以西方藝術(shù)為基本模式的當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)全球化，與此相應(yīng)的則是建立起一個(gè)龐大的藝術(shù)體系，這包括各種資本和體制規(guī)模的美術(shù)館、基金會(huì)和國際雙年展，以及著名的畫廊業(yè)。這個(gè)體系保證了當(dāng)代藝術(shù)不會(huì)再如十九世紀(jì)末那樣埋沒像梵高這樣的藝術(shù)天才。但是，這個(gè)體系卻產(chǎn)生了另外一個(gè)問題，即它正在使當(dāng)代藝術(shù)制造一種“高級(jí)的平庸”。

在過去十年的世界各地的著名美術(shù)館及其重要的大型國際年度展，如威尼斯雙年展、卡塞爾文獻(xiàn)展以及亞洲的光州三年展、橫濱三年展，正在普遍出現(xiàn)一種“高級(jí)的平庸”的當(dāng)代藝術(shù)。這種“高級(jí)的平庸”藝術(shù)有這樣一些特征：每個(gè)作品都體現(xiàn)出這個(gè)藝術(shù)家的藝術(shù)史知識(shí)受過系統(tǒng)的教育，他們沉醉于一種個(gè)人良好的自我感覺，語言形式在制作上訓(xùn)練有素，要么是新媒體技術(shù)非常精良，要么是觀念藝術(shù)和抽象藝術(shù)非常細(xì)膩簡潔，要么是現(xiàn)成品的“貧窮”風(fēng)格，看似隨便實(shí)則是經(jīng)過精心安排。

在二十年前，能夠達(dá)到這種創(chuàng)作水平的藝術(shù)家不是太多，現(xiàn)在則能在全球每個(gè)洲哪怕是在非洲、中國都能找出一大批藝術(shù)家，他們都非常熟悉觀念藝術(shù)、波普藝術(shù)、新媒體藝術(shù)、貧窮藝術(shù)、新表現(xiàn)主義、抽象藝術(shù)的各種語言，近二十年大部分當(dāng)代藝術(shù)的形式都是這些藝術(shù)形式的元素組合，看不出有任何創(chuàng)新之處。

當(dāng)代藝術(shù)的產(chǎn)生，其出發(fā)點(diǎn)是對(duì)過去時(shí)代藝術(shù)的價(jià)值觀和語言形式進(jìn)行一種批判。現(xiàn)在大部分當(dāng)代藝術(shù)的批判性已經(jīng)消失，只剩下越來越“私人化”的自我表達(dá)，對(duì)社會(huì)、政治和公共性的批判越來越少，至多是一種中產(chǎn)階級(jí)的無關(guān)痛癢的諷刺。二戰(zhàn)以來的先鋒派形式如觀念藝術(shù)、波普藝術(shù)都已經(jīng)變成一種流行的“設(shè)計(jì)化”的語言模式，它變成了一種類似繪畫雕塑的寫實(shí)主義技巧可以在學(xué)院中傳授的“技法”。

當(dāng)代藝術(shù)中的不錯(cuò)的藝術(shù)因此成了一種有“前衛(wèi)教養(yǎng)”的藝術(shù)，在世界各大著名的雙年展上，找不到最好的最震撼人心的藝術(shù)品，也找不到最“不好”的藝術(shù)，所有的當(dāng)代藝術(shù)都很不錯(cuò)，每個(gè)藝術(shù)家都訓(xùn)練有素，“前衛(wèi)藝術(shù)”語言成為了每個(gè)藝術(shù)家的新學(xué)院派“技巧”，每個(gè)藝術(shù)家對(duì)形式和題材的選擇都很有“感覺”。但是很難再找到類似梵高這樣有宗教激情的藝術(shù)家，波伊斯這樣的批判性的知識(shí)分子藝術(shù)家，或者培根這樣的“骯臟”美學(xué)的藝術(shù)家。現(xiàn)在“骯臟”的美學(xué)也成為了一種“新唯美主義”。

當(dāng)代藝術(shù)近二十年處于停滯狀態(tài)和“平庸化”，其原因還是在于人類的社會(huì)模式及其關(guān)于人的看法沒有根本突破。藝術(shù)在二十世紀(jì)的每一次突破都跟兩次大戰(zhàn)帶來的人類社會(huì)和文化的價(jià)值觀的深刻變化有關(guān)的，藝術(shù)的價(jià)值觀來自這個(gè)時(shí)代的政治和社會(huì)變動(dòng)，藝術(shù)的形式創(chuàng)造也吸收了每個(gè)時(shí)代由于科技、經(jīng)濟(jì)和城市變革產(chǎn)生的新視覺經(jīng)驗(yàn)。

