也應(yīng)該具有一種非中國(guó)的內(nèi)涵，也就是說，它必須進(jìn)入其他文化形式、進(jìn)入其他民族國(guó)家，作為其他文化實(shí)體的中國(guó)而存在，在它的異在中實(shí)施普遍性的自我肯定。”[18]

這正如朱耀偉在其《當(dāng)代西方批評(píng)論述的中國(guó)圖像》一書中所說：“中國(guó)圖像之文化意義，并不單單在于其‘在’，也同時(shí)在于其‘不在’。‘中國(guó)’并非單獨(dú)地被構(gòu)想為一種東方主義式的批判，對(duì)主導(dǎo)論述的迎拒或顛覆，而是希望作為一種重述中的‘肯定性抗衡’。”[19]這些論述都表述了這樣一個(gè)問題：藝術(shù)雖有自身的自主性，藝術(shù)的政治性和社會(huì)性也是通過自主性表達(dá)的,但它的現(xiàn)實(shí)性是通過政治、意識(shí)形態(tài)這樣一個(gè)社會(huì)功能呈現(xiàn)出來的。所以藝術(shù)從根本上是政治的。比如國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展和確立，美國(guó)藝術(shù)霸權(quán)主義的形成，除了其內(nèi)在的西方藝術(shù)文化邏輯，更是美國(guó)動(dòng)用政治經(jīng)濟(jì)文化手段干預(yù)藝術(shù)的成果。

因此，我們對(duì)審美現(xiàn)代性的批判都需是建立在構(gòu)成“中國(guó)身份”的文化和意識(shí)形態(tài)觀念基礎(chǔ)之上的。中國(guó)抽象藝術(shù)的本土化進(jìn)程選擇什么樣的路徑從根本上說就是一個(gè)如何對(duì)待中國(guó)的文化傳統(tǒng)、如何對(duì)待西方現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的問題。就中國(guó)抽象藝術(shù)而言，在現(xiàn)代性視域下，它以前發(fā)展的整個(gè)思潮都是在建立在文化政治基礎(chǔ)之上的，這種文化政治與身份相鋪相成。其純粹性描述的文化真實(shí)性，無論從本質(zhì)上還是從形而上學(xué)來看——已經(jīng)被當(dāng)作神話確立。隨著時(shí)間的推移，被種植到中國(guó)土地上的抽象藝術(shù)勢(shì)必與本土的體制、思想、審美、價(jià)值存在沖突，并導(dǎo)致內(nèi)部相斥的異化表現(xiàn)。所以我們還應(yīng)注意，這種融合究竟是西方化的戰(zhàn)略形式？還是本土化的戰(zhàn)略形式？融合是否會(huì)消除或掩蓋西方在文化方面的霸權(quán)？

三 中國(guó)抽象藝術(shù)的當(dāng)代表述與本土化路徑

今天，“發(fā)現(xiàn)東方”成為了知識(shí)分子的重要任務(wù)。因?yàn)橹袊?guó)不可能被他者發(fā)現(xiàn)，我們只能在全球化和后殖民語(yǔ)境中，自己發(fā)掘出文化的新精神和新生命，才能厘清中國(guó)的問題，找到適合自己的中國(guó)道路。“一方面是中國(guó)在認(rèn)識(shí)與更新世界中認(rèn)識(shí)與轉(zhuǎn)化自己，同時(shí)在更新自己中更新世界；另一方面則是中國(guó)的內(nèi)涵的生成必須在它自身的古今視野的融合中實(shí)現(xiàn)。這兩個(gè)方面共同塑造了百年中國(guó)的基本問題意識(shí)，這就是所謂的古今中西之爭(zhēng)。”[20]這即是高名潞先生說的“現(xiàn)代性是實(shí)踐的、歷史的、發(fā)展的，不同地區(qū)的現(xiàn)代性不同。”“現(xiàn)代性就是一種時(shí)間和空間的錯(cuò)位。”[21]中國(guó)抽象藝術(shù)如果不注重在地性、區(qū)域性、文化特殊性就會(huì)掉入新的霸權(quán)主義之中，這是一個(gè)嚴(yán)重的問題。在這個(gè)機(jī)械復(fù)制的年代，中國(guó)抽象藝術(shù)必須以自身的存在去自我呈現(xiàn)，避免對(duì)所謂中國(guó)化抽象的表象解放而壓抑了中國(guó)抽象藝術(shù)家的自我演變能力，從而無法拓展自我的生長(zhǎng)空間。

