文\鄭娜

提起中國當代藝術(shù)，常常看到這樣的表述，即自下而上、中心與邊緣、官方與民間、廟堂與江湖、體制與在野等等，細究起來，這些詞匯都是建立在二元思維模式上的書寫方式，其話語背景乃是中國特殊的政治文化語境，也是中國當代藝術(shù)三十多年發(fā)展過程中，基于體制內(nèi)外兩種力量長期僵持對峙的慣性表達，而中國當代藝術(shù)的確是在兩種充滿對抗張力的空間形態(tài)中得以萌發(fā)。

今天，二元對立的話語邏輯顯然不足以描述中國當下面臨的問題情境：泛政治化、經(jīng)濟全球化、以及后殖民文化，消費文化與前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代所承載的農(nóng)業(yè)社會、工業(yè)社會、信息社會等，造成彼此分裂而又綿延、開放而又纏繞的多元語境。一種與以往不同的社會空間開始悄然滋生。亨利·列斐伏爾提出的三元辯證法，正是產(chǎn)生在三種宏大的元敘事消解之后（即唯心主義關(guān)于理念的神話、歷史主義關(guān)于意義的神話和啟蒙主義關(guān)于解放的神話），徹底多元化來臨之際。中國當下的歷史語境已到了價值多元化與文化多元化的臨界點，問題是：新的歷史語境下，自由主義的基礎(chǔ)到底是什么？顯然，離不開人的精神解放的自由，獨立思想表達的自由，異質(zhì)異樣生命體驗得以釋放的自由，以及個人價值得以實現(xiàn)的自由。那么，中國當代藝術(shù)的高度核心在哪里，怎樣的空間才能挖掘、開啟并釋放自由主義的基礎(chǔ)及其核心高度？

福柯曾在《空間、知識、權(quán)力》的訪談中，強調(diào)空間的重要性：“空間是任何公共生活形式的基礎(chǔ)。空間是任何權(quán)力運作的基礎(chǔ)。”因此，亨利·列斐伏爾進一步指出：“社會空間不可能被明確劃分為是物質(zhì)的還是精神的，它是一切社會活動、相互矛盾和沖突的一切社會力量糾葛一體的場所，是社會的‘第二自然’。”由于中國上世紀80、90年代社會政治思想及文化形態(tài)處于前所未有的激變之中，種種蟄伏的潛流思想、先鋒精神渴望突圍，現(xiàn)實情境與社會空間二者天然吻合，因此，容納民主思想和自由表達的空間必將適時而生。

不妨按時間線索來梳理中國當代藝術(shù)發(fā)展過程中微妙的空間變化：一是早期前衛(wèi)藝術(shù)時期（又稱后文革時期），初步形成概念空間，多以畫展或畫會成員構(gòu)成，如“貴陽五青年畫展”、“星星畫會”、“無名畫會”、“野草同仁畫會”等；二是85新潮美術(shù)時期，各地散落的群體空間基本形成，如杭州“池社”、廈門“達達”、“西南藝術(shù)研究群體”、“北方藝術(shù)群體”、湖北“部落·部落”、南京“紅之旅”、“蘭州軍團”等；三是89后藝術(shù)，即上世紀80年代末90年代初，則出現(xiàn)村落空間，如“福緣門畫家村”（外界通常稱之為“圓明園畫家村”）與東村（多居住行為藝術(shù)家），90年代中期，因政府驅(qū)逐，畫家村解散，部分藝術(shù)家遷至京郊通縣地區(qū)，駐扎在以宋莊為中心的各個村落；四是世紀之交至今，各地涌現(xiàn)出許多大大小小的創(chuàng)作空間、藝術(shù)小組、藝術(shù)區(qū)，甚至政府掛牌命名的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園。如貴陽城市零件工作室、昆明金鼎1919、昆明創(chuàng)庫諾地卡、麗江工作室、成都藍頂藝術(shù)區(qū)、重慶器空間、重慶102創(chuàng)作空間、重慶501創(chuàng)作基地、重慶坦克庫、西安紡織城文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園、蘭州創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)園、杭州中國美院小組、上海莫干山50號、上海紅坊藝術(shù)園區(qū)、南京幕府三零工業(yè)園藝術(shù)基地、長沙湘江藝術(shù)小組、廣州三號線、廣東陽江組、深圳F518創(chuàng)意園、深圳22藝術(shù)區(qū)、沈陽123文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)、以及分布在北京798藝術(shù)區(qū)、1號地藝術(shù)區(qū)、3818藝術(shù)區(qū)、費家村藝術(shù)區(qū)、何各莊藝術(shù)區(qū)、崔各莊藝術(shù)區(qū)、黑橋藝術(shù)區(qū)、北皋藝術(shù)區(qū)、草場地藝術(shù)區(qū)、環(huán)鐵藝術(shù)區(qū)、蔣府藝術(shù)區(qū)等地，以及號稱中國乃至世界最大的當代藝術(shù)原創(chuàng)基地——中國宋莊及其附近的各個村落。自此，中國當代藝術(shù)走入了新的歷史時期，民間與官方、體制內(nèi)外不再涇渭分明。

令人感慨的是，中國當代藝術(shù)不過經(jīng)歷短短30年時間，星星之火便成燎原之勢，燃遍大江南北，燒至國際平臺。其不僅贏得主流意識形態(tài)前所未有的高度重視，還成為國家文化發(fā)展戰(zhàn)略不可或缺的組成部分，同時，還是西方人權(quán)主義的政治例證以及多元文化的形式標簽。此情此景，誰能料到呢？正如歌詞唱到：不是我不明白，而是這世界變化快。面對當代藝術(shù)從自發(fā)的野生狀態(tài)，到今天各方力量滲透其中的局面，當初劍拔弩張的對立陣營早已把酒言歡，一起邁向利益共享的新婚之夜。姑且撇開這些批評話語不論，回到空間角度，結(jié)合中國社會現(xiàn)代化進程，再來客觀分析這一現(xiàn)象。

