中國的藝術(shù)家第一次近距離地接觸西方波普風(fēng)格的雕塑是1985年，當(dāng)時(shí)美國波普藝術(shù)家勞申柏格（Rauschenberg）在中國美術(shù)館做展覽，而此時(shí)“新潮美術(shù)”在國內(nèi)正剛剛開始。不過，那時(shí)的藝術(shù)家對(duì)波普藝術(shù)并沒有清晰的認(rèn)識(shí)，也沒有將它與西方的大眾文化、消費(fèi)社會(huì)的文化語境結(jié)合起來理解，而是僅僅將其當(dāng)做西方后現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)樣式，也沒有洞察到波普藝術(shù)背后的“反藝術(shù)”特質(zhì)。所以，勞申伯格的繪畫和雕塑并沒有引起中國藝術(shù)家的太多關(guān)注，而那些由現(xiàn)成品創(chuàng)作的雕塑（也可稱為裝置）同樣沒有贏得藝術(shù)家的青睞和推崇。

　　這之后，從1985年到1989年，中國美術(shù)界用了不到5年的時(shí)間來接受西方現(xiàn)代藝術(shù)的洗禮。這段時(shí)間是極為短暫的，隨著90年代初中國社會(huì)在政治、文化方面的轉(zhuǎn)型，以及更進(jìn)一步的改革開放，中國藝術(shù)界幾乎在沒有完成現(xiàn)代主義建構(gòu)的情況下便急速地跨入當(dāng)代藝術(shù)的領(lǐng)域。這是一次在藝術(shù)領(lǐng)域的“大躍進(jìn)”。正是這種急速的轉(zhuǎn)變，使得80年代在現(xiàn)代主義時(shí)期沒有解決的藝術(shù)問題遺留了下來，并被90年代中期表面繁榮的當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作與日趨活躍的藝術(shù)市場暫時(shí)地掩埋了起來。而波普、艷俗雕塑在今天的泛濫正是當(dāng)年被遮蔽問題的一種顯現(xiàn)。

　　“波普”和“艷俗”雕塑為何會(huì)對(duì)中國當(dāng)代雕塑產(chǎn)生如此深遠(yuǎn)的影響？真正關(guān)鍵的地方在于，隨著1992年以來中國改革開放的進(jìn)一步發(fā)展，以及伴隨著90年代中期經(jīng)濟(jì)全球化的蔓延，中國社會(huì)已身處一個(gè)由大眾文化、流行文化主宰的消費(fèi)社會(huì)的語境中，這客觀上為“波普”和“艷俗”雕塑在中國的存在找到了社會(huì)學(xué)闡釋的依據(jù)。正基于此，我們就能理解1985年勞申伯格在中國美術(shù)館做展覽時(shí)并沒引起中國雕塑家太多關(guān)注的內(nèi)在動(dòng)因——當(dāng)時(shí)中國還缺乏一個(gè)大眾社會(huì)或消費(fèi)社會(huì)的文化語境。但是，到了90年代中后期，這種情況發(fā)生了根本性的轉(zhuǎn)變，處于消費(fèi)社會(huì)臨界點(diǎn)上的中國，為這兩種雕塑風(fēng)格的出現(xiàn)提供了合法化的“外衣”，尤其是對(duì)于“艷俗”一脈的雕塑家來說更是如此。同樣，油畫領(lǐng)域的“波普”和“艷俗”風(fēng)格在商業(yè)上取得的巨大成功對(duì)雕塑家產(chǎn)生了刺激作用。因此，從中國雕塑自身的發(fā)展規(guī)律，波普、艷俗雕塑新的語言、風(fēng)格特征，以及外部社會(huì)的文化語境和市場利益等方面來考慮，中國雕塑界對(duì)西方“波普”和“艷俗”雕塑的借鑒和學(xué)習(xí)具有某種合理性。

　　不難發(fā)現(xiàn)，中國的雕塑家在對(duì)波普雕塑進(jìn)行借鑒的時(shí)候，強(qiáng)調(diào)的是波普雕塑在語言和視覺上的表現(xiàn)力，但是卻忽略了波普雕塑對(duì)之前現(xiàn)代主義雕塑傳統(tǒng)的背叛與超越，也忘卻了波普雕塑在藝術(shù)觀念上帶來的革命。換言之，波普雕塑的兩個(gè)目的——顛覆藝術(shù)與生活的界限、在日常物品與藝術(shù)品之間的轉(zhuǎn)換，都面對(duì)著一個(gè)共同的藝術(shù)史語境，那就是西方的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)。正是從這個(gè)角度說，日常的、流行的、大眾的圖像，或普通的、工業(yè)化的、商業(yè)性的材料才能進(jìn)入波普雕塑的創(chuàng)作中，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)之前現(xiàn)代主義中的形式主義、構(gòu)成主義傳統(tǒng)的否定和超越。正是由于缺乏對(duì)西方波普雕塑背后的美學(xué)訴求和觀念轉(zhuǎn)換的深入理解，中國大部分雕塑家對(duì)波普雕塑語言的借鑒最終陷入了表層化的語言、風(fēng)格的“求新”陷阱中。同樣，當(dāng)中國的雕塑家在接受杰夫·昆斯的審美觀念時(shí)，卻忽略了杰夫·昆斯雕塑的媚俗化實(shí)質(zhì)是對(duì)彌散在中產(chǎn)階級(jí)中的庸俗審美趣味的批判和嘲諷。