從當(dāng)代藝術(shù)史看，較早提出抽象藝術(shù)本土化的藝術(shù)家應(yīng)該是吳冠中，在改革開放時(shí)期就強(qiáng)調(diào)他的抽象繪畫離不開傳統(tǒng)，所謂“風(fēng)箏不斷線”，積極摸索抽象藝術(shù)的形式上的本土化，其路徑主要是主要是學(xué)習(xí)西方的形式之美又回歸中國(guó)傳統(tǒng)母體。但由于只是對(duì)傳統(tǒng)的表面化理解，而缺乏語(yǔ)言的真正內(nèi)涵，其價(jià)值取向更多地體現(xiàn)在對(duì)主流藝術(shù)的意識(shí)形態(tài)的反抗上。后來的藝術(shù)家葛鵬仁、孟祿丁、尹齊、周長(zhǎng)江、王懷慶等藝術(shù)家雖還是以借鑒西方抽象藝術(shù)為主，但他們的作品呈現(xiàn)出更多的本土意象文化與思維的特質(zhì)，在抽象語(yǔ)言方面的探索也為后來者提供了一些有價(jià)值的導(dǎo)引。更具有個(gè)人話語(yǔ)意義的抽象藝術(shù)家于振立、王易罡、馬路、管策、江海、祁海平、張國(guó)龍、楊述、曲豐國(guó)等以及這一時(shí)期許多抽象水墨的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)家的作品，都可以說日漸走出了85新潮的社會(huì)文化批判理想，脫離了非本質(zhì)的抽象藝術(shù)模式，越來越注重個(gè)人體驗(yàn)，注重個(gè)人對(duì)現(xiàn)實(shí)非理想狀態(tài)的真實(shí)感受與態(tài)度，追求藝術(shù)語(yǔ)言上的可能形式和本質(zhì)性探索，顯示出不可忽視的本土性抽象藝術(shù)發(fā)展態(tài)勢(shì)。當(dāng)然，不能否認(rèn)的是，這一時(shí)期的抽象藝術(shù)在努力構(gòu)建的過程中，其話語(yǔ)方式從移植、挪用到符號(hào)化，都存在著被西方同化的變異過程，并處于西方抽象傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)判斷闕如的境況下，逐漸屈從于商業(yè)化的惟一尺度，從而背離了歷史先鋒派精神的自主性和批判性。之所以出現(xiàn)這樣的問題，與中國(guó)抽象藝術(shù)的本體語(yǔ)言的有力實(shí)踐與本土經(jīng)驗(yàn)的初始探索沒有獲得有力的理論的支撐有關(guān)，也與當(dāng)時(shí)的政治功利思想和空洞的理想主義現(xiàn)實(shí)有關(guān)。

到上世紀(jì)90年代，高名潞開始用“中國(guó)極多主義”描述酷似歐美現(xiàn)代意義上的抽象藝術(shù)作品。如藝術(shù)家丁乙的《十字系列》、張羽的《指印》、李華生反復(fù)書寫的“格子性”抽象，孟祿丁的《元速》系列。這類作品大多具有較強(qiáng)的思辨性，其存在也并不是自為的，其意義的顯現(xiàn)往往需要求助于哲學(xué)化的闡釋。極多主義強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的方法論，要求藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐時(shí)，所采用的表現(xiàn)方式不僅要有一種獨(dú)立的、系統(tǒng)的批評(píng)理論作為支撐，而且在形式、風(fēng)格的表現(xiàn)上能體現(xiàn)出一種原創(chuàng)性的價(jià)值。高名潞認(rèn)為這些作品在創(chuàng)作時(shí)主旨并非要形成繪畫的形式，而是強(qiáng)調(diào)繪畫的行動(dòng)過程轉(zhuǎn)化成無止境的觀念，既超越了作品客體本身，表現(xiàn)在個(gè)人的特定生活情鏡中的特定感受及每天持續(xù)發(fā)展的過程，它的意義并不體現(xiàn)在形式本身，相反以創(chuàng)作的過程性、時(shí)間性來彰顯其獨(dú)特的意義。并認(rèn)為，“極多主義”不是一種抽象風(fēng)格，而是85時(shí)期“理性繪畫”在觀念和精神上的又一次拓展。無獨(dú)有偶，栗憲庭也提出 “念珠”與“筆觸”的抽象藝術(shù)概念，強(qiáng)調(diào)繁復(fù)的東方美學(xué)意味的手工創(chuàng)造過程。與高名潞的“極多主義”有著異曲同工的效果——都試圖對(duì)90年代以來抽象藝術(shù)的新發(fā)展做出理論上的梳理。他不是從理論、方法論的維度建構(gòu)所謂“中國(guó)抽象”的“自我”，而只是強(qiáng)調(diào)“繁復(fù)的手工過程” 。