中國現(xiàn)在仍然是農(nóng)業(yè)大國，但幾乎所有的經(jīng)濟成長，創(chuàng)新力量、文化發(fā)展、媒體傳播與政治權(quán)力都集中在都市地區(qū)，特別是一級都市地區(qū)，如北京、上海、廣州等地。同時，中國社會正面臨史無前例的城鄉(xiāng)大移民，成千上萬的原住民從鄉(xiāng)村移往中小都市或大都市，以及形成中的都市區(qū)域。這個轉(zhuǎn)化正在改變中國社會的物質(zhì)、人文及生態(tài)結(jié)構(gòu)。中國主體文化乃是農(nóng)耕文化，原鄉(xiāng)村宗族形態(tài)解體、文化大革命破四舊過程中對儒釋道文化的摧毀，以及都市現(xiàn)代化進程中對歷史文化資源毫不憐惜的拆除，則意味著中國母體文化的凋零，破而不立其為特點，新的文化形態(tài)及價值標準體系尚未建構(gòu)，信仰及道德危機隨之而來。其次，前社會主義工業(yè)時期遺留下的產(chǎn)業(yè)重組迅速加劇失業(yè)與貧困人口，它們與教育住房、養(yǎng)老醫(yī)療等問題形成今天社會不安定因素的誘因之一。其三，更為隱蔽的灰色地帶，即社會上游階層，運用權(quán)利資本與金錢資本制定游戲規(guī)則，異化社會制衡規(guī)律與良性競爭原則。為了與世界接軌，中國從現(xiàn)代性、現(xiàn)代化、經(jīng)濟全球化、生態(tài)全球化一路走來，不斷刷新既定的空間格局，生產(chǎn)關(guān)系、階級關(guān)系、權(quán)力關(guān)系與文化體系都被重新界定。既然當代藝術(shù)乃是根植于社會文化形態(tài)中的視覺轉(zhuǎn)換與圖像呈現(xiàn)，中國新都市空間結(jié)構(gòu)變化引起的諸多問題，必將影響其思考及創(chuàng)作空間。都市化發(fā)展過程就是當代藝術(shù)社會空間的轉(zhuǎn)化過程，隨著都市化問題的日益突出，原有建立在社會意識形態(tài)之上的話語對抗退居其次，這意味著中國早期前衛(wèi)藝術(shù)時期、85新潮美術(shù)時期，當代藝術(shù)的批判對象及其賴以生存的結(jié)構(gòu)空間發(fā)生了不可逆轉(zhuǎn)的變化，矛盾被約化為一種更為廣義也更為具體的沖突，即如何在與傳統(tǒng)形態(tài)相異的環(huán)境以及競爭求存的社會中打造個人自我。

上世紀90年代出現(xiàn)的畫家村可稱之為前藝術(shù)社群階段，具有承上啟下的作用。在中國社會形態(tài)變革過程中，它為期盼自由的靈魂推開一堵屏蔽的厚墻，其貢獻在于：促使中國民間社群生存的實踐空間得以誕生。自發(fā)的文化社群承認個體思想的尊嚴，也承認個人生存方式的異質(zhì)性。這一階段，藝術(shù)社群獨立于主流話語之外，處于邊緣狀態(tài)。此時，當代藝術(shù)理論與創(chuàng)作鋒芒銳利，具有反思精神與實驗狀態(tài)，其話語系統(tǒng)保持自身獨立而延續(xù)的學術(shù)脈絡(luò)與評判標準。

新世紀之交，特別是近幾年，當代藝術(shù)進入后藝術(shù)社群階段，特征大致如下：一、當代藝術(shù)享有更多的表達空間以及表達自我的權(quán)利。藝術(shù)與個人、藝術(shù)與生活之間構(gòu)成越來越密切的日常存在方式，形式各樣的藝術(shù)社區(qū)不斷涌現(xiàn)。二、商業(yè)、體制、國際資本開始介入其中、試圖重組中國當代藝術(shù)野地生長的生態(tài)系統(tǒng)。三、商業(yè)嚴重蠶食自然形成的藝術(shù)生態(tài)。《時尚置業(yè)》主編、地產(chǎn)觀察家陳大陽對當前創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)開發(fā)“一般規(guī)律”分析如下：“廢舊廠房或偏遠之地因低成本被藝術(shù)家、設(shè)計師“占據(jù)”并形成消費業(yè)態(tài)，隨后商業(yè)機構(gòu)跟進，地租成本上升，升到創(chuàng)意人群難以承擔而撤離。”還有一個現(xiàn)象不容忽視，即藝術(shù)家成為時尚先鋒的代名詞，翻翻身邊的時尚、財經(jīng)雜志，許多耳熟能詳?shù)乃囆g(shù)家是其座上客，當初的精神反叛者已成為城市時尚文化的開拓者和引領(lǐng)者，這意味著當代藝術(shù)已日趨世俗化；其四、政府對藝術(shù)家聚集地統(tǒng)一掛牌，統(tǒng)稱為藝術(shù)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園，并成立藝術(shù)管理委員會、藝術(shù)促進會對轄區(qū)內(nèi)的藝術(shù)家進行日常管理，以促進當代藝術(shù)健康、良性，持續(xù)的發(fā)展勢頭。看來，當代藝術(shù)離官方全面意識形態(tài)化的日子已經(jīng)不遠了。

前面三點將促使我們思考當代藝術(shù)的社會空間與新都市社會運動之間的關(guān)系，這將牽涉到藝術(shù)主體和生產(chǎn)消費互為工具化的問題。第四點讓我們不得不思考國家控制與個人自主之間存在的矛盾沖突，只要當代藝術(shù)賴以生存的實質(zhì)社群空間存在，這一沖突必然有聚焦的一天。只有一種情況可以避免，就是所謂當代藝術(shù)不再是當代藝術(shù)。

由當代藝術(shù)引發(fā)出關(guān)于社會空間的思考才剛剛開始，筆者認為，當代藝術(shù)對社會空間的訴求，依然是對現(xiàn)代性的質(zhì)疑和批判，需要的是一種真正的社會自治與參與性民主。如果用趨向單一的模式加以管理，其后果將造成文化主體的均質(zhì)化，文化多元化與價值多元化最終將淪為一紙空談，而自由主義的基點也將不復(fù)存在。屆時，當代藝術(shù)的精神原點將何以支撐？當然，中國社會可以剔除這種以個性自由為支撐的精神原點。

