上世紀90年代的美術(shù)批評從歷史的反思開始，1989年初的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”把興起于80年代中期的前衛(wèi)藝術(shù)運動推向高潮，實際上也是一個歷史的尾聲。中國現(xiàn)代藝術(shù)往何處去，成為一個最現(xiàn)實的課題。現(xiàn)代藝術(shù)運動表面上的顯著特征是對西方現(xiàn)代藝術(shù)的模仿，不論這種模仿后面的思想動機和文化背景是什么。現(xiàn)代藝術(shù)運動無疑有其不可否認的歷史與社會意義，它從根本上改變了中國現(xiàn)代藝術(shù)的形態(tài)，將開放的思想引入藝術(shù)，把中國藝術(shù)的眼光引向全球；更重要的是，它作為思想解放運動的一翼，為推進中國社會的思想解放與社會民主作出了積極的貢獻。但是它的致命弱點就是用批判的武器代替武器的批判，西方現(xiàn)代藝術(shù)的各種形式被直接地雜亂地搬用過來，它可能會有巨大的沖擊作用，但沒有創(chuàng)造出本土化的現(xiàn)代藝術(shù)語言，當然也沒有中國問題的現(xiàn)實針對性。但是，這種矯枉過正的現(xiàn)象好比是為一個前工業(yè)化的社會準備了一個先驗的思想模式，一旦中國在社會形態(tài)上開始進入現(xiàn)代化的時候，就不必再重新尋找現(xiàn)代化的語言了。

　　1991年3月，中國藝術(shù)研究院美術(shù)研究所主持召開了回顧80年代中國新潮美術(shù)的理論研討會。除了對80年代的現(xiàn)代藝術(shù)運動作出總結(jié)之外，會議也對90年代前衛(wèi)藝術(shù)的發(fā)展作了展望。正在出現(xiàn)的新學院派自然引起了批評家的注意。新學院派的出現(xiàn)是當時獨特的政治背景是分不開的，當新潮美術(shù)正在失去勢頭，又被作為資產(chǎn)階級自由化的靶子遭受批判的時候，新學院派正是作為一種夾縫藝術(shù)而出現(xiàn)的，這是歷史的機遇。新學院派只是臨時性的指稱，因為這些藝術(shù)家都是近年剛從大學畢業(yè)，在他們的作品中還帶有明顯的校園氣息。同時，他們的風格大多是學院的寫實風格，與80年代前衛(wèi)藝術(shù)的主流風格大相徑庭。

　　在北京出現(xiàn)的“新生代”以一種嶄新的風格吸引了人們的注意，這種風格本身也是對新潮美術(shù)的補充和反撥。北京對新學院派的批評比較具體，但同樣缺乏理論深度，對新學院派的分析，離不開對當時特定歷史條件和背景的分析，而大部分批評家在當時都有意無意地回避這個問題。同時也反映出在面對藝術(shù)與社會歷史條件的關(guān)系的課題時，很多批評家還沒有充分掌握微觀分析的方法。

　　藝術(shù)的發(fā)展并沒有因為批評家的誤讀而停止，1992年在廣州舉辦了“中國油畫雙年展”，這是90年代的第一個大型現(xiàn)代藝術(shù)展，在這屆展覽上都市題材成為主流，但三種不同的呈現(xiàn)方式預示了90年代中國實驗藝術(shù)的發(fā)展方向，這就是以“新生代”為代表的現(xiàn)實主義風格，集中體現(xiàn)在湖北的波普畫風，以及湖南和江蘇藝術(shù)家的語言實驗，前者傾向于抽象的語言，后者主要是材料與裝置。無論這三者在表現(xiàn)形式上有多大的區(qū)別，一個共同的特點就是實驗藝術(shù)的本土化和個人化，藝術(shù)家不再把目光放在西方現(xiàn)代藝術(shù)，不再照搬西方現(xiàn)代藝術(shù)的現(xiàn)成樣式，而是關(guān)注中國的現(xiàn)實和個人的經(jīng)驗，即使在語言的實驗上，也是追求個人的表現(xiàn)方式。