兩位批評(píng)家都強(qiáng)調(diào)作品的觀念性敘事，都認(rèn)為作品應(yīng)反對(duì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造過程，并用過程的“時(shí)間性”來取代作品的意義，都試圖用中國(guó)的哲學(xué)，如“虛無”、“頓悟”、“無限”來對(duì)這種創(chuàng)作行為提供理論的支撐。我們知道，“無限”概念在西方語(yǔ)境中主要是與宗教密切相關(guān)的，正如列維納斯把“無限” 歸結(jié)為“上帝”，但中國(guó)哲學(xué)語(yǔ)境中的“無限”卻沒有這種宗教的意蘊(yùn)，而更多的是對(duì)人類生命意義的理解。在《整體與無限》一書中，列維納斯把“無限”與“超越”等同起來，根據(jù)“超越”來理解“無限”的觀念。他這樣寫道：“無限是超越存在作為超越之物的特征；而無限之物則是絕對(duì)的他者。超越之物是唯一的思想對(duì)象，我們對(duì)這個(gè)對(duì)象只有一個(gè)觀念；它‘這個(gè)對(duì)象’被無限地剝離了其觀念，外在地看，因?yàn)樗菬o限的。”在列維納斯那里，“無限”中的“無”意味著一種否定，一種完全的、純粹的否定，即不包含任何否定對(duì)象的否定。由此，列維納斯特別強(qiáng)調(diào)了“無限”概念的被動(dòng)意義：這樣的“無限”是被投向我們的，我們只是被動(dòng)地接受了“無限”，但我們又是注定要接受“無限”的；進(jìn)一步地說，正是由于被“無限”所擊中，我們的“有限”才有了意義。所以，“無限”又總是在“有限”之中的。[22]島子指出：“從后現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)意義上來理解‘方法’，則主要是指從藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐、藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐把握現(xiàn)實(shí)，從而達(dá)到某種目的的途徑、手段和方式的總和。正是‘方法’形成了特征，特征使本體可見、可識(shí)、可道。尤其后現(xiàn)代藝術(shù)本體意義并不凝固在某種統(tǒng)一定律之內(nèi)，存在的只有變化的意義。我們只能進(jìn)入具體的藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)批評(píng)話語(yǔ)、藝術(shù)作品，通過辨證地使用后現(xiàn)代知識(shí)不同來源的影響，方可對(duì)其變異、游移、缺憾以及建設(shè)性的實(shí)踐付諸探賾索隱的闡釋”。[23]

然而，它是否會(huì)象薩義德在對(duì)東方主義的概念判斷時(shí)所說的：這種“中國(guó)式”抽象的構(gòu)建會(huì)被轉(zhuǎn)化為一種全球化的權(quán)力癥候，變成實(shí)踐功能的權(quán)力工具，并不懈遏制外部的質(zhì)疑和反抗呢？抑或如高名潞所認(rèn)為的，“‘極多主義’必將引向現(xiàn)代禪——中國(guó)的達(dá)達(dá)和解構(gòu)主義”；還是這種“反形式”的形式創(chuàng)作方式，最終存在著將藝術(shù)家創(chuàng)作觀念虛無化或無限夸大的危險(xiǎn)？我們從其表達(dá)過程中所借助的外在視覺形式看，其只是隱喻和象征行為的表面化載體。他們的作品所呈現(xiàn)出的是觀念的發(fā)生、存在和不斷生長(zhǎng)的狀態(tài)，指涉的是藝術(shù)家本人對(duì)藝術(shù)本體以及周遭事物的介入態(tài)度。“把行為本身看作一種追求”，將“時(shí)間”轉(zhuǎn)換成“空間”的非確定性闡釋，而且在空間與時(shí)間的表述上沒有任何強(qiáng)有力的聯(lián)系，追溯意念的痕跡及意念之間彼此不斷發(fā)生的“禪”意，使得其話語(yǔ)顯得具有無限的可能性。但“禪的否定不是邏輯意義的否定，禪的肯定也不是邏輯意義的肯定，因?yàn)椤倔w’不能被人為的思維規(guī)范，也不能被‘是’與‘否’的判斷形式以及所謂認(rèn)識(shí)論的諸般公式束縛”。[24]或者說，藝術(shù)對(duì)于生命本身而言，它與禪具備某種必然的聯(lián)系嗎？顯然，問題應(yīng)回到現(xiàn)代性視角,“從康德起，現(xiàn)代性即不再是建立在一個(gè)與過去相互比較的問題，而是植根于對(duì)自身關(guān)系的質(zhì)問之中。問題的焦點(diǎn)并不是在于何者為新，而是何謂‘當(dāng)下’，不是對(duì)應(yīng)于深厚悠久的傳統(tǒng)，而是相較于完全不透明的‘現(xiàn)在’。所以福柯認(rèn)為與其將現(xiàn)代性看作是一個(gè)歷史的階段，不如視為是一種態(tài)度，一種對(duì)于當(dāng)下關(guān)系的模式。[25]進(jìn)一步看，將現(xiàn)實(shí)問題化，不僅可以形塑思想的表現(xiàn)方式，更重要的是，它還規(guī)范了藝術(shù)主體與其所處時(shí)代的關(guān)系。因?yàn)楫?dāng)主體不再是意義的來源之后，即意謂著主體無法再以反思性的姿態(tài)獨(dú)立于世俗與現(xiàn)存的各種決定，也不能再斷言可以借由知識(shí)去超越歷史從外在加諸于自身的限制。