提起中國當代藝術(shù)，常常看到這樣的表述，即自下而上、中心與邊緣、官方與民間、廟堂與江湖、體制與在野等等，細究起來，這些詞匯都是建立在二元思維模式上的書寫方式，其話語背景乃是中國特殊的政治文化語境，也是中國當代藝術(shù)三十多年發(fā)展過程中，基于體制內(nèi)外兩種力量長期僵持對峙的慣性表達，而中國當代藝術(shù)的確是在兩種充滿對抗張力的空間形態(tài)中得以萌發(fā)。

今天，二元對立的話語邏輯顯然不足以描述中國當下面臨的問題情境：泛政治化、經(jīng)濟全球化、以及后殖民文化，消費文化與前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代所承載的農(nóng)業(yè)社會、工業(yè)社會、信息社會等，造成彼此分裂而又綿延、開放而又纏繞的多元語境。一種與以往不同的社會空間開始悄然滋生。亨利·列斐伏爾提出的三元辯證法，正是產(chǎn)生在三種宏大的元敘事消解之后（即唯心主義關(guān)于理念的神話、歷史主義關(guān)于意義的神話和啟蒙主義關(guān)于解放的神話），徹底多元化來臨之際。中國當下的歷史語境已到了價值多元化與文化多元化的臨界點，問題是：新的歷史語境下，自由主義的基礎(chǔ)到底是什么？顯然，離不開人的精神解放的自由，獨立思想表達的自由，異質(zhì)異樣生命體驗得以釋放的自由，以及個人價值得以實現(xiàn)的自由。那么，中國當代藝術(shù)的高度核心在哪里，怎樣的空間才能挖掘、開啟并釋放自由主義的基礎(chǔ)及其核心高度？

福柯曾在《空間、知識、權(quán)力》的訪談中，強調(diào)空間的重要性：“空間是任何公共生活形式的基礎(chǔ)。空間是任何權(quán)力運作的基礎(chǔ)。”因此，亨利·列斐伏爾進一步指出：“社會空間不可能被明確劃分為是物質(zhì)的還是精神的，它是一切社會活動、相互矛盾和沖突的一切社會力量糾葛一體的場所，是社會的‘第二自然’。”由于中國上世紀80、90年代社會政治思想及文化形態(tài)處于前所未有的激變之中，種種蟄伏的潛流思想、先鋒精神渴望突圍，現(xiàn)實情境與社會空間二者天然吻合，因此，容納民主思想和自由表達的空間必將適時而生。

不妨按時間線索來梳理中國當代藝術(shù)發(fā)展過程中微妙的空間變化：一是早期前衛(wèi)藝術(shù)時期（又稱后文革時期），初步形成概念空間，多以畫展或畫會成員構(gòu)成，如“貴陽五青年畫展”、“星星畫會”、“無名畫會”、“野草同仁畫會”等；二是85新潮美術(shù)時期，各地散落的群體空間基本形成，如杭州“池社”、廈門“達達”、“西南藝術(shù)研究群體”、“北方藝術(shù)群體”、湖北“部落·部落”、南京“紅之旅”、“蘭州軍團”等；三是89后藝術(shù)，即上世紀80年代末90年代初，則出現(xiàn)村落空間，如“福緣門畫家村”（外界通常稱之為“圓明園畫家村”）與東村（多居住行為藝術(shù)家），90年代中期，因政府驅(qū)逐，畫家村解散，部分藝術(shù)家遷至京郊通縣地區(qū)，駐扎在以宋莊為中心的各個村落；四是世紀之交至今，各地涌現(xiàn)出許多大大小小的創(chuàng)作空間、藝術(shù)小組、藝術(shù)區(qū)，甚至政府掛牌命名的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園。如貴陽城市零件工作室、昆明金鼎1919、昆明創(chuàng)庫諾地卡、麗江工作室、成都藍頂藝術(shù)區(qū)、重慶器空間、重慶102創(chuàng)作空間、重慶501創(chuàng)作基地、重慶坦克庫、西安紡織城文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園、蘭州創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)園、杭州中國美院小組、上海莫干山50號、上海紅坊藝術(shù)園區(qū)、南京幕府三零工業(yè)園藝術(shù)基地、長沙湘江藝術(shù)小組、廣州三號線、廣東陽江組、深圳F518創(chuàng)意園、深圳22藝術(shù)區(qū)、沈陽123文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)、以及分布在北京798藝術(shù)區(qū)、1號地藝術(shù)區(qū)、3818藝術(shù)區(qū)、費家村藝術(shù)區(qū)、何各莊藝術(shù)區(qū)、崔各莊藝術(shù)區(qū)、黑橋藝術(shù)區(qū)、北皋藝術(shù)區(qū)、草場地藝術(shù)區(qū)、環(huán)鐵藝術(shù)區(qū)、蔣府藝術(shù)區(qū)等地，以及號稱中國乃至世界最大的當代藝術(shù)原創(chuàng)基地——中國宋莊及其附近的各個村落。自此，中國當代藝術(shù)走入了新的歷史時期，民間與官方、體制內(nèi)外不再涇渭分明。

令人感慨的是，中國當代藝術(shù)不過經(jīng)歷短短30年時間，星星之火便成燎原之勢，燃遍大江南北，燒至國際平臺。其不僅贏得主流意識形態(tài)前所未有的高度重視，還成為國家文化發(fā)展戰(zhàn)略不可或缺的組成部分，同時，還是西方人權(quán)主義的政治例證以及多元文化的形式標簽。此情此景，誰能料到呢？正如歌詞唱到：不是我不明白，而是這世界變化快。面對當代藝術(shù)從自發(fā)的野生狀態(tài)，到今天各方力量滲透其中的局面，當初劍拔弩張的對立陣營早已把酒言歡，一起邁向利益共享的新婚之夜。姑且撇開這些批評話語不論，回到空間角度，結(jié)合中國社會現(xiàn)代化進程，再來客觀分析這一現(xiàn)象。