　　鄧小平的南巡講話是自80年代以來中國改革開放與經(jīng)濟體制改革的重要轉(zhuǎn)折點，在由計劃經(jīng)濟向市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型的過程中，中國社會隨著經(jīng)濟的高速發(fā)展，也在快速進入現(xiàn)代社會，如同80年代中國現(xiàn)代藝術(shù)在一個前工業(yè)化社會的基礎上直接面對現(xiàn)代主義的挑戰(zhàn)一樣，在90年代我們感到了后現(xiàn)代主義的壓力，新生代現(xiàn)象正是這一狀況的反映。文化理想主義價值的失落并不是理性的揚棄，而是現(xiàn)實的使然。經(jīng)濟的發(fā)展不僅帶來一個富裕的中產(chǎn)階級階層，也帶來了職工下崗與民工進城，每個人都能親身感受到繁榮與貧困；一方面是中產(chǎn)階級的消閑文化與小資文化流行，另一方面是低俗的大眾文化泛濫。在市場經(jīng)濟時代，大眾文化不只是消解前衛(wèi)藝術(shù)與精英文化，它既作為主體又作為客體，提供了新鮮的視覺經(jīng)驗和圖像世界，從而派生出新的意義和語言形態(tài)，使前衛(wèi)藝術(shù)和實驗藝術(shù)發(fā)生深刻變化。從1993年的“后89中國現(xiàn)代藝術(shù)展”以后，中國當代藝術(shù)出現(xiàn)于國際大展，西方的博物館、畫廊、藝術(shù)評論、藝術(shù)收藏也開始關(guān)注中國的當代藝術(shù)，但是這種關(guān)注是單向的，殖民化的。

　　文化權(quán)勢與殖民話語并不是孤立的現(xiàn)象，與西方國家后冷戰(zhàn)時期的文化戰(zhàn)略密切相關(guān)，也適合了西方傳媒妖魔化中國的政治需要，對嚴肅的中國當代藝術(shù)的探索構(gòu)成嚴重的威脅。對話語權(quán)力的討論也成為90年代中期以后美術(shù)批評的熱點。應該指出，批評家在這個問題上是充滿矛盾的，就像批評家黃專所說：對內(nèi)反對文化專制主義，對外批判文化殖民主義。這是一個在理論上意識到、在實踐中卻很難區(qū)別和解決的問題。

　　當我們發(fā)現(xiàn)了西方的雙重標準時，原本的喜悅理應換來藝術(shù)的危機感，因為我們已經(jīng)被告知西方雙重標準的真實面目，即他們對自己的當代藝術(shù)的評判是沿用自古典藝術(shù)史以來的藝術(shù)至上的標準，而評判中國藝術(shù)的時候以獲悉中國時事狀況為標準，換言之，西方人對中國當代藝術(shù)的興趣只是新聞獵奇。

　　從整體上說，關(guān)于話語權(quán)力的討論和后殖民主義的批評沒有很深入地進行，對眾多概念和術(shù)語也沒有清理和研究，關(guān)鍵在于批評本身也是文化的弱勢，在全球化的浪潮下，在強勢文化的壓力下，藝術(shù)批評表達的只是一種知識分子的憂慮，它無力改變現(xiàn)狀。但是，正像王南溟所意識到的那樣，后殖民批評對于批評本身帶來重要的變化，盡管他對這種變化表示了憂慮，這就是從形式批評向社會批評的轉(zhuǎn)化，或者說一種現(xiàn)代主義向后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)型。

　　在世紀之交的時候，中國當代藝術(shù)已經(jīng)出現(xiàn)了不同90年代初的局面，這是一個更加開放的局面，作為一個迅速發(fā)展起來的經(jīng)濟大國，中國必須以更加開放的姿態(tài)迎接全球化的挑戰(zhàn)，這也是中國當代藝術(shù)發(fā)展的契機，批評的敏感可能超越運動，而且還顯示出前所未有的深刻。在新世紀的第一個10年，很可能是批評的理論重組、深化和反思的10年。前10年的實踐為它提供了豐富的經(jīng)驗，但它距離運動太近，時時被運動左右。后10年應該是觀照、分析與批判，真正迎來一個批評的學科時代。（作者系中央美院教授，本文有刪節(jié)）