文/齊廷杰

“他者”與“自我”兩個(gè)概念不知從何時(shí)起總見(jiàn)于某評(píng)論家的文章或觀(guān)點(diǎn)，其實(shí)“他者”概念的提出首先帶有西方強(qiáng)權(quán)對(duì)非西方文化的鄙夷姿態(tài)，由此對(duì)象化的意義推出“他者”或許存在與“自我”相對(duì)或相反的成分。中國(guó)人對(duì)此等概念的挪用在文化環(huán)境和現(xiàn)實(shí)境況的改變下，其意義應(yīng)該有著不同的表征，否則便有淪入后殖民漩渦的嫌疑，特別是就當(dāng)下的文化創(chuàng)造實(shí)情而言，“他者”在某種程度上是“自我”的宣泄，“自我”的表述和呈現(xiàn)總是受制于“他者”的操控。延續(xù)傳統(tǒng)的二元對(duì)立法則已經(jīng)不適用于當(dāng)下的文化境遇，“他者”、“自我”應(yīng)該站在一定的文化高度和廣泛的環(huán)境中解讀。

一

延安座談會(huì)上確立的藝術(shù)方針“文藝要為工農(nóng)兵服務(wù)”，使得藝術(shù)創(chuàng)作喪失個(gè)人情感，藝術(shù)作為階級(jí)斗爭(zhēng)的利器，在特定的歷史年代，藝術(shù)創(chuàng)作完全談不上“自我表現(xiàn)”，當(dāng)然，這種自我性的喪失是“被動(dòng)的”，即使藝術(shù)家有心去表達(dá)自己的真情實(shí)感，在當(dāng)時(shí)的政治歲月中也是不被允許的！藝術(shù)作為宣傳無(wú)產(chǎn)階級(jí)理念的工具，被摒棄了所有的個(gè)人因素！這種狀態(tài)一直延續(xù)到文革中，文革十年，“三突出”、“樣板戲”、“工農(nóng)兵”、“政治掛帥”、“主題現(xiàn)行”、“紅光亮”的創(chuàng)作主導(dǎo)思想左右著藝術(shù)家，讓許多藝術(shù)家不敢“越雷池半步”，在當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家看來(lái)，美術(shù)工作者的創(chuàng)作對(duì)象應(yīng)該是農(nóng)村熱火朝天的建設(shè)場(chǎng)面，工人的大規(guī)模生產(chǎn)，以及部隊(duì)的忠于值守，歌頌領(lǐng)袖，歌頌社會(huì)主義建設(shè)，表現(xiàn)一種“統(tǒng)一化”的昂揚(yáng)斗志。除去這些革命化的場(chǎng)景、情感、情節(jié)之外，其他關(guān)乎個(gè)人生活的迷茫、困頓、頹廢等的表現(xiàn)是要不得的！更不用說(shuō)拿自己日常生活的場(chǎng)景、細(xì)節(jié)進(jìn)入創(chuàng)作，這樣的創(chuàng)作在當(dāng)時(shí)是“冒天下之大不韙”的！“文革”時(shí)期創(chuàng)作的自我表現(xiàn)性行完全喪失，歌頌領(lǐng)袖、個(gè)人崇拜的做法大行其道，創(chuàng)作題材一律“泛政治化”，不允許個(gè)人真情實(shí)感的抒發(fā)，也不允許不同聲音的生發(fā)。隨著四人幫的瓦解，意識(shí)形態(tài)的逐漸解凍，越來(lái)越多的有獨(dú)立之思考的藝術(shù)家開(kāi)始反思藝術(shù)創(chuàng)作的模式。