中國現(xiàn)在仍然是農(nóng)業(yè)大國，但幾乎所有的經(jīng)濟成長，創(chuàng)新力量、文化發(fā)展、媒體傳播與政治權(quán)力都集中在都市地區(qū)，特別是一級都市地區(qū)，如北京、上海、廣州等地。同時，中國社會正面臨史無前例的城鄉(xiāng)大移民，成千上萬的原住民從鄉(xiāng)村移往中小都市或大都市，以及形成中的都市區(qū)域。這個轉(zhuǎn)化正在改變中國社會的物質(zhì)、人文及生態(tài)結(jié)構(gòu)。中國主體文化乃是農(nóng)耕文化，原鄉(xiāng)村宗族形態(tài)解體、文化大革命破四舊過程中對儒釋道文化的摧毀，以及都市現(xiàn)代化進程中對歷史文化資源毫不憐惜的拆除，則意味著中國母體文化的凋零，破而不立其為特點，新的文化形態(tài)及價值標準體系尚未建構(gòu)，信仰及道德危機隨之而來。其次，前社會主義工業(yè)時期遺留下的產(chǎn)業(yè)重組迅速加劇失業(yè)與貧困人口，它們與教育住房、養(yǎng)老醫(yī)療等問題形成今天社會不安定因素的誘因之一。其三，更為隱蔽的灰色地帶，即社會上游階層，運用權(quán)利資本與金錢資本制定游戲規(guī)則，異化社會制衡規(guī)律與良性競爭原則。為了與世界接軌，中國從現(xiàn)代性、現(xiàn)代化、經(jīng)濟全球化、生態(tài)全球化一路走來，不斷刷新既定的空間格局，生產(chǎn)關(guān)系、階級關(guān)系、權(quán)力關(guān)系與文化體系都被重新界定。既然當代藝術(shù)乃是根植于社會文化形態(tài)中的視覺轉(zhuǎn)換與圖像呈現(xiàn)，中國新都市空間結(jié)構(gòu)變化引起的諸多問題，必將影響其思考及創(chuàng)作空間。都市化發(fā)展過程就是當代藝術(shù)社會空間的轉(zhuǎn)化過程，隨著都市化問題的日益突出，原有建立在社會意識形態(tài)之上的話語對抗退居其次，這意味著中國早期前衛(wèi)藝術(shù)時期、85新潮美術(shù)時期，當代藝術(shù)的批判對象及其賴以生存的結(jié)構(gòu)空間發(fā)生了不可逆轉(zhuǎn)的變化，矛盾被約化為一種更為廣義也更為具體的沖突，即如何在與傳統(tǒng)形態(tài)相異的環(huán)境以及競爭求存的社會中打造個人自我。

上世紀90年代出現(xiàn)的畫家村可稱之為前藝術(shù)社群階段，具有承上啟下的作用。在中國社會形態(tài)變革過程中，它為期盼自由的靈魂推開一堵屏蔽的厚墻，其貢獻在于：促使中國民間社群生存的實踐空間得以誕生。自發(fā)的文化社群承認個體思想的尊嚴，也承認個人生存方式的異質(zhì)性。這一階段，藝術(shù)社群獨立于主流話語之外，處于邊緣狀態(tài)。此時，當代藝術(shù)理論與創(chuàng)作鋒芒銳利，具有反思精神與實驗狀態(tài)，其話語系統(tǒng)保持自身獨立而延續(xù)的學術(shù)脈絡(luò)與評判標準。

新世紀之交，特別是近幾年，當代藝術(shù)進入后藝術(shù)社群階段，特征大致如下：一、當代藝術(shù)享有更多的表達空間以及表達自我的權(quán)利。藝術(shù)與個人、藝術(shù)與生活之間構(gòu)成越來越密切的日常存在方式，形式各樣的藝術(shù)社區(qū)不斷涌現(xiàn)。二、商業(yè)、體制、國際資本開始介入其中、試圖重組中國當代藝術(shù)野地生長的生態(tài)系統(tǒng)。三、商業(yè)嚴重蠶食自然形成的藝術(shù)生態(tài)。《時尚置業(yè)》主編、地產(chǎn)觀察家陳大陽對當前創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)開發(fā)“一般規(guī)律”分析如下：“廢舊廠房或偏遠之地因低成本被藝術(shù)家、設(shè)計師“占據(jù)”并形成消費業(yè)態(tài)，隨后商業(yè)機構(gòu)跟進，地租成本上升，升到創(chuàng)意人群難以承擔而撤離。”還有一個現(xiàn)象不容忽視，即藝術(shù)家成為時尚先鋒的代名詞，翻翻身邊的時尚、財經(jīng)雜志，許多耳熟能詳?shù)乃囆g(shù)家是其座上客，當初的精神反叛者已成為城市時尚文化的開拓者和引領(lǐng)者，這意味著當代藝術(shù)已日趨世俗化；其四、政府對藝術(shù)家聚集地統(tǒng)一掛牌，統(tǒng)稱為藝術(shù)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園，并成立藝術(shù)管理委員會、藝術(shù)促進會對轄區(qū)內(nèi)的藝術(shù)家進行日常管理，以促進當代藝術(shù)健康、良性，持續(xù)的發(fā)展勢頭。看來，當代藝術(shù)離官方全面意識形態(tài)化的日子已經(jīng)不遠了。

前面三點將促使我們思考當代藝術(shù)的社會空間與新都市社會運動之間的關(guān)系，這將牽涉到藝術(shù)主體和生產(chǎn)消費互為工具化的問題。第四點讓我們不得不思考國家控制與個人自主之間存在的矛盾沖突，只要當代藝術(shù)賴以生存的實質(zhì)社群空間存在，這一沖突必然有聚焦的一天。只有一種情況可以避免，就是所謂當代藝術(shù)不再是當代藝術(shù)。

由當代藝術(shù)引發(fā)出關(guān)于社會空間的思考才剛剛開始，筆者認為，當代藝術(shù)對社會空間的訴求，依然是對現(xiàn)代性的質(zhì)疑和批判，需要的是一種真正的社會自治與參與性民主。如果用趨向單一的模式加以管理，其后果將造成文化主體的均質(zhì)化，文化多元化與價值多元化最終將淪為一紙空談，而自由主義的基點也將不復(fù)存在。屆時，當代藝術(shù)的精神原點將何以支撐？當然，中國社會可以剔除這種以個性自由為支撐的精神原點。