　　波普和艷俗雕塑的泛濫跟中國雕塑家片面地“求新”有著直接關(guān)系。首先，“求新”是一切藝術(shù)創(chuàng)作得以發(fā)展的前提，尤其是在西方現(xiàn)代主義階段，藝術(shù)家對(duì)原創(chuàng)性、顛覆性的“新”的追求達(dá)到了無以復(fù)加的地步。但對(duì)“新”的崇拜最終在現(xiàn)代主義之后走向了終結(jié)，這種終結(jié)其實(shí)也意味著現(xiàn)代主義傳統(tǒng)中精英主義、原創(chuàng)性、風(fēng)格至上傳統(tǒng)的沒落。表面看，中國當(dāng)代雕塑的波普化在語言、形式、視覺等方面基本實(shí)現(xiàn)了對(duì)“新”的追求，但在一個(gè)缺乏現(xiàn)代主義參照系的語境下，這種對(duì)“新”的崇拜極易流于表層化，甚至庸俗化。例如，波普化一脈的藝術(shù)家最終陷入花樣翻新的語言游戲之中，不管是樹脂烤漆還是玻璃鋼，不管是丙烯著色還是噴漆處理，不管是卡通化還是卡通動(dòng)漫式的造型，最后都容易陷入媚俗化的困境。同樣，那些以杰夫·昆斯風(fēng)格為模仿對(duì)象的雕塑創(chuàng)作，除了在造型上有自身的特點(diǎn)外，像風(fēng)格、色彩、敘事性的表達(dá)方面仍無法擺脫模仿昆斯的痕跡。因此，這種片面的語言之新、形式之新、符號(hào)之新最終都無法擺脫將雕塑庸俗化、媚俗化的危機(jī)。其次，在“求新”的背后，我們還需考慮到藝術(shù)市場對(duì)新風(fēng)格、新樣式的雕塑作品的潛在需求。換言之，藝術(shù)家對(duì)“新”的崇拜背后潛藏著藝術(shù)家面對(duì)市場誘惑時(shí)的欲望動(dòng)機(jī)。因?yàn)椋凑账囆g(shù)市場的規(guī)律，藝術(shù)家和藝術(shù)作品是保證藝術(shù)市場正常運(yùn)行的最重要的因素，但藝術(shù)市場要保持長期的活力就需要有新的藝術(shù)家和新的作品不斷加入，而“波普”和“艷俗”雕塑剛好可以以語言之新、符號(hào)之新、視覺之新來契合藝術(shù)市場的運(yùn)營規(guī)律。如果將藝術(shù)創(chuàng)作自律發(fā)展的“求新”和藝術(shù)市場誘惑下的“求新”進(jìn)行比較，不難發(fā)現(xiàn)，后者對(duì)中國當(dāng)代雕塑家的影響更大，其隱蔽的動(dòng)機(jī)也致使其產(chǎn)生的破壞力更為持久。

　　表面看，中國當(dāng)代雕塑的波普化、艷俗化，以及審美趣味的媚俗化是在對(duì)“新的崇拜”中產(chǎn)生的。實(shí)質(zhì)上，導(dǎo)致這種情況出現(xiàn)的核心原因在于中國雕塑界缺乏現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)。正是這種缺失使得中國的部分雕塑家直接與西方的“波普”和“艷俗”藝術(shù)進(jìn)行對(duì)接，以膚淺的“拿來主義”來捍衛(wèi)自我標(biāo)榜的所謂當(dāng)代性。然而，這種對(duì)接是在“誤讀”的情況下完成的。這是一種雙重的誤讀，既誤讀了西方波普和艷俗藝術(shù)，也誤讀了中國語境下的“當(dāng)代藝術(shù)”。關(guān)鍵的問題還在于，中國的藝術(shù)家利用了這種“誤讀”，并以投機(jī)的方式僅僅追求當(dāng)代雕塑的符號(hào)之新、造型之新、色彩之新，而忘卻從一個(gè)更為內(nèi)在的本土文化傳統(tǒng)和自身的藝術(shù)史譜系中去為當(dāng)代雕塑的發(fā)展尋找出路。而這一點(diǎn)也是“媚俗”化的藝術(shù)不能稱為中國真正的當(dāng)代藝術(shù)的核心之處。如果說，目前中國當(dāng)代雕塑界泛濫的“波普”雕塑是對(duì)“新的崇拜”的畸形產(chǎn)兒，那么，“艷俗”化的雕塑則是雕塑家與藝術(shù)市場“合謀”后的結(jié)果。二者都會(huì)因迷戀于表層化的視覺表現(xiàn)以及追求花樣翻新的展示形態(tài)，最終走向媚俗化的道路，同樣，它們都會(huì)因缺乏文化內(nèi)涵和藝術(shù)史滋養(yǎng)，最終無法擺脫被歸為“庸俗藝術(shù)”的命運(yùn)。（作者系四川美術(shù)學(xué)院教師，中央美院博士，本文有刪節(jié)）

杰夫·昆斯雕塑作品《球花》與《懸掛的心》，后者在2007年的拍賣中拍得2100萬美元的高價(jià)。