二

1978年隨著高考制度的恢復(fù)，四川美術(shù)學(xué)院迎來(lái)了其很重要的77、78級(jí)，第七屆全國(guó)美展羅中立的作品《父親》一經(jīng)展出，便引發(fā)當(dāng)時(shí)社會(huì)的激烈討論，傷痕美術(shù)的興起，這時(shí)候創(chuàng)作的對(duì)象是表現(xiàn)文革帶給人們心靈與精神的創(chuàng)傷，既有反思，還是沒(méi)有完全脫離文革樣式的窠臼，可喜的變化是藝術(shù)家開(kāi)始在作品中表現(xiàn)自己的真情實(shí)感，創(chuàng)作題材雖然還是社會(huì)的宏大敘事題材，但是能夠有自己獨(dú)立的思考在里面，逐漸擺脫了“黨往哪走我跟哪”的創(chuàng)作局限，這時(shí)候，藝術(shù)家作為一個(gè)個(gè)體本身對(duì)于自己的“個(gè)體性”的思索還比較少。他們倡導(dǎo)尊重歷史，通過(guò)對(duì)殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景的描繪，表現(xiàn)了民族歷史的悲哀，同時(shí)，切身的遭遇使他們對(duì)“文革”產(chǎn)生了懷疑情緒，高小華的《為什么》即是對(duì)那個(gè)時(shí)代的追問(wèn)。當(dāng)然，這追問(wèn)明顯的是站在人性主義的立場(chǎng)。歷史的錯(cuò)誤歸根結(jié)底是人的錯(cuò)誤，這個(gè)問(wèn)題最終又回到了人本身。不知道“傷痕”的畫(huà)家在反思?xì)v史的時(shí)候是否也反思了人類(lèi)本身，但在今天看來(lái)，這反思是必須而且必要的。如果說(shuō)高小華的《為什么》、程叢林《1968年x月x日雪》在某種程度上還帶有場(chǎng)景或題材上的宏大敘事的話(huà)（武斗），那么在1980年全國(guó)青年美展上獲獎(jiǎng)的羅中立的《父親》及后來(lái)王亥的《再見(jiàn)吧，小路》何多苓《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》則用適合情感表現(xiàn)的個(gè)性化語(yǔ)言轉(zhuǎn)向了對(duì)普通個(gè)體的描繪，是毫不粉飾的平民主義的作品，這是風(fēng)格上的從“傷痕”轉(zhuǎn)向“鄉(xiāng)土”。這未嘗不可看作是對(duì)人的本位的尋找。在“傷痕美術(shù)”見(jiàn)證了他們共同的青春、理想與命運(yùn)被湮滅的悲劇之后，他們又試圖在知青和那些牧童老農(nóng)一張張淳樸的臉上尋找答案，這也是對(duì)自我的詢(xún)問(wèn)與反思，于是他們開(kāi)始重新審視人生的價(jià)值。進(jìn)入80年代之后，“自我”被提在一個(gè)很重要的位置，“自我表現(xiàn)”成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作的口號(hào)，吳冠中對(duì)“內(nèi)容決定形式”提出質(zhì)疑，鼓勵(lì)形式的獨(dú)立，也無(wú)疑擴(kuò)大了藝術(shù)的自由度。自我價(jià)值與個(gè)人情感被完全褻瀆的年代已經(jīng)過(guò)去，此時(shí)的“傷痕”與“鄉(xiāng)土”重拾信心與勇氣，整理內(nèi)心的滿(mǎn)目瘡痍，這未嘗不是對(duì)自我價(jià)值的又一次探索。個(gè)體意識(shí)和自我價(jià)值在中國(guó)文化中之所以具有意義，正是體現(xiàn)在它能對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí)中不合理的成分進(jìn)行揭露與批判。

隨著“鄉(xiāng)土寫(xiě)實(shí)”、“傷痕美術(shù)”的漸成氣候，藝術(shù)家的創(chuàng)作由盲目、千篇一律的歌頌轉(zhuǎn)移到反思，痛定思痛，反思文革帶給所有經(jīng)歷過(guò)文革的人的創(chuàng)傷，又歌頌領(lǐng)袖轉(zhuǎn)移到關(guān)注普通人的生活，關(guān)注他們的生存現(xiàn)狀，生活細(xì)節(jié)！僅有的這些注重表述自我情感、自我表現(xiàn)的藝術(shù)家，比如程叢林、羅中立，逐漸與表現(xiàn)工農(nóng)兵和廣大人民思想情感的“模式化”創(chuàng)作脫離開(kāi)來(lái)，在當(dāng)時(shí)遭到藝術(shù)保守勢(shì)力的激烈批判，這種突破還是伴隨著各式各樣的阻擾：如羅中立的《父親》，創(chuàng)作初期并沒(méi)有在“父親”的耳朵上夾一支筆，保守勢(shì)力認(rèn)為缺少這支筆就是丑化社會(huì)主義新農(nóng)民，與社會(huì)主義建設(shè)為敵。如葉朗在《“自我表現(xiàn)”不是我們的旗幟》（見(jiàn)《美術(shù)》，1981，11：10）中提到，“自我表現(xiàn)”是一個(gè)主觀(guān)唯心主義、反理性主義的美學(xué)口號(hào)，是一個(gè)存在主義的口號(hào)，它只能引出一條脫離現(xiàn)實(shí)、脫離群眾的藝術(shù)道路！由此可以看出，當(dāng)時(shí)的自我表現(xiàn)之路還是遭到了前所未有的阻力，評(píng)論家動(dòng)輒以“藝術(shù)是要為人民服務(wù)”的主題思想來(lái)評(píng)論當(dāng)時(shí)生發(fā)的“現(xiàn)代藝術(shù)”，排斥一切表現(xiàn)個(gè)人情感的“異化藝術(shù)”！