提起中國當代藝術(shù)，常常看到這樣的表述，即自下而上、中心與邊緣、官方與民間、廟堂與江湖、體制與在野等等，細究起來，這些詞匯都是建立在二元思維模式上的書寫方式，其話語背景乃是中國特殊的政治文化語境，也是中國當代藝術(shù)三十多年發(fā)展過程中，基于體制內(nèi)外兩種力量長期僵持對峙的慣性表達，而中國當代藝術(shù)的確是在兩種充滿對抗張力的空間形態(tài)中得以萌發(fā)。

今天，二元對立的話語邏輯顯然不足以描述中國當下面臨的問題情境：泛政治化、經(jīng)濟全球化、以及后殖民文化，消費文化與前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代所承載的農(nóng)業(yè)社會、工業(yè)社會、信息社會等，造成彼此分裂而又綿延、開放而又纏繞的多元語境。一種與以往不同的社會空間開始悄然滋生。亨利·列斐伏爾提出的三元辯證法，正是產(chǎn)生在三種宏大的元敘事消解之后（即唯心主義關(guān)于理念的神話、歷史主義關(guān)于意義的神話和啟蒙主義關(guān)于解放的神話），徹底多元化來臨之際。中國當下的歷史語境已到了價值多元化與文化多元化的臨界點，問題是：新的歷史語境下，自由主義的基礎(chǔ)到底是什么？顯然，離不開人的精神解放的自由，獨立思想表達的自由，異質(zhì)異樣生命體驗得以釋放的自由，以及個人價值得以實現(xiàn)的自由。那么，中國當代藝術(shù)的高度核心在哪里，怎樣的空間才能挖掘、開啟并釋放自由主義的基礎(chǔ)及其核心高度？

福柯曾在《空間、知識、權(quán)力》的訪談中，強調(diào)空間的重要性：“空間是任何公共生活形式的基礎(chǔ)。空間是任何權(quán)力運作的基礎(chǔ)。”因此，亨利·列斐伏爾進一步指出：“社會空間不可能被明確劃分為是物質(zhì)的還是精神的，它是一切社會活動、相互矛盾和沖突的一切社會力量糾葛一體的場所，是社會的‘第二自然’。”由于中國上世紀80、90年代社會政治思想及文化形態(tài)處于前所未有的激變之中，種種蟄伏的潛流思想、先鋒精神渴望突圍，現(xiàn)實情境與社會空間二者天然吻合，因此，容納民主思想和自由表達的空間必將適時而生。

不妨按時間線索來梳理中國當代藝術(shù)發(fā)展過程中微妙的空間變化：一是早期前衛(wèi)藝術(shù)時期（又稱后文革時期），初步形成概念空間，多以畫展或畫會成員構(gòu)成，如“貴陽五青年畫展”、“星星畫會”、“無名畫會”、“野草同仁畫會”等；二是85新潮美術(shù)時期，各地散落的群體空間基本形成，如杭州“池社”、廈門“達達”、“西南藝術(shù)研究群體”、“北方藝術(shù)群體”、湖北“部落·部落”、南京“紅之旅”、“蘭州軍團”等；三是89后藝術(shù)，即上世紀80年代末90年代初，則出現(xiàn)村落空間，如“福緣門畫家村”（外界通常稱之為“圓明園畫家村”）與東村（多居住行為藝術(shù)家），90年代中期，因政府驅(qū)逐，畫家村解散，部分藝術(shù)家遷至京郊通縣地區(qū)，駐扎在以宋莊為中心的各個村落；四是世紀之交至今，各地涌現(xiàn)出許多大大小小的創(chuàng)作空間、藝術(shù)小組、藝術(shù)區(qū)，甚至政府掛牌命名的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園。如貴陽城市零件工作室、昆明金鼎1919、昆明創(chuàng)庫諾地卡、麗江工作室、成都藍頂藝術(shù)區(qū)、重慶器空間、重慶102創(chuàng)作空間、重慶501創(chuàng)作基地、重慶坦克庫、西安紡織城文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園、蘭州創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)園、杭州中國美院小組、上海莫干山50號、上海紅坊藝術(shù)園區(qū)、南京幕府三零工業(yè)園藝術(shù)基地、長沙湘江藝術(shù)小組、廣州三號線、廣東陽江組、深圳F518創(chuàng)意園、深圳22藝術(shù)區(qū)、沈陽123文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)、以及分布在北京798藝術(shù)區(qū)、1號地藝術(shù)區(qū)、3818藝術(shù)區(qū)、費家村藝術(shù)區(qū)、何各莊藝術(shù)區(qū)、崔各莊藝術(shù)區(qū)、黑橋藝術(shù)區(qū)、北皋藝術(shù)區(qū)、草場地藝術(shù)區(qū)、環(huán)鐵藝術(shù)區(qū)、蔣府藝術(shù)區(qū)等地，以及號稱中國乃至世界最大的當代藝術(shù)原創(chuàng)基地——中國宋莊及其附近的各個村落。自此，中國當代藝術(shù)走入了新的歷史時期，民間與官方、體制內(nèi)外不再涇渭分明。

令人感慨的是，中國當代藝術(shù)不過經(jīng)歷短短30年時間，星星之火便成燎原之勢，燃遍大江南北，燒至國際平臺。其不僅贏得主流意識形態(tài)前所未有的高度重視，還成為國家文化發(fā)展戰(zhàn)略不可或缺的組成部分，同時，還是西方人權(quán)主義的政治例證以及多元文化的形式標簽。此情此景，誰能料到呢？正如歌詞唱到：不是我不明白，而是這世界變化快。面對當代藝術(shù)從自發(fā)的野生狀態(tài)，到今天各方力量滲透其中的局面，當初劍拔弩張的對立陣營早已把酒言歡，一起邁向利益共享的新婚之夜。姑且撇開這些批評話語不論，回到空間角度，結(jié)合中國社會現(xiàn)代化進程，再來客觀分析這一現(xiàn)象。

