文\王 林

這是江海近二十年左右的油畫作品，數(shù)量之多，恐怕少有人比。在中國當(dāng)代藝術(shù)成為秀場(chǎng)、賣場(chǎng)且又開始成為官場(chǎng)的時(shí)候，江海完全投入于個(gè)人創(chuàng)作之中，其持續(xù)、深入而又不斷變化的藝術(shù)面貌，和中國社會(huì)的發(fā)展變化息息相關(guān)，更和中國人精神狀態(tài)的改變有著不可分割的聯(lián)系。

我們大致可以把這些作品分為三個(gè)階段或三個(gè)部分：

第一階段是1989年前后。殘損、扭曲的形體，在噩夢(mèng)的糾纏與悲歌的籠罩中，充滿吞噬與撕裂、暴戾與屈辱、黑暗與掙扎的矛盾沖突。這種壓抑于心的控訴性表達(dá)，不僅是歷史的見證，同時(shí)也體現(xiàn)為探索中尋找的語言方式。無論是變異的形體、皴裂的線條，還是強(qiáng)烈的色彩、拼貼的材料，總帶著突圍的焦慮。從復(fù)雜多樣與不無紊亂的畫面中我們可以看到，江海開始用剝開對(duì)象、融合象征的方式作畫。在1993年經(jīng)過一段靜物、花卉、山水尤其是“自然狀態(tài)系列”相對(duì)平靜的繪制之后，其藝術(shù)語言日趨肯定，技術(shù)手段也更加明晰。

第二階段以城市生活為題材，其創(chuàng)作系列一直延伸到現(xiàn)在。作品中出現(xiàn)了各種城市物件，建筑、汽車、飛機(jī)、機(jī)器零件、生活垃圾等等。然后將變異的人體置入其中，使物的形態(tài)成為人的形態(tài)，反之亦然。作為對(duì)比，江海還畫了大量的動(dòng)物形體，從豬牛家畜到飛蠅爬蟲，同樣是借助人體符號(hào)，動(dòng)物形態(tài)亦成為人的形態(tài)，或者說，人的身體為動(dòng)物外形所役。此一階段的創(chuàng)作，江海著力表現(xiàn)城市中人的異化，尤其是中國人在經(jīng)濟(jì)社會(huì)和消費(fèi)時(shí)代的精神狀況，在其《城市結(jié)構(gòu)》和《視域的邊緣》等系列作品尤為突出。

第三階段或可稱第三部分，和第二階段沒有明顯的時(shí)間界限。大致從2004年畫《說文釋字》開始，轉(zhuǎn)換中國傳統(tǒng)文化符號(hào)，其創(chuàng)作和城市題材并行。在此一傾向的作品中，江海以漢字、印章、生肖等中國文化符號(hào)為依托，轉(zhuǎn)向?qū)χ袊鐣?huì)文化心理的象征性表達(dá)，以符號(hào)形象本身具有的表意性和隱喻性，連接與溝通身體的自然原生性，從而揭示出中國文化精神在國民心理中發(fā)生的蛻變。

在所有這些作品中，畫家對(duì)身體暴露感的刻畫是最為重要的。江海往往用拉長的、大塊的筆觸，來描繪毫無遮掩的肉體，這些成堆的、赤裸的、面目無從辨認(rèn)的人體，并不是個(gè)別具體的人。這種被符號(hào)化、被單元化、被系列化、被群體化的人，成為中國社會(huì)生活中占統(tǒng)治地位的集體意識(shí)的形象代表，同時(shí)也成為國民集體無意識(shí)的趨同心理的力量象征。精神的被動(dòng)與盲目，是集權(quán)政治與壟斷資本操控人心的基礎(chǔ)。在觸目驚心的畫面上，我們能夠充分感受到畫家針對(duì)問題的深度和揭示問題的力度。擴(kuò)張的形體、強(qiáng)勁的塊面、厚重的肌理、參差的線條，再加上粉綠、粉紫、橙黃、鮮紅而且是充滿囂聲的色彩，往往讓人眼眶充血，神經(jīng)發(fā)毛，視線受到摩擦而不得不做出反應(yīng)。江海畫作以其形象內(nèi)外的反差，構(gòu)成了一種抽象化、象征性的景象，而這種充滿夢(mèng)魘的景象又是如此的具有現(xiàn)實(shí)性。畫家把我們置于今日中國繁華鬧騰的城市氛圍之中，同時(shí)也把我們置于今日中國喧嘩紊亂的精神氛圍之中。和現(xiàn)代主義的表現(xiàn)不同，江海不再向個(gè)人情感的深處挖掘，以至在形式孤島上與社會(huì)保持距離。相反，他借助于當(dāng)代表現(xiàn)主義面向社會(huì)與歷史的開放性，把自己在社會(huì)生活和歷史現(xiàn)場(chǎng)中的精神沖動(dòng)與情緒反應(yīng)，通過象征手法的觀念性和抽象解構(gòu)的形式感，坦然、直截、大膽地加以表達(dá)。作為精神現(xiàn)實(shí)的暴露者，江海是一位對(duì)于人的存在負(fù)有責(zé)任的藝術(shù)家，是一位對(duì)中國人精神狀態(tài)深有感觸且敢于強(qiáng)烈表現(xiàn)的藝術(shù)家。

在一大群表現(xiàn)主義畫家放棄深度，轉(zhuǎn)向表象以討好市場(chǎng)的時(shí)候，江海拒絕了波普式樣作為便捷的當(dāng)代圖像的誘惑，毅然走上更有難度、更有挑戰(zhàn)性的藝術(shù)道路。問題不在于是選擇表現(xiàn)主義還是波普藝術(shù)，而在于藝術(shù)家如何通過繪畫語言去呈現(xiàn)自己對(duì)于生活現(xiàn)實(shí)、生存條件和生態(tài)環(huán)境的視覺感受。而表現(xiàn)主義在當(dāng)代藝術(shù)中的延續(xù)與更新，一方面在于個(gè)人對(duì)于社會(huì)、情感對(duì)于歷史的敝開，另一方面則在于藝術(shù)對(duì)于視覺深度與精神深度的呈現(xiàn)。顯然，這種暴露性的表現(xiàn)主義繪畫讓享受和諧的統(tǒng)治者和既得利益的權(quán)勢(shì)者反感。但既然視覺快感已成為權(quán)利和資本操控的對(duì)象，那么，非快感、不快感、逆快感的表現(xiàn)性也就有了必須存在的理由，因?yàn)樗囆g(shù)家只有反其道或異其道而行之，才能生成并見證藝術(shù)的自由、創(chuàng)造的自由和精神個(gè)性的自由。自由并非都是快樂的，不自由也并非都是痛苦的。所以，藝術(shù)只能在苦樂相生的矛盾之中，在“痛并快樂著”的心理沖突之中，去體會(huì)自由，體會(huì)創(chuàng)意，體會(huì)并產(chǎn)生思想的收獲。