或許是遭受了太久的禁錮與束縛，也或許是外來(lái)思想的沖擊和蠱惑，從知識(shí)分子到市井百姓的整體精神氣質(zhì)與內(nèi)心發(fā)生了前所未有的變化。中國(guó)人自建國(guó)以來(lái)首次以主動(dòng)積極的姿態(tài)進(jìn)行一場(chǎng)自上而下的全面改革。改革開(kāi)放以來(lái)，人們一方面對(duì)集體主義原則和價(jià)值觀(guān)進(jìn)行全面反思，另一方面也使得個(gè)體主義價(jià)值觀(guān)逐步凸現(xiàn)，呈現(xiàn)為個(gè)體主義和集體主義相互融合狀態(tài)。這種價(jià)值觀(guān)轉(zhuǎn)變的直接后果就是使得因政治運(yùn)動(dòng)、政治教育和意識(shí)形態(tài)等外在壓力而淹沒(méi)在“集體”中的“個(gè)體”及個(gè)體要素凸現(xiàn)。（游龍波、徐彬撰寫(xiě)的《改革開(kāi)放以來(lái)我國(guó)社會(huì)階層結(jié)構(gòu)變遷的若干特征》，該文發(fā)表于《東南學(xué)術(shù)》2007年第6期。）如果說(shuō)新中國(guó)成立賦予了億萬(wàn)中國(guó)人以主人翁的身份，那么1978年的改革開(kāi)放即是他們作為主人采取的第一套“國(guó)際交易”方案，這再也不是御敵于國(guó)門(mén)外而不得的負(fù)隅頑抗，而是經(jīng)過(guò)理性思考后的交流與溝通。這場(chǎng)從根本上改變中國(guó)的政治和經(jīng)濟(jì)框架的運(yùn)動(dòng)也從本質(zhì)上重建了中國(guó)人的人文景觀(guān)，以不可想象的速度和程度解放了中國(guó)人的個(gè)性。這種解放體現(xiàn)在人性下滑和喪失的藝術(shù)領(lǐng)域即是對(duì)人性和自我的召喚，星星畫(huà)會(huì)正是在這樣一種歷史背景中出場(chǎng)。黃銳、王克平、馬德升、鐘阿城、曲磊磊……這些在當(dāng)時(shí)被排斥在“藝術(shù)家”之外的業(yè)余者，以“藝術(shù)”的名義和方式顯示了他們個(gè)人的勇氣和自我的直覺(jué)與價(jià)值。正是他們作為個(gè)體的經(jīng)歷甚至遭遇，使他們重新?lián)炱鹆嗽凇拔母铩睔v史中被忽略的藝術(shù)家在歷史過(guò)程中的能動(dòng)性和個(gè)人體驗(yàn)。就像曲磊磊所說(shuō)，“藝術(shù)的本質(zhì)就是畫(huà)家內(nèi)心的自我表現(xiàn)”。這也提示了人們文化和藝術(shù)作為人類(lèi)的精神武器而應(yīng)具有的批判功能。

三

弗洛伊德認(rèn)為自我是人格的執(zhí)行者，藝術(shù)作品便是這種人格通過(guò)自我的證明或表現(xiàn)而物化的結(jié)果。反思、重建歷史并形塑個(gè)體在其中的主體地位成為當(dāng)時(shí)的藝術(shù)家自我表現(xiàn)的一個(gè)重要內(nèi)容，這一點(diǎn)在之后的“85美術(shù)思潮”中更為明顯。