中國現(xiàn)在仍然是農(nóng)業(yè)大國，但幾乎所有的經(jīng)濟成長，創(chuàng)新力量、文化發(fā)展、媒體傳播與政治權(quán)力都集中在都市地區(qū)，特別是一級都市地區(qū)，如北京、上海、廣州等地。同時，中國社會正面臨史無前例的城鄉(xiāng)大移民，成千上萬的原住民從鄉(xiāng)村移往中小都市或大都市，以及形成中的都市區(qū)域。這個轉(zhuǎn)化正在改變中國社會的物質(zhì)、人文及生態(tài)結(jié)構(gòu)。中國主體文化乃是農(nóng)耕文化，原鄉(xiāng)村宗族形態(tài)解體、文化大革命破四舊過程中對儒釋道文化的摧毀，以及都市現(xiàn)代化進程中對歷史文化資源毫不憐惜的拆除，則意味著中國母體文化的凋零，破而不立其為特點，新的文化形態(tài)及價值標準體系尚未建構(gòu)，信仰及道德危機隨之而來。其次，前社會主義工業(yè)時期遺留下的產(chǎn)業(yè)重組迅速加劇失業(yè)與貧困人口，它們與教育住房、養(yǎng)老醫(yī)療等問題形成今天社會不安定因素的誘因之一。其三，更為隱蔽的灰色地帶，即社會上游階層，運用權(quán)利資本與金錢資本制定游戲規(guī)則，異化社會制衡規(guī)律與良性競爭原則。為了與世界接軌，中國從現(xiàn)代性、現(xiàn)代化、經(jīng)濟全球化、生態(tài)全球化一路走來，不斷刷新既定的空間格局，生產(chǎn)關(guān)系、階級關(guān)系、權(quán)力關(guān)系與文化體系都被重新界定。既然當代藝術(shù)乃是根植于社會文化形態(tài)中的視覺轉(zhuǎn)換與圖像呈現(xiàn)，中國新都市空間結(jié)構(gòu)變化引起的諸多問題，必將影響其思考及創(chuàng)作空間。都市化發(fā)展過程就是當代藝術(shù)社會空間的轉(zhuǎn)化過程，隨著都市化問題的日益突出，原有建立在社會意識形態(tài)之上的話語對抗退居其次，這意味著中國早期前衛(wèi)藝術(shù)時期、85新潮美術(shù)時期，當代藝術(shù)的批判對象及其賴以生存的結(jié)構(gòu)空間發(fā)生了不可逆轉(zhuǎn)的變化，矛盾被約化為一種更為廣義也更為具體的沖突，即如何在與傳統(tǒng)形態(tài)相異的環(huán)境以及競爭求存的社會中打造個人自我。

上世紀90年代出現(xiàn)的畫家村可稱之為前藝術(shù)社群階段，具有承上啟下的作用。在中國社會形態(tài)變革過程中，它為期盼自由的靈魂推開一堵屏蔽的厚墻，其貢獻在于：促使中國民間社群生存的實踐空間得以誕生。自發(fā)的文化社群承認個體思想的尊嚴，也承認個人生存方式的異質(zhì)性。這一階段，藝術(shù)社群獨立于主流話語之外，處于邊緣狀態(tài)。此時，當代藝術(shù)理論與創(chuàng)作鋒芒銳利，具有反思精神與實驗狀態(tài)，其話語系統(tǒng)保持自身獨立而延續(xù)的學術(shù)脈絡(luò)與評判標準。

新世紀之交，特別是近幾年，當代藝術(shù)進入后藝術(shù)社群階段，特征大致如下：一、當代藝術(shù)享有更多的表達空間以及表達自我的權(quán)利。藝術(shù)與個人、藝術(shù)與生活之間構(gòu)成越來越密切的日常存在方式，形式各樣的藝術(shù)社區(qū)不斷涌現(xiàn)。二、商業(yè)、體制、國際資本開始介入其中、試圖重組中國當代藝術(shù)野地生長的生態(tài)系統(tǒng)。三、商業(yè)嚴重蠶食自然形成的藝術(shù)生態(tài)。《時尚置業(yè)》主編、地產(chǎn)觀察家陳大陽對當前創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)開發(fā)“一般規(guī)律”分析如下：“廢舊廠房或偏遠之地因低成本被藝術(shù)家、設(shè)計師“占據(jù)”并形成消費業(yè)態(tài)，隨后商業(yè)機構(gòu)跟進，地租成本上升，升到創(chuàng)意人群難以承擔而撤離。”還有一個現(xiàn)象不容忽視，即藝術(shù)家成為時尚先鋒的代名詞，翻翻身邊的時尚、財經(jīng)雜志，許多耳熟能詳?shù)乃囆g(shù)家是其座上客，當初的精神反叛者已成為城市時尚文化的開拓者和引領(lǐng)者，這意味著當代藝術(shù)已日趨世俗化；其四、政府對藝術(shù)家聚集地統(tǒng)一掛牌，統(tǒng)稱為藝術(shù)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園，并成立藝術(shù)管理委員會、藝術(shù)促進會對轄區(qū)內(nèi)的藝術(shù)家進行日常管理，以促進當代藝術(shù)健康、良性，持續(xù)的發(fā)展勢頭。看來，當代藝術(shù)離官方全面意識形態(tài)化的日子已經(jīng)不遠了。

前面三點將促使我們思考當代藝術(shù)的社會空間與新都市社會運動之間的關(guān)系，這將牽涉到藝術(shù)主體和生產(chǎn)消費互為工具化的問題。第四點讓我們不得不思考國家控制與個人自主之間存在的矛盾沖突，只要當代藝術(shù)賴以生存的實質(zhì)社群空間存在，這一沖突必然有聚焦的一天。只有一種情況可以避免，就是所謂當代藝術(shù)不再是當代藝術(shù)。

由當代藝術(shù)引發(fā)出關(guān)于社會空間的思考才剛剛開始，筆者認為，當代藝術(shù)對社會空間的訴求，依然是對現(xiàn)代性的質(zhì)疑和批判，需要的是一種真正的社會自治與參與性民主。如果用趨向單一的模式加以管理，其后果將造成文化主體的均質(zhì)化，文化多元化與價值多元化最終將淪為一紙空談，而自由主義的基點也將不復(fù)存在。屆時，當代藝術(shù)的精神原點將何以支撐？當然，中國社會可以剔除這種以個性自由為支撐的精神原點。