社會(huì)主義和資本主義的沖突已經(jīng)告一段落，全球大部分國家的社會(huì)模式都采用了在資本主義經(jīng)濟(jì)模式上吸收社會(huì)主義的福利制度，關(guān)于社會(huì)模式在近二十年沒有提出新的觀念，其核心是讓“資本控制國家”，還是“國家控制資本”，中國也走到了這樣一個(gè)十字路口，即如何使用資本主義又能控制資本主義，中產(chǎn)階級(jí)社會(huì)變成人類的一個(gè)理想模式，但中產(chǎn)階級(jí)文化沒有變革的活力。

當(dāng)代藝術(shù)家作為一個(gè)遍布全球各洲的數(shù)量在不斷增大的群體，其生活方式、美學(xué)和價(jià)值觀實(shí)際上正在中產(chǎn)階級(jí)化。這得益于藝術(shù)體系的“資本化”。藝術(shù)市場及其展示體系都是以資本為基礎(chǔ)的，尤其是美術(shù)館、藝術(shù)基金會(huì)及其各種國際的雙年展和大型年度展，在過去二十年已形成了一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)的金融支持體系，這個(gè)體系可以保證一個(gè)數(shù)量龐大的藝術(shù)群體得到藝術(shù)資本的庇護(hù)。即使金融危機(jī)使大量的中產(chǎn)階級(jí)及其底層人群經(jīng)濟(jì)上不夠穩(wěn)定，但是當(dāng)代藝術(shù)中的成功者卻能夠輕易獲得財(cái)富，一些市場銷售不好的“前衛(wèi)藝術(shù)”，也能夠得到基金會(huì)以及國際雙年展體系的資本支持，在世界各地參加各種“旅游節(jié)”化的國際雙年展或三年展。這實(shí)際上使當(dāng)代藝術(shù)中的一部分杰出者或成功者加入了資本和富人王國。

二十世紀(jì)后期，藝術(shù)的一個(gè)重大變化是藝術(shù)品及其市場體系的“金融化”。藝術(shù)品成為一種金融衍生工具，藝術(shù)甚至是“前衛(wèi)藝術(shù)”的創(chuàng)作在很大程度可以成為一種小批量的訂單生產(chǎn)，就像全球富有者的奢侈品訂單一樣，只不過它不是鉆石和黃金裝飾品，而是具有著名藝術(shù)家風(fēng)格或符號(hào)特征的“前衛(wèi)”作品。

藝術(shù)體系的資本化、藝術(shù)品的金融衍生產(chǎn)品化、覆蓋各大洲的“旅游節(jié)”化的各種國際展覽體系，以及當(dāng)代藝術(shù)家的中產(chǎn)階級(jí)化，使得當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生“高級(jí)的平庸”的現(xiàn)象，藝術(shù)重新為全球的少數(shù)新貴階層服務(wù)，只不過這些“新貴”不是封建領(lǐng)主，而是掌握資本的金融和企業(yè)的“新貴”。在人類找不到更好的社會(huì)模式前，引領(lǐng)社會(huì)變化的金融和企業(yè)“新貴族”決定了藝術(shù)的價(jià)值觀。“前衛(wèi)藝術(shù)”取代了歐洲的巴洛克藝術(shù)或者中國宮廷的繪畫趣味，成為一種新的“貴族”時(shí)尚。

藝術(shù)的本質(zhì)是關(guān)于人的基本概念，但人的基本概念在啟蒙主義之后沒有大的變化。西方社會(huì)近二十年對(duì)人的“概念”理解主要是在大眾文化領(lǐng)域，如好萊塢的半人半機(jī)器的“生化機(jī)械人”，以及半人半妖的形象的“人魔”，這些關(guān)于人的概念并未像從啟蒙主義到馬克思主義那樣對(duì)“人”的解放有新的定義，像馬修·巴尼的“人魔”以及好萊塢科幻電影《黑客帝國》，都不是在一種社會(huì)解放意義上的人的定義，而是集中在一種高科技以及人體基因等人的技術(shù)觀念的一些變異特征。

亞洲關(guān)于人的概念正在走向一種極端虛無主義的大都市社會(huì)中的“私人”，如日本村上春樹的小說、荒木經(jīng)惟的攝影。在這種“私文學(xué)”、“私攝影”中，已經(jīng)徹底拋棄了啟蒙主義以來賦予“個(gè)人”的一切特征，比如歷史意識(shí)、觀念、社會(huì)責(zé)任、他人、知識(shí)分子的批判性、烏托邦及其創(chuàng)造性，人們只關(guān)心及表現(xiàn)自己親身經(jīng)歷的事情，注重跟自己親近過的一切事情，一切抽象的、烏托邦的、社會(huì)性的乃至間接的經(jīng)驗(yàn)都不再被關(guān)心。

