事實上，在不同的時期和地域，藝術(shù)批評的性質(zhì)、類型和作用也許并不完全一致。十八世紀法國批評家狄德羅的藝術(shù)批評多發(fā)表于歐洲貴族閱讀刊物《文學(xué)通訊》，參與了一種新的“公共領(lǐng)域”的建構(gòu)。二十世紀八十年代中國批評家們的“集團批評”和“編輯批評”從實踐層面極其有力地促進了當(dāng)時現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展。與藝術(shù)家們相比，他們甚至更是站在時代的最前沿，影響了藝術(shù)的進程。在目前的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域中，商業(yè)對批評來帶的沖擊并不比對藝術(shù)創(chuàng)作的沖擊小，因此，有必要對藝術(shù)批評和批評家進行不同的分類。在我看來，學(xué)術(shù)化的批評是最需要的，因為它們最能代表藝術(shù)的獨立精神，同時，從事這些批評的批評家也需要更長時間和更嚴格的專業(yè)訓(xùn)練，唯有如此，“學(xué)術(shù)”一詞才有其可能。當(dāng)然，從另一個角度看來，隨著文化和藝術(shù)狀況、方式的轉(zhuǎn)變，作為大眾傳播的新聞批評也有其價值。尤其在今天，我們可以很容易地發(fā)現(xiàn)主導(dǎo)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的力量中，“市場”和“傳媒”扮演了多么重要的角色。因此，關(guān)于批評，當(dāng)下的一個重要議題應(yīng)該是“當(dāng)代社會與文化情境中的藝術(shù)批評”。那么，就需要分別看待，用商業(yè)價值看待學(xué)術(shù)批評或用學(xué)術(shù)標(biāo)準看待大眾媒體批評都是偏頗的。

實際上，按照資本自身的邏輯，商業(yè)評論和新聞評論在質(zhì)和量上的提高并不是難事，只要市場邏輯依然存在，它們就將自發(fā)的成長起來。然而，自足的、更專業(yè)的批評卻并非是由市場所決定的，它可能需要象牙塔中的冷靜和寂寞。這一點，恰恰與當(dāng)代中國社會的價值取向背道而馳：“教育”本身如果都走向“產(chǎn)業(yè)化”的話，那“象牙塔”無疑是紙上談兵。因此，捍衛(wèi)批評并不是指一般性的商業(yè)評論和媒體新聞評論，也不是指一般評論家就事論事的表態(tài)。這種批評并不一定與藝術(shù)家的創(chuàng)作發(fā)生直接的關(guān)聯(lián)，它的發(fā)生和發(fā)展邏輯可能更多地體現(xiàn)在批評自身自足的上下文關(guān)系中。因此，我們可以發(fā)現(xiàn)一些功底深厚的美術(shù)史家的散文甚至比一般批評家費時良久的術(shù)語堆砌更加準確和有穿透力。單純地強調(diào)理論方法的建設(shè)并不是批評的發(fā)展之道。譬如，“形式主義”的批評方法，我們二十年前就已經(jīng)在抱怨對其知之甚少，二十年后的今天，對它的中文介紹已經(jīng)比較豐富，但依然很少有批評家利用這種方法從事批評的寫作。原因很簡單，這種方法并不適用于中國三十年來的藝術(shù)實踐。那么，唯有將藝術(shù)的現(xiàn)狀與發(fā)展與具體的現(xiàn)實語境結(jié)合起來，理論便會在中國藝術(shù)史的自身脈絡(luò)中發(fā)生變異，倘若這種變異的發(fā)生是與現(xiàn)實語境相協(xié)調(diào)的，那么，優(yōu)秀的批評實踐和批評方法自會從中產(chǎn)生。

從今天的批評現(xiàn)狀來看，它對藝術(shù)事件和現(xiàn)實的實際影響力確實正在減少，但這也許并非是一件真正悲哀的事情。真正的令人沮喪的事情卻體現(xiàn)在如下兩個方面：首先，今天的藝術(shù)批評家依然沿著八十年代的批評家前輩的基本理念在工作，企圖以批評寫作來干預(yù)藝術(shù)實踐，甚至改變藝術(shù)界秩序，最終手握“重權(quán)”；其次，部分的批評家將自己的工作完全放到理論翻譯上，如果我們僅僅滿足于對它們的全面介紹和了解，那目的是什么？“它山之石，可以攻玉”，誠然不錯，然而，“石”是它山的，“玉”卻是本山的，這些理論并不難絲絲入扣地完全適合中國的藝術(shù)現(xiàn)實。何況，西方的藝術(shù)理論有它自身的發(fā)展脈絡(luò)，并且時時更新，子又生孫、孫又生子、子子孫孫無窮盡也，我們的翻譯也將苦海無涯，這些理論譯本的最終用途在哪里？

眼下的批評界，真正活躍的可能是出生于七十年代和八十年代初期的這一代批評家（并不絕對）。他們正在以一種積極的姿態(tài)介入到當(dāng)代藝術(shù)批評中。眾多的藝術(shù)機構(gòu)都在努力推動新批評的發(fā)展和新批評家的涌現(xiàn)。然而，有一種現(xiàn)象是青年批評家對一些問題的反思，有時甚至是充滿火藥味的，據(jù)說，他們部分地繼承了“罵派”傳統(tǒng)，顯得比較“生猛”。這個現(xiàn)象可以分成兩方面看待。第一，他們表現(xiàn)出了一種積極的、富有批判性，甚至破壞性的力量，對于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評自身而言，展開批評是極其必要的。第二，這些批評中偶爾也會有一些過于沖動的做法，難怪一些年長的藝術(shù)家認為年輕人是在拿他們開刀。就其結(jié)果看來，同樣有兩方面值得思考。第一，年輕所帶來的活力。今天，我們有時候會覺得當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作相對上個世紀而言，在某些方面顯得沉寂而缺乏創(chuàng)造力，很多人都為著自己的目的在“操作”，整個藝術(shù)界“一團和氣”，各色展覽開幕式和大大小小的會議上唯見“彈冠相慶”的喜氣洋洋。在這樣的背景之下，有點過火的批評實際上是具有刺激作用的，而且也有其合理性。第二，充滿火藥味的批判有時也處于名聲和資本的支配之下，有些批判可能正是出于一種欲望使然。靠批“大腕”而一夜成名的現(xiàn)象也有值得反思的一面。藝術(shù)批評的這種生成和發(fā)展邏輯與八十年代的藝術(shù)批評相當(dāng)接近：干預(yù)和改變藝術(shù)實踐，掌握某種話語權(quán)力（包括實際權(quán)力、名聲和所謂“責(zé)任感”在內(nèi)）。

“失語”未必是壞事，然而批評卻也需要捍衛(wèi)，但捍衛(wèi)的對象并不是沿著既有權(quán)力爭奪邏輯的批評，也不是完全譯介西方理論的批評，更不是商業(yè)和新聞評論。需要捍衛(wèi)的批評，它僅僅是對批評史負責(zé)，對本土學(xué)術(shù)內(nèi)部的生產(chǎn)負責(zé)。批評家應(yīng)該更多地放棄實際權(quán)力，回到“寫作者”的位置。如果批評家們依然企圖握著那些實際的權(quán)力不放，那他一定將轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)生產(chǎn)鏈條中的一環(huán)，絕難達到辨識廬山真面目的目的。因此，如果藝術(shù)批評能將建立在本土邏輯之上的批評史自身推進一步，便是值得捍衛(wèi)的。盡管這樣的批評相當(dāng)稀缺，但它是需要的，也是值得捍衛(wèi)的。