與方力鈞見面是在一家酒店的餐廳里，他剛飛回北京，臉上還帶著一絲倦意。我們的話題包括他創(chuàng)作符號(hào)的選擇、圖式的演變、精神意涵的揭示，他個(gè)人身份及生存處境的變遷，評(píng)論者的界定與視角差異，當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)與運(yùn)作等眾多方面。他以其藝術(shù)家的視角逐條作出了解析，并時(shí)常以人或動(dòng)物的身體機(jī)能打比方來化解一些“理論難題”，透露出一種機(jī)敏和“狡黠”。也許現(xiàn)在大多數(shù)人關(guān)注他，是因?yàn)樗麆?chuàng)造的當(dāng)代藝術(shù)成功者和時(shí)尚寵兒的神話，然而就他自己而言，最執(zhí)著于保持的是作為個(gè)體的獨(dú)立性以及對(duì)生命體的現(xiàn)實(shí)主義體悟，盡管這些與資本遭遇時(shí)未必仍具有足夠的說服力。他的狀態(tài)越來越顯得放松，語氣緩和而透著些許鋒芒，但有時(shí)也隱約流露出對(duì)某些問題和現(xiàn)象的厭倦和回避情緒。在與他對(duì)話的一個(gè)月后，上海美術(shù)館舉辦了以其姓名為展覽名的大型個(gè)展。在當(dāng)下，“方力鈞”已經(jīng)成為一個(gè)突出的現(xiàn)象，用不著過多的詮釋，它就能匯聚眾多的目光。

生命是不可以被代替的

《畫廊》：今年“藝術(shù)北京”教育項(xiàng)目論壇上，尹吉男教授在演講中談到上世紀(jì)八九十年代在海外獲得國際聲譽(yù)的中國藝術(shù)家，主要依靠了中國的民族文化資源，而這種借助中國符號(hào)獲得成功的策略可能會(huì)影響到他們最終在藝術(shù)上真正的高度；他認(rèn)為中國當(dāng)代藝術(shù)要進(jìn)入中國文化的上下文，尋找到具有文化意義的參照物。我看到一些關(guān)于你創(chuàng)作的“光頭”系列的評(píng)論，認(rèn)為你的符號(hào)選擇是根源于本土環(huán)境的，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國人的一種吁求，你自己是怎么看的？

方：形象的選擇，應(yīng)該是在不同的時(shí)間段里有不同的表現(xiàn)，是比較自然的，更多地符合你的生理和心理需要。創(chuàng)作者與搞理論和批評(píng)的人的思考角度不一樣，他更多的是關(guān)注個(gè)人心理上的東西，找一些形象，慢慢地篩選，運(yùn)氣好的很快就做出來了，運(yùn)氣不好的弄一輩子都在外面，直到自己都麻木了，忘記了原本想做什么。我覺得對(duì)形象的選擇，大的方面是這樣，但是一旦自己選定了，使用某種形象或某種符號(hào)，你就需要給自己找一定的人文理由，至少要說服自己，然后才能夠繼續(xù)使用和在上面發(fā)展。對(duì)于外國人的反應(yīng)，每個(gè)藝術(shù)家都是不一樣的；就我而言，創(chuàng)作的非常重要的一個(gè)重心就是，生命是不可以被代替的。

《畫廊》：你是說要彰顯出每個(gè)個(gè)體的生存體驗(yàn)？

方：對(duì)。就是一個(gè)個(gè)體他能夠抽離當(dāng)時(shí)的社會(huì)，成為一種獨(dú)立存在，無論你是反向的還是順向的。從個(gè)體來講，正是因?yàn)槟闾貏e強(qiáng)調(diào)個(gè)體，你可能更代表這個(gè)時(shí)代的人的一種感覺。也可以反過來說，正因?yàn)槟闾貏e符合這個(gè)時(shí)代，所以你也是特別個(gè)體的一個(gè)人。基于此，我在一開始創(chuàng)作的時(shí)候，就沒有太多地去關(guān)心外人，也就是觀眾對(duì)我的看法，但同時(shí)我自己覺得作為一個(gè)創(chuàng)作者，和觀眾是不能分離的。在很長時(shí)間里，我喜歡說中國的一句老話，叫作“狗通人性”，既然狗都能通人性，那么不同的人，他們絕大多數(shù)的欲望、愛好、習(xí)性都是一樣的，都是共通的。只不過藝術(shù)家的職責(zé)好像是一定要在共通的基礎(chǔ)上找出差異來，我們才誤以為這些人是不通的。所以我作為個(gè)體的創(chuàng)作者來講，從來沒有想到會(huì)與觀眾脫節(jié)。這就是說我不需要向觀眾解釋更多的東西，只需要進(jìn)行符合我自身的創(chuàng)作，自然我就迎合了觀眾。