從啟蒙主義的“個(gè)人”到全球資本主義都市下的“私人”，這一轉(zhuǎn)變體現(xiàn)出這個(gè)時(shí)代人們內(nèi)心的不確定感，只有直接與己有關(guān)的才是真實(shí)可靠的。這種“私人化”也越來越成為當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)的普遍趨勢。當(dāng)代藝術(shù)及其藝術(shù)家似乎暫時(shí)失去了對(duì)世界生存模式及其“人”的解放的想象力和信心，而只是流于被時(shí)代潮流“侵入”后的私人領(lǐng)域的自我記述，當(dāng)代藝術(shù)就跟私人日記一樣。中國的年輕一代的藝術(shù)現(xiàn)在也越來越“私人化”，年輕一代的藝術(shù)家覺得一切自我和社會(huì)的快速變化，都沒有一個(gè)新的世界觀和關(guān)于“人”的概念可以去判斷和解釋，他們能把握的是“私人”領(lǐng)域的記憶和表現(xiàn)。

當(dāng)代藝術(shù)的未來需要一種關(guān)于新的“人類”定義，這不是一種對(duì)都市中產(chǎn)階級(jí)的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的描述，而是關(guān)于“人”的解放的新定義。在馬克思主義關(guān)于無產(chǎn)階級(jí)解放的概念之后，人類社會(huì)再?zèng)]有提出過關(guān)于“人”的解放的新概念。西方的現(xiàn)代美術(shù)館以及亞洲等地以此為模式的各種新興美術(shù)館，都按照西方定義的二十世紀(jì)藝術(shù)史來安排美術(shù)館的收藏和展示結(jié)構(gòu)，即所有關(guān)于“人”的左翼和右翼的藝術(shù)都不是二十世紀(jì)藝術(shù)史的主線，真正的藝術(shù)史主線是沒有“人”的形式主義和概念藝術(shù)，從抽象藝術(shù)、立體主義、未來主義、構(gòu)成主義到極簡主義、觀念藝術(shù)。在抽離掉關(guān)于“人”的解放和社會(huì)變革的價(jià)值觀表達(dá)后，形式主義藝術(shù)實(shí)際上演變?yōu)橐环N裝飾藝術(shù)或藝術(shù)設(shè)計(jì)，當(dāng)代藝術(shù)的各種重要的國際藝術(shù)展覽都充滿著這類“裝飾化”、“設(shè)計(jì)化”的形式主義的觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)和新媒體藝術(shù)。

當(dāng)然，關(guān)于人的“解放”和社會(huì)變革不是回歸馬克思主義的無產(chǎn)階級(jí)社會(huì)或修正的社會(huì)主義。在越來越孤獨(dú)化的“私人”和社會(huì)主義之間，人們需要重新強(qiáng)調(diào)“社群”意識(shí)及其與他人至少構(gòu)成一個(gè)相對(duì)松散的共同體的重要性。這個(gè)“社群”意識(shí)及“散漫”的共同體不是一種教會(huì)、政治社團(tuán)或公司等體制性的團(tuán)體，而是一個(gè)相對(duì)于“私人”和組織化的機(jī)構(gòu)之間的公民交流形態(tài)，比如互聯(lián)網(wǎng)上的QQ群，網(wǎng)絡(luò)就某一事件出現(xiàn)的專門臨時(shí)性網(wǎng)站，臨時(shí)的聲援性或抗議性的電子簽名征集。

中國由于快速的全球化和市場資本主義擴(kuò)張，底層社會(huì)的民間抗議、對(duì)政治腐敗和房地產(chǎn)開發(fā)商對(duì)市民住宅的強(qiáng)行拆遷的報(bào)道和網(wǎng)絡(luò)聲援、對(duì)持不同政見者的網(wǎng)絡(luò)簽名支持、對(duì)被禁止的新聞信息的網(wǎng)絡(luò)傳播，以及對(duì)公民社會(huì)和民主建設(shè)的訴求也正不斷出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)社會(huì)中，這實(shí)際上體現(xiàn)出一種新的“社群”意識(shí)及公民社會(huì)形態(tài)。社群意識(shí)和公民社會(huì)的中下層精神的表達(dá)近十年也不斷出現(xiàn)在中國的當(dāng)代藝術(shù)中，表現(xiàn)在各種當(dāng)代藝術(shù)的形式，比如紀(jì)錄片、攝影、繪畫、Video、裝置藝術(shù)。這些都是屬于借用了二戰(zhàn)后的各種“前衛(wèi)藝術(shù)”形式，由于這些藝術(shù)的關(guān)于社會(huì)和人的模式尚處于認(rèn)識(shí)的模糊狀態(tài)，因此還沒有從其所表達(dá)的社群意識(shí)和公民社會(huì)新形態(tài)自身產(chǎn)生自己的形式。