提起中國當代藝術(shù)，常常看到這樣的表述，即自下而上、中心與邊緣、官方與民間、廟堂與江湖、體制與在野等等，細究起來，這些詞匯都是建立在二元思維模式上的書寫方式，其話語背景乃是中國特殊的政治文化語境，也是中國當代藝術(shù)三十多年發(fā)展過程中，基于體制內(nèi)外兩種力量長期僵持對峙的慣性表達，而中國當代藝術(shù)的確是在兩種充滿對抗張力的空間形態(tài)中得以萌發(fā)。

今天，二元對立的話語邏輯顯然不足以描述中國當下面臨的問題情境：泛政治化、經(jīng)濟全球化、以及后殖民文化，消費文化與前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代所承載的農(nóng)業(yè)社會、工業(yè)社會、信息社會等，造成彼此分裂而又綿延、開放而又纏繞的多元語境。一種與以往不同的社會空間開始悄然滋生。亨利·列斐伏爾提出的三元辯證法，正是產(chǎn)生在三種宏大的元敘事消解之后（即唯心主義關(guān)于理念的神話、歷史主義關(guān)于意義的神話和啟蒙主義關(guān)于解放的神話），徹底多元化來臨之際。中國當下的歷史語境已到了價值多元化與文化多元化的臨界點，問題是：新的歷史語境下，自由主義的基礎(chǔ)到底是什么？顯然，離不開人的精神解放的自由，獨立思想表達的自由，異質(zhì)異樣生命體驗得以釋放的自由，以及個人價值得以實現(xiàn)的自由。那么，中國當代藝術(shù)的高度核心在哪里，怎樣的空間才能挖掘、開啟并釋放自由主義的基礎(chǔ)及其核心高度？

福柯曾在《空間、知識、權(quán)力》的訪談中，強調(diào)空間的重要性：“空間是任何公共生活形式的基礎(chǔ)。空間是任何權(quán)力運作的基礎(chǔ)。”因此，亨利·列斐伏爾進一步指出：“社會空間不可能被明確劃分為是物質(zhì)的還是精神的，它是一切社會活動、相互矛盾和沖突的一切社會力量糾葛一體的場所，是社會的‘第二自然’。”由于中國上世紀80、90年代社會政治思想及文化形態(tài)處于前所未有的激變之中，種種蟄伏的潛流思想、先鋒精神渴望突圍，現(xiàn)實情境與社會空間二者天然吻合，因此，容納民主思想和自由表達的空間必將適時而生。

不妨按時間線索來梳理中國當代藝術(shù)發(fā)展過程中微妙的空間變化：一是早期前衛(wèi)藝術(shù)時期（又稱后文革時期），初步形成概念空間，多以畫展或畫會成員構(gòu)成，如“貴陽五青年畫展”、“星星畫會”、“無名畫會”、“野草同仁畫會”等；二是85新潮美術(shù)時期，各地散落的群體空間基本形成，如杭州“池社”、廈門“達達”、“西南藝術(shù)研究群體”、“北方藝術(shù)群體”、湖北“部落·部落”、南京“紅之旅”、“蘭州軍團”等；三是89后藝術(shù)，即上世紀80年代末90年代初，則出現(xiàn)村落空間，如“福緣門畫家村”（外界通常稱之為“圓明園畫家村”）與東村（多居住行為藝術(shù)家），90年代中期，因政府驅(qū)逐，畫家村解散，部分藝術(shù)家遷至京郊通縣地區(qū)，駐扎在以宋莊為中心的各個村落；四是世紀之交至今，各地涌現(xiàn)出許多大大小小的創(chuàng)作空間、藝術(shù)小組、藝術(shù)區(qū)，甚至政府掛牌命名的文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園。如貴陽城市零件工作室、昆明金鼎1919、昆明創(chuàng)庫諾地卡、麗江工作室、成都藍頂藝術(shù)區(qū)、重慶器空間、重慶102創(chuàng)作空間、重慶501創(chuàng)作基地、重慶坦克庫、西安紡織城文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園、蘭州創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)園、杭州中國美院小組、上海莫干山50號、上海紅坊藝術(shù)園區(qū)、南京幕府三零工業(yè)園藝術(shù)基地、長沙湘江藝術(shù)小組、廣州三號線、廣東陽江組、深圳F518創(chuàng)意園、深圳22藝術(shù)區(qū)、沈陽123文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)、以及分布在北京798藝術(shù)區(qū)、1號地藝術(shù)區(qū)、3818藝術(shù)區(qū)、費家村藝術(shù)區(qū)、何各莊藝術(shù)區(qū)、崔各莊藝術(shù)區(qū)、黑橋藝術(shù)區(qū)、北皋藝術(shù)區(qū)、草場地藝術(shù)區(qū)、環(huán)鐵藝術(shù)區(qū)、蔣府藝術(shù)區(qū)等地，以及號稱中國乃至世界最大的當代藝術(shù)原創(chuàng)基地——中國宋莊及其附近的各個村落。自此，中國當代藝術(shù)走入了新的歷史時期，民間與官方、體制內(nèi)外不再涇渭分明。

令人感慨的是，中國當代藝術(shù)不過經(jīng)歷短短30年時間，星星之火便成燎原之勢，燃遍大江南北，燒至國際平臺。其不僅贏得主流意識形態(tài)前所未有的高度重視，還成為國家文化發(fā)展戰(zhàn)略不可或缺的組成部分，同時，還是西方人權(quán)主義的政治例證以及多元文化的形式標簽。此情此景，誰能料到呢？正如歌詞唱到：不是我不明白，而是這世界變化快。面對當代藝術(shù)從自發(fā)的野生狀態(tài)，到今天各方力量滲透其中的局面，當初劍拔弩張的對立陣營早已把酒言歡，一起邁向利益共享的新婚之夜。姑且撇開這些批評話語不論，回到空間角度，結(jié)合中國社會現(xiàn)代化進程，再來客觀分析這一現(xiàn)象。