如果說(shuō)在“85新潮美術(shù)”之前的藝術(shù)家及其藝術(shù)作品都或多或少的與西方現(xiàn)代藝術(shù)保持了若即若離的關(guān)系，那么在1985年，由于國(guó)內(nèi)大量青年藝術(shù)群體的涌現(xiàn)和由一些激烈的討論所引起的對(duì)傳統(tǒng)的反思而共同形成的“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”則是一場(chǎng)更加深入的思想解放運(yùn)動(dòng)。不僅體現(xiàn)為對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)和演練，更上升到一種哲學(xué)的理性高度。其實(shí)，從開(kāi)放國(guó)門(mén)以來(lái)，藝術(shù)家在面對(duì)中國(guó)內(nèi)部環(huán)境與問(wèn)題的同時(shí)還一直迎接著另一種全新的機(jī)遇和挑戰(zhàn)。在對(duì)中國(guó)自身的歷史問(wèn)題進(jìn)行反思和試圖重建的過(guò)程中，結(jié)果往往不太令人滿(mǎn)意，甚至出現(xiàn)了“凡是六屆美展擁護(hù)的我們就反對(duì)”這樣的反叛情緒。一時(shí)間，藝術(shù)陷入了讓人失望的境地。至少，它不能完全承載大多數(shù)人特別是青年藝術(shù)家們想要說(shuō)明的某些問(wèn)題,所以，他們開(kāi)始重新思考。這種思考理所當(dāng)然地借助了西方現(xiàn)代哲學(xué)。顯然，“‘85新潮’把80年代初的社會(huì)政治批判轉(zhuǎn)換成一個(gè)文化和哲學(xué)的思考。”這一代的青年藝術(shù)家想徹底改變與“文革”有關(guān)的任何形式的探索，不管是對(duì)崇高、真誠(chéng)的理念的追求，還是用冷峻、客觀(guān)的筆觸表現(xiàn)人與工業(yè)文明之間的關(guān)系，抑或有著先鋒和殉道精神的對(duì)生命本身意義的追尋，幾乎西方現(xiàn)代藝術(shù)的所有流派和風(fēng)格都能在這個(gè)時(shí)期的中國(guó)找到各自的門(mén)徒。每個(gè)藝術(shù)群體配合著自己在哲學(xué)和美學(xué)上的不同主張，使他們的作品都帶有理性思辨的痕跡。他們?cè)噲D通過(guò)自己所倡導(dǎo)的藝術(shù)主張和文化精神來(lái)改造新時(shí)期的中國(guó)文化，這是一種強(qiáng)烈的參與意識(shí)心態(tài)，而且在參與中占有主要地位。他們認(rèn)為自己是正確的，然后帶著義無(wú)反顧的激情去實(shí)現(xiàn)這種“正確的”價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，所以他們有著悲劇式的英雄主義色彩。他們的“自我”被一種形而上的哲學(xué)概念充斥了以后，就無(wú)限的放大了。對(duì)“矯飾自然主義”的矯枉過(guò)正使他們的作品陷入了另一種宏大敘事。這種英雄化的自我注定了以失敗而告終，(在上演了西方現(xiàn)代藝術(shù)的各種觀(guān)念之后，1989年的“現(xiàn)代藝術(shù)大展”成為80年代現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的結(jié)束語(yǔ))但他們的嘗試和努力無(wú)不是為了尋找西方現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)言和思想與中國(guó)現(xiàn)實(shí)如何接合的途徑。每個(gè)群體的思想甚至同一群體的個(gè)體差異導(dǎo)致了中國(guó)藝術(shù)的多元發(fā)展格局，從這個(gè)角度來(lái)講，這種“自以為是”的自我也對(duì)此種形勢(shì)的推進(jìn)起到了一定的積極作用。就當(dāng)時(shí)而言，“85新潮美術(shù)”在理性和哲學(xué)層面上的具有探索性的實(shí)驗(yàn)本身便是構(gòu)成中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一部分。不管是灰冷、虛空的畫(huà)面加上符號(hào)化的人體，蘊(yùn)含東方哲學(xué)宇宙神秘感的抽象水墨，或到處洋溢著原始生命熱情的本真表達(dá)，他們的畫(huà)面滿(mǎn)足了這些思想者的自我實(shí)現(xiàn)，甚至藝術(shù)作品本身即是畫(huà)家內(nèi)心的“自畫(huà)像”，如丁方。丁方的山川氣象可以看成“是80年代知識(shí)分子自我身份的觀(guān)照”。