曾有學(xué)者對(duì)這種類似“中國(guó)特色”的理論構(gòu)建這樣分析道：從語(yǔ)言自身的邏輯本性上看，只要意識(shí)到自身走在真正意義上的“中國(guó)道路”上，“中國(guó)特色”這個(gè)表述的臨時(shí)性特征就會(huì)顯現(xiàn)出來。換言之，“中國(guó)特色”的表述本身，意味著一種姿態(tài)或立場(chǎng)，但這一姿態(tài)或立場(chǎng)，并不與表述這一姿態(tài)或立場(chǎng)的主體相一致。因?yàn)椤耙恢睙o能力自我表現(xiàn)的“中國(guó)”從來都是借助主導(dǎo)聲音再現(xiàn)自己，或是以對(duì)無力表現(xiàn)自己的悲嘆去掩飾現(xiàn)實(shí)的殘酷。‘中國(guó)圖像’在以本身呈現(xiàn) ‘不可表現(xiàn)的’的時(shí)候，便會(huì)受制于主導(dǎo)論述話語(yǔ)而變得失去指涉能力。[26]所以說，“中國(guó)特色”是那個(gè)還不能從思想上表述自身的真正狀況的主體，是那種沒有明確方向、“摸著石頭過河”的主體，借以表述自身的一種方式。它是一種尚未發(fā)現(xiàn)自身根基的表述，在這一點(diǎn)上，它與“本土化”、“主體化”相似。只要中國(guó)還通過“中國(guó)特色”這個(gè)詞語(yǔ)來展開其自我理解，那么“中國(guó)”這個(gè)詞語(yǔ)所承擔(dān)的實(shí)際功能，就不是一個(gè)真正具有自身內(nèi)容與現(xiàn)式的實(shí)體。[27]我相信，以這樣的角度審視極多主義是恰當(dāng)?shù)摹?/p>

也許，正因?yàn)榭吹搅松鲜鰞晌慌u(píng)家的理論困境，批評(píng)家王南溟提出了后抽象的概念來敘述他的抽象話語(yǔ)——后抽象不是前抽象，不是半抽象，不是現(xiàn)代抽象，它是后現(xiàn)代打破現(xiàn)代的抽象，或者打破我們稱為的自律的元抽象。他描述道：“在我用‘中國(guó)符號(hào)’這個(gè)關(guān)鍵詞來批判了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的后殖民狀況之后，高名潞從形式主義理論來討論中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)在西方視野中的狀況，這是從兩個(gè)不同的方面談?wù)摿送粋€(gè)問題，就是中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)其實(shí)是誤入歧途的，用高名潞的話來說是錯(cuò)位的。然后我們各自找了糾正錯(cuò)位的方法，我是用‘批評(píng)性藝術(shù)’來重新找回前衛(wèi)藝術(shù)的政治，而高名潞是讓中國(guó)藝術(shù)回到現(xiàn)代的美學(xué)敘事，而且還規(guī)定一定要是中國(guó)現(xiàn)代性的美學(xué)敘事。[28]后抽象是假設(shè)“點(diǎn)、線、面”的整體性現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言已經(jīng)沒有形態(tài)上的當(dāng)代性，而后抽象可能是兼于現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間的那種偏個(gè)別性、片斷化的語(yǔ)言抽象到觀念藝術(shù)的后抽象，直到“批評(píng)性藝術(shù)”，由于所處形態(tài)各不相同，使后抽象有了各個(gè)階段的創(chuàng)作和發(fā)展過程。可以說“從出發(fā)點(diǎn)上說，它不是為了抽象畫的本質(zhì)而去創(chuàng)作‘后抽象’，相反，它更加的要走出本質(zhì)化的抽象畫領(lǐng)域”，而成為一個(gè)不斷“去中心”和有當(dāng)代藝術(shù)所具有的各種可能性的過程。[29]他的抽象藝術(shù)與本土的結(jié)合主要體現(xiàn)在與中國(guó)問題情境的結(jié)合，而不是中國(guó)符號(hào)與陳舊的中國(guó)文化的結(jié)合，我們或許可稱為情境的本土化，這一點(diǎn)通過其作品《太湖水》《沙塵暴》可見一斑。

似乎是為了尋找到中國(guó)抽象藝術(shù)的日常本土化的路徑，何桂彥也提出了一個(gè)“后抽象”的概念。他的“后抽象”也試圖超越單純的形式建構(gòu)，同時(shí)結(jié)合當(dāng)代觀念藝術(shù)的成果，將日常的行為納入抽象觀念的表達(dá)中，從而去言說抽象藝術(shù)在發(fā)展過程中所具有的一些新的可能性。何桂彥曾批判“極多”和“念珠”式的抽象繪畫并沒有體現(xiàn)出20世紀(jì)90年代以來中國(guó)抽象藝術(shù)所呈現(xiàn)出的多元化發(fā)展局面，尤其是這種偏向于“虛無”主義或“心理療傷”的形式創(chuàng)作幾乎喪失了直接介入現(xiàn)實(shí)生活的能力，很容易落入空洞無物或唯美主義的形式泥潭中。[30]他強(qiáng)調(diào)他的“后抽象”并不是現(xiàn)代主義形式上的抽象，并不具有現(xiàn)代美學(xué)內(nèi)涵上的前衛(wèi)和反叛價(jià)值，它的存在也僅僅是多元表現(xiàn)手段中的一種藝術(shù)表現(xiàn)方式，判斷是否為“后”的關(guān)鍵在于抽象藝術(shù)家在使用抽象語(yǔ)言時(shí)所使用的觀念和方法，以尋求抽象藝術(shù)新的可能性和提出新的文化或藝術(shù)問題為目的。他將“后抽象”繪畫的敘事理解為：超越單純的形式建構(gòu)，同時(shí)結(jié)合當(dāng)代觀念藝術(shù)的成果，將日常的行為和心理狀態(tài)呈現(xiàn)出來，這集中體現(xiàn)在張羽的《指印》、蔣建軍的《無中生有》，以及李華生、周陽(yáng)明、向強(qiáng)等藝術(shù)家的作品中。之所以要強(qiáng)調(diào)“觀念”，就是說藝術(shù)家應(yīng)該擺脫作為媒介、形式、技巧方面的限囿，超越現(xiàn)代主義階段通過形式自律來捍衛(wèi)主體自由的方式，從而進(jìn)入“后抽象”的階段。[31]