中國現(xiàn)在仍然是農(nóng)業(yè)大國，但幾乎所有的經(jīng)濟成長，創(chuàng)新力量、文化發(fā)展、媒體傳播與政治權(quán)力都集中在都市地區(qū)，特別是一級都市地區(qū)，如北京、上海、廣州等地。同時，中國社會正面臨史無前例的城鄉(xiāng)大移民，成千上萬的原住民從鄉(xiāng)村移往中小都市或大都市，以及形成中的都市區(qū)域。這個轉(zhuǎn)化正在改變中國社會的物質(zhì)、人文及生態(tài)結(jié)構(gòu)。中國主體文化乃是農(nóng)耕文化，原鄉(xiāng)村宗族形態(tài)解體、文化大革命破四舊過程中對儒釋道文化的摧毀，以及都市現(xiàn)代化進程中對歷史文化資源毫不憐惜的拆除，則意味著中國母體文化的凋零，破而不立其為特點，新的文化形態(tài)及價值標準體系尚未建構(gòu)，信仰及道德危機隨之而來。其次，前社會主義工業(yè)時期遺留下的產(chǎn)業(yè)重組迅速加劇失業(yè)與貧困人口，它們與教育住房、養(yǎng)老醫(yī)療等問題形成今天社會不安定因素的誘因之一。其三，更為隱蔽的灰色地帶，即社會上游階層，運用權(quán)利資本與金錢資本制定游戲規(guī)則，異化社會制衡規(guī)律與良性競爭原則。為了與世界接軌，中國從現(xiàn)代性、現(xiàn)代化、經(jīng)濟全球化、生態(tài)全球化一路走來，不斷刷新既定的空間格局，生產(chǎn)關(guān)系、階級關(guān)系、權(quán)力關(guān)系與文化體系都被重新界定。既然當代藝術(shù)乃是根植于社會文化形態(tài)中的視覺轉(zhuǎn)換與圖像呈現(xiàn)，中國新都市空間結(jié)構(gòu)變化引起的諸多問題，必將影響其思考及創(chuàng)作空間。都市化發(fā)展過程就是當代藝術(shù)社會空間的轉(zhuǎn)化過程，隨著都市化問題的日益突出，原有建立在社會意識形態(tài)之上的話語對抗退居其次，這意味著中國早期前衛(wèi)藝術(shù)時期、85新潮美術(shù)時期，當代藝術(shù)的批判對象及其賴以生存的結(jié)構(gòu)空間發(fā)生了不可逆轉(zhuǎn)的變化，矛盾被約化為一種更為廣義也更為具體的沖突，即如何在與傳統(tǒng)形態(tài)相異的環(huán)境以及競爭求存的社會中打造個人自我。

上世紀90年代出現(xiàn)的畫家村可稱之為前藝術(shù)社群階段，具有承上啟下的作用。在中國社會形態(tài)變革過程中，它為期盼自由的靈魂推開一堵屏蔽的厚墻，其貢獻在于：促使中國民間社群生存的實踐空間得以誕生。自發(fā)的文化社群承認個體思想的尊嚴，也承認個人生存方式的異質(zhì)性。這一階段，藝術(shù)社群獨立于主流話語之外，處于邊緣狀態(tài)。此時，當代藝術(shù)理論與創(chuàng)作鋒芒銳利，具有反思精神與實驗狀態(tài)，其話語系統(tǒng)保持自身獨立而延續(xù)的學術(shù)脈絡(luò)與評判標準。

新世紀之交，特別是近幾年，當代藝術(shù)進入后藝術(shù)社群階段，特征大致如下：一、當代藝術(shù)享有更多的表達空間以及表達自我的權(quán)利。藝術(shù)與個人、藝術(shù)與生活之間構(gòu)成越來越密切的日常存在方式，形式各樣的藝術(shù)社區(qū)不斷涌現(xiàn)。二、商業(yè)、體制、國際資本開始介入其中、試圖重組中國當代藝術(shù)野地生長的生態(tài)系統(tǒng)。三、商業(yè)嚴重蠶食自然形成的藝術(shù)生態(tài)。《時尚置業(yè)》主編、地產(chǎn)觀察家陳大陽對當前創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)開發(fā)“一般規(guī)律”分析如下：“廢舊廠房或偏遠之地因低成本被藝術(shù)家、設(shè)計師“占據(jù)”并形成消費業(yè)態(tài)，隨后商業(yè)機構(gòu)跟進，地租成本上升，升到創(chuàng)意人群難以承擔而撤離。”還有一個現(xiàn)象不容忽視，即藝術(shù)家成為時尚先鋒的代名詞，翻翻身邊的時尚、財經(jīng)雜志，許多耳熟能詳?shù)乃囆g(shù)家是其座上客，當初的精神反叛者已成為城市時尚文化的開拓者和引領(lǐng)者，這意味著當代藝術(shù)已日趨世俗化；其四、政府對藝術(shù)家聚集地統(tǒng)一掛牌，統(tǒng)稱為藝術(shù)創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園，并成立藝術(shù)管理委員會、藝術(shù)促進會對轄區(qū)內(nèi)的藝術(shù)家進行日常管理，以促進當代藝術(shù)健康、良性，持續(xù)的發(fā)展勢頭。看來，當代藝術(shù)離官方全面意識形態(tài)化的日子已經(jīng)不遠了。

前面三點將促使我們思考當代藝術(shù)的社會空間與新都市社會運動之間的關(guān)系，這將牽涉到藝術(shù)主體和生產(chǎn)消費互為工具化的問題。第四點讓我們不得不思考國家控制與個人自主之間存在的矛盾沖突，只要當代藝術(shù)賴以生存的實質(zhì)社群空間存在，這一沖突必然有聚焦的一天。只有一種情況可以避免，就是所謂當代藝術(shù)不再是當代藝術(shù)。

由當代藝術(shù)引發(fā)出關(guān)于社會空間的思考才剛剛開始，筆者認為，當代藝術(shù)對社會空間的訴求，依然是對現(xiàn)代性的質(zhì)疑和批判，需要的是一種真正的社會自治與參與性民主。如果用趨向單一的模式加以管理，其后果將造成文化主體的均質(zhì)化，文化多元化與價值多元化最終將淪為一紙空談，而自由主義的基點也將不復(fù)存在。屆時，當代藝術(shù)的精神原點將何以支撐？當然，中國社會可以剔除這種以個性自由為支撐的精神原點。