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毛焰的轉(zhuǎn)向與一個外國人有關(guān)。

1998年，毛焰遇到了在南京學(xué)習(xí)漢語的盧森堡留學(xué)生托馬斯·路德維德（Thomas Rohdewald）。這個高大、富有教養(yǎng)的歐洲人與毛焰相遇在一次朋友的聚會上，此后他們經(jīng)常一起聚會、踢球。

有一天，毛焰突然開始畫起了托馬斯。從2000年至今，托馬斯幾乎成為毛焰筆下惟一的主角。他被畫家略去著裝、微閉雙眼、神思迷離，甚至不辨男女，成為真實(shí)以外的“擬像”。

如果說“前托馬斯時期”毛焰所描畫的對象有隱約的社會身份，有年齡特征和完整的姿態(tài)造型，到了“托馬斯系列”階段，這些因素全部被簡化了，毛焰筆下的“托馬斯”只是“徒具人形”。

有論者稱，拆解了意義的“托馬斯系列”，充滿了“空無”和“混沌”的東方玄學(xué)味道，在描繪者和閱讀者之間形成了具有無數(shù)可能的通道。

更多的論者則在猜測毛焰轉(zhuǎn)向背后的動因。“我想是不是毛焰在南京呆久了，潛移默化或者有意接受文人畫筆墨趣味的影響？”栗憲庭說，“文人畫中的筆墨趣味所形成的獨(dú)特的灰度感覺，細(xì)膩而文雅，在繪畫性上有其獨(dú)特的創(chuàng)造性，這和文人寄情山水的散淡、灰色的人生體驗有關(guān)。”

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毛焰究竟為何如此鐘情托馬斯？

毛焰說，畫了那么多的托馬斯，實(shí)際上就是用了一輩子的時間畫了一張畫，而這張畫的主角是自己。

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毛焰和托馬斯的故事，在圈內(nèi)是一個傳奇，也被他們的朋友朱文搬上了銀幕。在朱文的新電影《小東西》里，毛焰和托馬斯的故事被放置在了遙遠(yuǎn)而偏僻的內(nèi)蒙古大草原。

前世，西方游客托馬斯借宿在中國牧民毛焰的家里，發(fā)生了一段中西方文化的碰撞。今生，毛焰和托馬斯又回到了他們的畫室。語境變了，但碰撞仍在繼續(xù)。

影片結(jié)尾，毛焰和托馬斯一起喝一壺10年的普洱。

“10年，足夠好了。”托馬斯說，也是在評價他和毛焰的合作。

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題外話。10多年前，賈樟柯在一次會議上看到毛焰，就準(zhǔn)備把下一部電影的男主角交給他。彼時不知賈樟柯何許人也的毛焰，嘻嘻哈哈地把賈樟柯糊弄了過去。后來，賈樟柯的電影屢獲大獎，毛焰在朋友面前故作失落，唏噓不已：“我竟與戛納影帝擦肩而過！”

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毛焰曾說：“快是藝術(shù)的敵人。”

這是一句箴言，而毛焰自己也是這句箴言的身體力行者。完成一件作品常常要耗費(fèi)他很長時間，有的甚至長達(dá)幾年。有時，他會一遍遍地畫一幅畫，在過程中逐步放棄一些過于刻意的東西，讓作品漸漸趨于平靜和自然。有時，他寧可把未完成的作品拿去展覽，展覽之后再拿回畫室繼續(xù)修改。

毛焰說，反復(fù)描摹同一件事物，讓他有了一種近似修行的體驗。他對自我的“過度表達(dá)”始終保持高度警惕。他說：“繪畫是表達(dá)認(rèn)識，這種認(rèn)識不是完全個人的東西，不是個性，而是不停地對照、判斷和體驗。所以我后來畫人，就不太刻意去表達(dá)個人性，過于刻意的表達(dá)只能變得很狹隘。”

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2007年，毛焰把工作室遷至南京東北郊幕府山，這是六朝古都將軍幕府所在地。毛焰的畫室是一個面積近400平米、高6米的空間，這個天光畫室讓畫家得以著手畫一些大幅作品。幾幅高4米的《托馬斯》是毛焰站在升降機(jī)上完成的。

2009年，毛焰在上海美術(shù)館舉辦了個展。對剛過不惑之年的畫家來說，它既是對過去十多年創(chuàng)作的檢視，也預(yù)示著新動向。毛焰將這次個展命名為“意猶未盡”——這正是他對自己繪畫人生的總結(jié)：

凡事不要做到頭，留有余地才耐人尋味；有些東西才剛剛開始，還有更多的“意味”留待發(fā)現(xiàn)和體會。