很有意思的是，最近，意大利著名策展人奧利瓦也對(duì)中國(guó)抽象藝術(shù)的中國(guó)道路提出了自己的看法：中國(guó)抽象藝術(shù)表現(xiàn)了中國(guó)的精神性，對(duì)應(yīng)了時(shí)間和空間的概念，中國(guó)抽象主義是一個(gè)運(yùn)動(dòng)的、多中心、排除單一中心的藝術(shù)范疇，即所有抽象藝術(shù)家對(duì)時(shí)間是循環(huán)的概念，如果用圖像說明政治波普是正面看一幅畫，而中國(guó)抽象主義是把一個(gè)很長(zhǎng)的卷軸打開走著來看。他希望從整體上把握中國(guó)抽象藝術(shù)“天人合一”和宏大而秩序的宇宙觀。用奧利瓦的話說就是“它從作為對(duì)傳統(tǒng)的簡(jiǎn)單肯定的手工性中解放了出來，超越了操作的層面而獲得了個(gè)人姿態(tài)的價(jià)值，并具有了觀念的特性。”[32]

2006年起，北京798錦都藝術(shù)中心策劃了一系列藝術(shù)抽象展，提出了第三空間的概念。他們針對(duì)時(shí)下“當(dāng)代藝術(shù)”已被克隆成時(shí)尚的視覺語(yǔ)言的現(xiàn)象，提出“這難道就是當(dāng)代藝術(shù)主流”的問題。他們認(rèn)為從“第一空間”到“第二空間”，其實(shí)質(zhì)是古典的前現(xiàn)代的藝術(shù)直接跨過現(xiàn)代主義而進(jìn)入到后現(xiàn)代藝術(shù)，對(duì)這種超時(shí)間超歷史的跨越，許多學(xué)者都持懷疑態(tài)度。西方后現(xiàn)代藝術(shù)的出場(chǎng)時(shí)在歷經(jīng)了上百年時(shí)間的現(xiàn)代主義藝術(shù)積累后才發(fā)生的。它的意義是“現(xiàn)代之后”，它是以現(xiàn)代主義藝術(shù)為歷史前提的。而中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)則好像是空中樓閣，完全以西方現(xiàn)有的或當(dāng)下的圖式和方法為母本，按西方的想象和資本的偏好來生產(chǎn)的，雖然它最初的出場(chǎng)具有某種社會(huì)批判的動(dòng)機(jī)，但其社會(huì)意義越來越受到質(zhì)疑和弱化。因此，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)不能回避或繞開現(xiàn)代主義這一坎。提出“重返現(xiàn)代”，就是要旗幟鮮明地回應(yīng)這個(gè)挑戰(zhàn)。在中國(guó)的“當(dāng)代藝術(shù)”大行其道時(shí)，“重返現(xiàn)代”是否意味著倒退呢？他們以為：中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)必須補(bǔ)上現(xiàn)代主義這一課。這既是針對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)缺失現(xiàn)代藝術(shù)積累來講的，也是針對(duì)中國(guó)“當(dāng)代藝術(shù)”的發(fā)展前景來說的。[33]

出于對(duì)以上觀點(diǎn)的認(rèn)同，筆者通過對(duì)藝術(shù)家鐘曦的作品的深入分析，嘗試提出了精度抽象藝術(shù)的概念，這類抽象試圖表現(xiàn)的是事物之中殊異的、多重的、無法預(yù)測(cè)的潛能——即通過思想也通過藝術(shù)，通過感覺也通過概念。[34]并將這種抽象定義為反抽象的藝術(shù)，它是回歸語(yǔ)言單純的形式建構(gòu)，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言中對(duì)當(dāng)代影像技術(shù)（影像中的質(zhì)、光、影、紋等的借用），將工業(yè)科技的特性與繪畫性的語(yǔ)言引入到對(duì)事物本質(zhì)的抽象性表達(dá)中，通過對(duì)日常事物的精準(zhǔn)表征與精確的意義表述達(dá)到抽象的新探索。