《畫廊》：這幾年不斷有回顧“八五美術(shù)思潮”的活動(dòng)，大家經(jīng)常將80年代那種集體式的個(gè)性訴求與90年代摒棄集體、強(qiáng)調(diào)自我的漫散狀態(tài)進(jìn)行對(duì)照，而你正是被作為90年代凸顯個(gè)體的藝術(shù)家代表，你如何看待你們與80年代藝術(shù)家的表達(dá)差異？

方：很難脫離當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景來討論這些問題，90年代相對(duì)于80年代來講，它的變化肯定是非常明顯的：人都比較正視自身了——我們有什么問題，我們通過努力要達(dá)到一個(gè)什么目的，我們關(guān)心什么？我覺得80年代大體上還都是麻木的，但是相對(duì)于70年代，他們又是非常積極的，他們所謂的這種叛逆也好，形式主義，甚至是對(duì)西方各種流派的抄襲也好，相對(duì)于70年代都是有革命意義的。我認(rèn)為人必須有自己的立場(chǎng)，要有信心，然后才能把握對(duì)自身所關(guān)注主題的選擇。80 年代我們可能有立場(chǎng)，但是沒有信心，所以還不能獨(dú)立地把自身的認(rèn)識(shí)表達(dá)出來。90年代有一個(gè)重大的改變就是，很多的藝術(shù)家認(rèn)為，我們自身的問題是最大的題目，是最需要解決的問題。

《畫廊》：關(guān)于“玩世現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)帶有叛逆、戲謔意味的定位，你也談到過創(chuàng)作光頭形象對(duì)于你自己來說是很自然的事情，并不像外界所想象的它是一個(gè)憤懣吼叫的符號(hào)。你怎么看這種可能是與你初衷不同的闡釋？

方：我想他們之間的關(guān)系是動(dòng)態(tài)的，就是你的立場(chǎng)不一樣。我所謂的這種自然，可能指?jìng)€(gè)體是在一個(gè)大趨勢(shì)里面的，但他還是受外力作用的，因?yàn)閭€(gè)體太小了，就像大水里面的一棵稻草，它的頭可能是朝上的，可能是平的、順著的，都可以說是自然的，但它這個(gè)自然又是受壓迫的。從這個(gè)角度來講，你怎么樣去解釋都可以，看你站在什么立場(chǎng)上。

《畫廊》：你是說個(gè)體本身就處在這種境遇當(dāng)中，作了一種很自然的張揚(yáng)，那么同時(shí)也就被視為這個(gè)時(shí)代的有力反映了。

我的態(tài)度始終是現(xiàn)實(shí)主義的

《畫廊》：我們看你的創(chuàng)作歷程，步驟是非常清晰的，比如說“光頭”，先是單色的，后是彩色的，之后又加入了“水”的因素，有一個(gè)冷靜的通盤的思路，而不是像有些藝術(shù)家那樣循著自己的激情進(jìn)行跳躍性的創(chuàng)作。你是否有對(duì)一個(gè)符號(hào)細(xì)心經(jīng)營的考慮？

方：首先我認(rèn)為理解一幅作品，不能獨(dú)立地看，它有它的獨(dú)立性，但不是百分之百的，它肯定有上下文、承前啟后的這種關(guān)系，同時(shí)也是受這種關(guān)系決定的。所以我對(duì)自己作品的控制不太拘泥于一幅作品是否非常好。如果你做的別人說是最完美的，那就不值得再去做了，我覺得這是最大的失敗。你可能在單件事情上是完美的，但是在上下關(guān)系中卻是一個(gè)死局，這樣就不好了。

《畫廊》：你是在力求保持創(chuàng)作上的一種動(dòng)態(tài)演變的關(guān)系。

方：另外，這種發(fā)展變化有人為的因素，但是這種人為的因素對(duì)其發(fā)展的脈絡(luò)能占多大的比例還不好說。我們打一個(gè)貼切的比方，這么些年來你作品發(fā)展的過程，它很像一個(gè)小孩，一開始在搖籃里，慢慢地可以坐起來、可以爬、可以扶著慢慢地走，最后可以跑，變成劉翔那樣。這個(gè)發(fā)展過程是人對(duì)自我的認(rèn)識(shí)、是一個(gè)建立自己自信心的過程。