這些關(guān)于社群意識(shí)和公民社會(huì)的新形態(tài)的當(dāng)代藝術(shù)，并不是一種二十世紀(jì)具有社會(huì)主義意識(shí)的左翼藝術(shù)或現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)家并沒有將自己置于俯瞰一切的掌握真理的知識(shí)分子立場。現(xiàn)實(shí)主義或左翼藝術(shù)家認(rèn)為自己的藝術(shù)能改造社會(huì)，但目前的“社群藝術(shù)”或“公民訴求”的藝術(shù)并非具有社會(huì)主義運(yùn)動(dòng)時(shí)期那種明確的世界觀和關(guān)于“人”的解放的烏托邦定義，相反一切還處在一種模糊的意識(shí)狀態(tài)。他們只是以“個(gè)人”的方式參與社群和公民群體的對(duì)話，并將當(dāng)代藝術(shù)作為一種媒體進(jìn)行“意見”表達(dá)和轉(zhuǎn)播。韓國也有類似的社群藝術(shù)，2007年的光州雙年展有一個(gè)外圍展，將很多藝術(shù)家小組放在一個(gè)底層商業(yè)市場，與小業(yè)主和購物的底層市民共處并藝術(shù)對(duì)話。

當(dāng)代藝術(shù)中的社群意識(shí)及其公民社會(huì)的新形態(tài)，目前并無明確的概念和價(jià)值觀表述，但它的出現(xiàn)打破了全球化日益集中的媒體傳播和大企業(yè)對(duì)社會(huì)生活及流行時(shí)尚的壟斷，中國在大眾媒體、時(shí)尚和社會(huì)生活上表現(xiàn)出一種國家、跨國公司和新興富人階層的全面壟斷，但即使在美國等民主國家，隨著全球化、高科技和消費(fèi)資本主義，公民社團(tuán)及其社群意識(shí)也在不斷受到消弱，每一個(gè)人直接受到大公司、CNN電視直播、好萊塢和NBA籃球賽以及城市自動(dòng)銀行、地鐵、高速公路、網(wǎng)絡(luò)社會(huì)的直接影響，人們不再需要通過社團(tuán)來獲得個(gè)人的生存機(jī)會(huì)和“自由”，但個(gè)人直接與資本主義體系的“聯(lián)網(wǎng)”致使解放意識(shí)越來越淡漠，“私人”意識(shí)越來越凸現(xiàn)。

電子經(jīng)驗(yàn)及其社群形態(tài)在全球資本主義時(shí)代是密不可分的。當(dāng)代藝術(shù)的未來也涉及到電子圖像的經(jīng)驗(yàn)對(duì)視覺形式的創(chuàng)造可能性，如同二十世紀(jì)初霓虹燈、飛機(jī)和城市摩天大樓改變了人類對(duì)光線、速度和空間視野的經(jīng)驗(yàn)，二十世紀(jì)中期電視、攝像機(jī)、廣告和明星文化改變了人類對(duì)電子和流行影像的圖像經(jīng)驗(yàn)，因而推動(dòng)了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義藝術(shù)。網(wǎng)絡(luò)社會(huì)和三維虛擬技術(shù)、無處不在的電子屏幕、電子游戲以及日新月異的計(jì)算機(jī)產(chǎn)品，這種電子圖像的新經(jīng)驗(yàn)也必將改變當(dāng)代藝術(shù)未來的視覺觀念，并帶來藝術(shù)語言的新變化。

任何時(shí)代的新藝術(shù)都是最古老核心價(jià)值觀的重新闡述以及最新的視覺經(jīng)驗(yàn)的吸收的結(jié)合，關(guān)于人類的社會(huì)進(jìn)步和“人”的解放需要重新闡述，而不是每一個(gè)人沉溺于“私人”領(lǐng)域；關(guān)于電子經(jīng)驗(yàn)和公民社會(huì)的新“社群”意識(shí)將成為未來藝術(shù)創(chuàng)造的一種新的特征被吸收，這個(gè)潛在趨勢正在出現(xiàn)。