在工業(yè)發(fā)達(dá)的今天，有許多抽象藝術(shù)開始表現(xiàn)科技工業(yè)的特殊美感以及科技與人類之間的關(guān)系與內(nèi)在的精神意涵。精度抽象藝術(shù)的理論源頭可追溯到20世紀(jì)初的機(jī)器美學(xué)[35]——即用凈化了的幾何形來象征機(jī)器的效率和理性，反映工業(yè)時(shí)代的本質(zhì)特點(diǎn)。形式與意義、圖式與語(yǔ)言共同構(gòu)成了它的要義。在今天我們以新的視角研究機(jī)器美學(xué)，深化這一理論，是為了以“反傳統(tǒng)”的角度審視過去，創(chuàng)造未來，讓我們的美學(xué)觀念和藝術(shù)形式從割裂走向融合、統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)一種藝術(shù)的新生。

機(jī)器美學(xué)起源于對(duì)機(jī)器的承認(rèn)，認(rèn)為機(jī)器應(yīng)該用自己的語(yǔ)言來自我表達(dá)，也就是說任何物體的視覺特征應(yīng)由其本身的結(jié)構(gòu)和機(jī)械的內(nèi)部邏輯來確定。鐘曦的精度抽象藝術(shù)起源于這種對(duì)機(jī)器的認(rèn)同，欣賞機(jī)器造型中的簡(jiǎn)潔、秩序和幾何形式以及機(jī)器本身所體現(xiàn)出來的理性和邏輯性，以產(chǎn)生一種純粹化的模式，其作品視覺常常以強(qiáng)調(diào)直線、空間、比例、體積等要素為特色，并拋棄一切附加的裝飾。其作品注重表現(xiàn)精密機(jī)械和現(xiàn)代美學(xué)觀念的內(nèi)在的質(zhì)性融合，畫面強(qiáng)調(diào)有細(xì)節(jié)有深度有具像的影子亦有豐富的層次，著力于抽象繪畫的深度的精度描繪，而讓畫面具有深度就必須反復(fù)塑造，反復(fù)塑造就有可能造成形像的真實(shí)性，事實(shí)上，甚至就是用反復(fù)塑造的“精度”，使其畫面現(xiàn)出陌生的“事實(shí)上”的具像性力量。因此精度抽象藝術(shù)實(shí)際上具有反抽象的性質(zhì)，其內(nèi)在的異質(zhì)性就是精度。這種異質(zhì)性既是格林伯格講的現(xiàn)代主義批評(píng)性。格林伯格在《現(xiàn)代主義繪畫》中指出“現(xiàn)代主義的本質(zhì)，在于以一個(gè)學(xué)科的特有方式批判學(xué)科本身，不是為了顛覆它，而是為了更為牢固地奠定它的能力范圍。”正如康德運(yùn)用邏輯來確立邏輯的邊界，格林伯格論證道，“現(xiàn)代主義卻從內(nèi)部展開批判，通過被批判的東西的方法本身加以批判”。[36]那么，這種自我批判是如何推進(jìn)的？我以為當(dāng)代中國(guó)的藝術(shù)家，應(yīng)在整個(gè)人類文明進(jìn)化的大背景之下深刻理解本土文化的特質(zhì)和歷史使命，才能在向傳統(tǒng)追尋文化血脈和靈感啟迪時(shí)，從文化的發(fā)展動(dòng)因上解讀傳統(tǒng)，產(chǎn)生我們應(yīng)有的洞察力、理解力和美學(xué)觀，從而在作品中體現(xiàn)其獨(dú)特的創(chuàng)造性。格林伯格說，每一種藝術(shù)都得通過其獨(dú)一無二的運(yùn)作，以確定其特有的和專屬于它的效果。需要展示的不僅是一般藝術(shù)中獨(dú)特的和不可還原的東西，而且還是每一種特殊藝術(shù)中獨(dú)特的和不可還原的東西。精度抽象藝術(shù)，正是在強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的重返與當(dāng)下的自身經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，來追尋藝術(shù)意義的“專屬效果”，表述的直接與獨(dú)特性。面對(duì)無限媚俗的當(dāng)代藝術(shù)，以描繪的深度與閱讀的難度、釋義的精度構(gòu)建未來藝術(shù)的一種可能。