四

中國(guó)整體收藏力量的崛起，以及中國(guó)整體畫(huà)廊業(yè)、藝術(shù)雙年展、博覽會(huì)的蓬勃發(fā)展，不再是類(lèi)似于93年威尼斯雙年展的獨(dú)霸中國(guó)藝術(shù)圈的情況，中國(guó)藝術(shù)家也有了越來(lái)越多的選擇，是亦步亦趨跟在西方文化建構(gòu)之后還是努力發(fā)出自己的聲音，藝術(shù)家愈來(lái)愈理性的去思考，一方面國(guó)外需要通過(guò)本土藝術(shù)家的創(chuàng)作，包括創(chuàng)作題材、創(chuàng)作方式、創(chuàng)作面貌來(lái)了解中國(guó)整體藝術(shù)、文化、國(guó)情的發(fā)展變化，另一方面，本土藝術(shù)家作為知識(shí)分子深刻理解到“后殖民主義”帶給中國(guó)文化藝術(shù)的弊端，需要適時(shí)改變了！藝術(shù)藝術(shù)家的整體創(chuàng)作趨于理性，后殖民在中國(guó)，尤其是21世紀(jì)的中國(guó)的影響力愈來(lái)愈淡，藝術(shù)家不必迎合西方的審美體系或者價(jià)值取向進(jìn)行創(chuàng)作。在社會(huì)相對(duì)平穩(wěn)的時(shí)代，藝術(shù)家收到重大社會(huì)事件刺激的可能性也在減弱，像文革十年的浩劫估計(jì)不會(huì)再重現(xiàn)，這時(shí)候藝術(shù)家的創(chuàng)作一方面開(kāi)始關(guān)注天災(zāi)人禍帶給人類(lèi)的創(chuàng)傷，比如藝術(shù)家廖真武的作品《汶川地震》系列，其創(chuàng)作關(guān)注的重點(diǎn)不再是歌頌黨，而是對(duì)于地震中四川人民的真實(shí)情感的寫(xiě)照，關(guān)注人性的脆弱，關(guān)注人類(lèi)在突如其來(lái)的自然災(zāi)害的時(shí)候的“一瞬間”反映，摒棄了嬌柔造作的創(chuàng)作思想，如有些藝術(shù)家在描繪災(zāi)情的時(shí)候把人物的面部表情定格在接受黨的救助時(shí)一臉的愉悅。這種反映真實(shí)的做法突破了以往天災(zāi)人禍題材中歌功頌德的局限性，盡量的表現(xiàn)人性、反映客觀(guān)存在、真實(shí)表達(dá)感受，這也是變化之一。從宏大敘事到“微觀(guān)自我”，歌頌型的題材已不多見(jiàn)，更多的是藝術(shù)家關(guān)注自己生活中的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，自己的成長(zhǎng)歷程、生命體驗(yàn)，或者童年記憶，當(dāng)然這種“私人化”的創(chuàng)作模式并不是代表藝術(shù)家把自己“禁錮起來(lái)”，不再關(guān)心社會(huì)進(jìn)行時(shí)的事件，只是說(shuō)，藝術(shù)家更愿意從“微觀(guān)自我”著手表達(dá)自己的觀(guān)念，很真實(shí)，一方面對(duì)于這些生活細(xì)節(jié)，他們很熟悉，另一方面，也有“計(jì)劃生育”獨(dú)生子女有很大的關(guān)聯(lián)，從小養(yǎng)成的性格決定了他們選取創(chuàng)作題材會(huì)會(huì)發(fā)生變化。他們更愿意沉寂在自己營(yíng)造的小世界里，比如年輕藝術(shù)家曾楊，其描繪的對(duì)象既不是社會(huì)中發(fā)生的災(zāi)難、人禍，也不是對(duì)于歷史的反思，而是完全遵照內(nèi)心的想法，在自己臆想的圈子里進(jìn)行創(chuàng)作，這種靈感可能來(lái)源于夢(mèng)境，也可能是藝術(shù)家創(chuàng)作的理想狀態(tài)！80后藝術(shù)家肖洪的創(chuàng)作則是以自己的日常生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，蟾蜍、變異的牛、網(wǎng)狀的交通，從其畫(huà)面中可以解讀到幾個(gè)關(guān)鍵詞：禁錮、掙扎、突破、變異，可以管窺到藝術(shù)家在現(xiàn)有的社會(huì)狀態(tài)下內(nèi)心的掙扎，以及急切的想找到一條突破之路，掙脫看到見(jiàn)的看不見(jiàn)的精神枷鎖！

可以說(shuō)，隨著中國(guó)社會(huì)的愈來(lái)愈開(kāi)放自由，當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作在沒(méi)有那么多的條條框框的時(shí)候，藝術(shù)家的創(chuàng)作會(huì)更多的追隨自己內(nèi)心的創(chuàng)作，他們是真正的為自己創(chuàng)作的人！無(wú)論是私人化的場(chǎng)景表現(xiàn)某一代人的集體記憶，還是對(duì)公共事件的關(guān)注抒發(fā)個(gè)人的觀(guān)念，今天的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的視角逐漸的從“他者”向“自我”轉(zhuǎn)變，當(dāng)然自我并不代表自私。人性中質(zhì)樸的元素最能打動(dòng)人，可以說(shuō)，年輕一代的作品，雖然說(shuō)技法上不是那么成熟，但是他作品當(dāng)中的某一個(gè)環(huán)節(jié)是一定能夠喚醒你內(nèi)心柔軟的那一部分，一定能喚起你內(nèi)心的共鳴。