四 超越范式的局限性

綜上所述，中國(guó)抽象藝術(shù)的本土化路徑選擇很多，在這里，我并不打算提出一個(gè)精確的關(guān)于中國(guó)抽象藝術(shù)的道路，也沒有能力提出。我只是試圖在較為寬泛的意義上提煉出這些中國(guó)道路的嘗試所包含的一些指向。當(dāng)然，中國(guó)抽象藝術(shù)的研究范式還有很多，它們之間也存在著許多分歧，而且這些范式間的差異是很難逾越的，因?yàn)槊總€(gè)研究者的知識(shí)背景和駕御不同視角的能力是有局限性的。我們只有尊重這些差異，將他們集合起來，借助批評(píng)性的交流和反思，使自己意識(shí)到每一種范式所存在的局限性，才能讓不同的現(xiàn)實(shí)層面互相間產(chǎn)生聯(lián)系，從而獲得對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的比較全面和透徹的認(rèn)識(shí)。換言之，無論是作為形式語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)的本質(zhì)主義抽象、中國(guó)式意象表現(xiàn)，或作為藝術(shù)觀念的反美學(xué)的極多主義觀念抽象、還是作為綜合性總體藝術(shù)的后抽象與“后抽象”以及作為對(duì)當(dāng)下存在記錄的具有反抽象性質(zhì)的精度抽象，它們都是針對(duì)正處于反思與轉(zhuǎn)型時(shí)期的中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)在當(dāng)下語(yǔ)境中的不同角度的文化表述，它強(qiáng)調(diào)的是文化記憶與敘述之間的“深入淺出”的一種“轉(zhuǎn)換文化版本”。[37]也就是說，中國(guó)抽象藝術(shù)的中國(guó)問題與中國(guó)道路的探討，關(guān)鍵在于是否能將它與特定的社會(huì)文化語(yǔ)境聯(lián)系起來，賦予其審慎、理性、批判的內(nèi)在精神，并在當(dāng)代理論構(gòu)建中呈現(xiàn)出它獨(dú)特的意義與價(jià)值。

從藝術(shù)的歷史來看，審美的現(xiàn)代性從一開始似乎就是啟蒙現(xiàn)代性的對(duì)立面。用韋伯的社會(huì)學(xué)理論來描述，這種現(xiàn)代性的展開，就是‘去魅’與‘合理化’的過程。毫無疑問，中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)的自我理解過程同時(shí)也是中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)自我構(gòu)建過程。中國(guó)當(dāng)代抽象藝術(shù)不是預(yù)先設(shè)定的，而是在特殊歷史情境下建構(gòu)起來的實(shí)在。這個(gè)建構(gòu)過程本身就孕育了當(dāng)代中國(guó)的自身經(jīng)驗(yàn)，而這個(gè)經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)代性思想有什么關(guān)聯(lián)是值得我們關(guān)注的。

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[1] 該文是我在“格林伯格在中國(guó)：2010格豐當(dāng)代藝術(shù)論壇”（2010年5月8-9日）上提交的論文。

[2] 參見張超、肖豐：意象表現(xiàn)：中國(guó)方式的當(dāng)代抽象藝術(shù)，《美苑》，2010,01。

[3] 易英：當(dāng)代中國(guó)抽象藝術(shù)的發(fā)展，見高名潞主編《美學(xué)敘事與抽象藝術(shù)》，成都：四川美術(shù)出版社，2007。頁(yè)63。

[4] 高名潞、趙璕主編《藝術(shù)研究（第一輯）現(xiàn)代性與抽象》生活·讀書·新知 三聯(lián)書店。頁(yè)16。

[5] 汪民安：現(xiàn)代性，桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2005。頁(yè)6。

[6] 同上，頁(yè)7-8。

[7] 參見高宣揚(yáng)：《什么是“當(dāng)代”？——從福柯回溯到波德萊爾》一文，《美苑》，2010，1。頁(yè)26。

[8] 高名潞\趙璕主編:《藝術(shù)研究（第一輯）現(xiàn)代性與抽象》,北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009。頁(yè)6。

[9] 同上，頁(yè)7。

[10] 陳赟：天下思想與現(xiàn)代性的中國(guó)之路——中國(guó)問題·中國(guó)思想·中國(guó)道路論綱，楊國(guó)榮主編《現(xiàn)代性的中國(guó)視域》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2008，頁(yè)43。

[11] 雅克·巴爾贊[美]：藝術(shù)的用途和濫用，嚴(yán)忠志譯，杭州：浙江大學(xué)出版社，2009，頁(yè)104。

[12] 格林伯格認(rèn)為，“文化不可能在沒有社會(huì)基礎(chǔ)、沒有穩(wěn)定的經(jīng)濟(jì)來源的情況下發(fā)展。就前衛(wèi)藝術(shù)而言，這種文化是由社會(huì)統(tǒng)治階級(jí)中的一個(gè)精英階層所提供的，而前衛(wèi)藝術(shù)則假定它自己被這個(gè)社會(huì)所背棄，而它又總是通過一條金錢的臍帶依附于這個(gè)社會(huì)。”（格林伯格：《藝術(shù)與文化》，沈語(yǔ)冰譯，浙江大學(xué)出版社，2009。）易英指出：當(dāng)格林伯格指出前衛(wèi)藝術(shù)仍然是被一根“金錢的臍帶”維系著的時(shí)候，他也指出了這樣一個(gè)事實(shí)，藝術(shù)品的贊助人將他們的金錢從學(xué)院（古典）主義轉(zhuǎn)移到了現(xiàn)代主義。使現(xiàn)代主義具有權(quán)威話語(yǔ)的強(qiáng)大背景就是金錢。（易英：學(xué)院的黃昏，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2001。頁(yè)305。）

[13] 魯明軍：藝術(shù)·反藝術(shù)·非藝術(shù)——一個(gè)社會(huì)學(xué)的進(jìn)路，北京：人民美術(shù)出版社，2006。頁(yè)189。

[14] 同上，頁(yè)185。

[15] 同上，頁(yè)191。

[16] 易英：前衛(wèi)與邊緣，見氏著《學(xué)院的黃昏》，長(zhǎng)沙：湖南美術(shù)出版社，2001。頁(yè)306。

[17] 張旭東：全球化時(shí)代的文化認(rèn)同，北京：北京大學(xué)出版社，2006。頁(yè)2。

[18] 陳赟：天下思想與現(xiàn)代性的中國(guó)之路——中國(guó)問題·中國(guó)思想·中國(guó)道路論綱，楊國(guó)榮主編《現(xiàn)代性的中國(guó)視域》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2008。頁(yè)40。

[19] 朱耀偉：當(dāng)代西方批評(píng)論述的中國(guó)圖像，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社。2006。頁(yè)6。

[20] 同上，頁(yè)41。

[21] 高名潞、趙璕主編《藝術(shù)研究（第一輯）現(xiàn)代性與抽象》，北京：生活·讀書·新知 三聯(lián)書店。頁(yè)6-7。

[22] 參見江怡：中國(guó)文化背景中的“無限”概念 ——紀(jì)念列維納斯誕辰一百周年。《哲學(xué)研究》，2006年，第9期。頁(yè)79-83。

[23] 參見http://critical.********/20090813/article--090813--28680_3.shtml。島子：后現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)方法論闡釋。

[24] 鈴木大拙：禪者的思索，未也譯，北京：中國(guó)青年出版社， 1989。頁(yè)25。轉(zhuǎn)引自島子：后現(xiàn)代藝術(shù)美學(xué)方法論闡釋。

[25] 于治中：《現(xiàn)代性的悖論與開展：汪暉的思想視界》一文，楊國(guó)榮主編《現(xiàn)代性的中國(guó)視域》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2008。頁(yè)9。

[26] 朱耀偉：當(dāng)代西方批評(píng)論述的中國(guó)圖像，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社。2006。頁(yè)5。

[27] 陳赟：天下思想與現(xiàn)代性的中國(guó)之路——中國(guó)問題·中國(guó)思想·中國(guó)道路論綱，楊國(guó)榮主編《現(xiàn)代性的中國(guó)視域》，上海：華東師范大學(xué)出版社，2008。頁(yè)34。

[28] 王南溟：東方主義在顯靈？—高名潞的“整一性”理論體系和周彥的掌聲，見《今日美術(shù)》2008年第2期，總第6期。

[29] 參見《今日美術(shù)》，2009年第2期。

[30] 何桂彥：方法論的差異：高名潞與栗憲庭對(duì)抽象藝術(shù)的討論。載自：批評(píng)家，第1輯，成都：四川美術(shù)出版社，2008。頁(yè)：70-71。

[31] 見http://arts.tom.com/2008-04-15/000H/11726742.html。何桂彥：《“后抽象”：抽象藝術(shù)的一種新的可能性》一文。

[32] http://www.artnews.com.cn/artenws/djgc/2010/0416/100570.html。見木夕：《阿-伯尼托-奧力瓦：我是中國(guó)抽象繪畫的馬可波羅-阿克萊-伯尼托-奧力瓦接受采訪現(xiàn)場(chǎng)》。

[33] 參見《世界藝術(shù)》總第78期，專題《“重返現(xiàn)代”之路》，頁(yè)33。

[34] 見拙文《“精度抽象”：未來藝術(shù)的一種可能》，中央美術(shù)學(xué)院《美術(shù)研究》雜志社、嶺南畫院編：《中央美術(shù)學(xué)院，青年藝術(shù)批評(píng)獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)?wù)撐募罚?009。未出版。頁(yè)33-45。在論文答辯會(huì)上，有專家對(duì)這個(gè)概念與藝術(shù)家作品之間的契合度提出了異議，這也是我一直在思考的問題。

[35] 所謂“機(jī)器美學(xué)”，就是用凈化了的幾何形來象征機(jī)器的效率和理性，反映工業(yè)時(shí)代的本質(zhì)特點(diǎn)。形式、功能主義和意義共同構(gòu)成了機(jī)器美學(xué)的要義。1916年，勒·柯布西耶在蘇聯(lián)構(gòu)成主義和荷蘭風(fēng)格派的影響下，與畫家阿米迪·奧桑方共同提出了純潔主義的“機(jī)器美學(xué)”。他通過強(qiáng)調(diào)建筑應(yīng)該與工業(yè)社會(huì)的發(fā)展相適應(yīng)的主張，用抽象的藝術(shù)要素和工程美學(xué)組成了現(xiàn)代主義建筑所提倡新的建筑形式美學(xué)原則。

[36] 轉(zhuǎn)引自沈語(yǔ)冰：格林伯格之后的藝術(shù)理論與批評(píng)，2010.2，浙江大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社科版），頁(yè)60。

[37] 格爾茨主張文化分析是尋求意義闡釋的科學(xué)，目的是“理解他人的理解”。參見（美）克利福德·格爾茨：《文化的解釋》，韓莉譯，南京：譯林出版社。2008。