2015 年11 月11 日我應(yīng)上海藝術(shù)研究所邀請參加 “中德城市藝術(shù)文化和藝術(shù)教育研究”研討會，有幸與德國杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院庫尼伯特· 伯林(Kunibert Bering) 教授相遇并相識。他演講的主題是“全球化世界中的城市文化和藝術(shù)教育”，其中特別觸及到當(dāng)今世界藝術(shù)表達的跨文化問題的思考。我以為這的確是世界打開之后藝術(shù)家們一定要面對的，也就是說跨文化思考是當(dāng)今藝術(shù)表達在全球化語境下遇到的普遍性問題，十分重要。很值得我們共同去探討。
11 日上午與庫尼伯特·伯林教授在會議上的對話，我還記憶猶新。那天確實很有感觸，原因可能是“跨文化”這個問題我已想過許久，頗有觸動；并且伯林教授突然又將我的“指印”作品與德國著名畫家蓋哈德· 高博納(Gotthard Graubner) 的抽象作品比較。原本與伯林教授的相遇就是一次偶遇，他卻又帶來了一次使我與高博納巧遇，跨文化的偶遇和巧遇的觸碰，使現(xiàn)場的討論氣氛一下子達到了高潮。雖然，我與伯林教授分析作品的角度和觀點有所不同，但我很感謝伯林教授演講中對我“指印”作品的跨文化思考所給予的高度評價。誠然，也可以這樣理解一位西方學(xué)者，在不同文化背景下卻能夠發(fā)現(xiàn)一位與藝術(shù)史完全不同的當(dāng)代藝術(shù)家的作品的特殊價值，但由于跨文化思考有著多維度的關(guān)聯(lián)，理解的范圍和深度必然存在著困難。顯然伯林教授已經(jīng)很精彩了。
我的“指印”與蓋哈德·高博納的抽象作品
其實，今天有更多的西方學(xué)者開始關(guān)注中國當(dāng)代藝術(shù)，也是刺激中國當(dāng)代藝術(shù)未來深入發(fā)展的可能。反過來講也是對西方藝術(shù)發(fā)展的刺激。那么在這個認(rèn)識過程中，誤讀、誤解也是可能的。所以，藝術(shù)表達的跨文化思考這一問題是世界性的。我們也不要擔(dān)心那些誤解和誤讀，即便誤讀也不一定完全是壞事。但是，必須清楚哪些誤讀我們應(yīng)該指出并矯正。一方面需要把我們對自身文化的新認(rèn)識、新思考傳播出去。另一方面，將自己的藝術(shù)表達更具包容性，想象的、共賞的可認(rèn)識空間更大。
于是，我非常有興致思考伯林教授演講中，將我的“指印”作品與德國著名畫家蓋哈德· 高博納的抽象作品進行比較。特別是，他闡釋的兩者間共性所在而引發(fā)的問題。如果從中西文化融合的角度審視這兩位藝術(shù)家的作品，討論融合的共性，自然是可以的。但從跨文化的角度講是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。跨文化思考不只是對現(xiàn)狀可能性的討論，關(guān)鍵是對未來的前瞻性思考。而恰恰是，將這兩位藝術(shù)家作品的比較不能構(gòu)成共同的前瞻性討論，也正因為如此我發(fā)現(xiàn)伯林教授對“指印”作品的認(rèn)識不夠充分。
事實上，任何學(xué)者在面對中西兩種不同文化背景的兩位藝術(shù)家的作品比較，一定會關(guān)聯(lián)以下三個層面的問題：一、對兩種不同地域文化理解的深度；二、對中西藝術(shù)史的比較所把握的認(rèn)識深度；三、對藝術(shù)家藝術(shù)創(chuàng)作的動機及探討方向的追問。
藝術(shù)表達在探討精神層面這一永恒話題的背后，其更深入的認(rèn)識不僅僅會觸及哲學(xué)層面的思考，還直接關(guān)聯(lián)于藝術(shù)史中的方法論及藝術(shù)史的上下文關(guān)系。這決定了藝術(shù)作品對過去和未來存在的意義和價值。藝術(shù)批評及學(xué)者對藝術(shù)作品中的跨文化思考需要建立在對作品的藝術(shù)史意義的深入認(rèn)識，這包括對整個藝術(shù)史的了解，更重要的是對藝術(shù)家文化背景有較深入研究。只有如此才能正確把握作品及對作品未來性的判斷。
今天繼續(xù)與伯林教授探討，我的“指印”作品與高博納的抽象作品中他所理解的共性。分析究竟是共性還是其他？基于這種比較，首先要打開藝術(shù)史，我們不難發(fā)現(xiàn)畫家高博納的抽象藝術(shù)屬于抽象表現(xiàn)范疇，他所面對的問題是怎樣在抽象藝術(shù)中確立自己，或許他也會思考如何超越抽象表現(xiàn)的藝術(shù)史問題。而這個問題高博納解決的如何，在我看來對他在藝術(shù)史中的未來相當(dāng)重要。
而“指印”作品，已然超越中國繪畫史。如果將“指印”作品放在西方藝術(shù)史，我面對的問題是如何超越抽象主義、抽象表現(xiàn)主義。“指印”通過棄筆的指印行為，超越了繪畫、超越了抽象表現(xiàn)主義及杰克遜· 波洛克(Jackson Pollock)。那么，“指印”作品完成了對這兩條線索的超越。于是，我們發(fā)現(xiàn)“指印”作品與高博納的抽象作品，在面對藝術(shù)史時各自出發(fā)點不同，解決問題的方法和結(jié)果也不同，所以討論兩者的共性是牽強的，不可能深入下去。
伯林教授在演講中特別強調(diào)了畫家高博納的抽象作品與我“指印”作品具有跨文化思考的共同性。如果從淺層的中西關(guān)系上或許也能夠說通一點，比如與道教、佛教的某種關(guān)系。但是，對這兩類非常具有代表性的藝術(shù)作品的分析和比較，僅從這兩點分析是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。若從伯林教授展示的作品看，以相似的色彩視覺強調(diào)作品之間的相同性，也會讓讀者感到他對兩位藝術(shù)家作品，在創(chuàng)作方法論上的研究不夠。才出現(xiàn)了分析作品的表象化和偏離。同時也淹沒了“指印”作品在創(chuàng)作方法論上的創(chuàng)造性和未來性，這一忽略也就有誤了伯林教授這次研究項目的深度。
方法的不同必然生成兩條線索
我也簡單說說畫家蓋哈德· 高博納。首先，我欣賞他的抽象作品。記得2013 年6 月“威尼斯雙年展” 上，我的作品與高博納的作品相遇。高博納的抽象作品懸掛在樓下展廳的墻壁，而我的“指印”裝置作品在其樓上展出。開展幾天后得知他去世的消息，深感惋惜。對于藝術(shù)作品本身，我更喜歡他的一些那種比較清透的、見不到筆的痕跡卻輕柔的抽象作品，不僅因為他將色彩自由地?fù)]灑在像巨大枕頭一樣，既柔軟又富有彈性的布面介質(zhì)上的快感和沖動；而有些作品又是那樣靜靜如水般的清透，有如佛教心性的緩緩流淌。或許畫家對這種介質(zhì)的選擇，可能與他過去經(jīng)歷有關(guān)。高博納曾有一度興致于反復(fù)描繪女人臀部，這種感受不無可能從中獲得某種轉(zhuǎn)換。也只有在那種富有柔軟彈性的介質(zhì)上，色彩才更具有柔性和通透性，才會獲得視覺上彈性的感覺，而重要的是他的這種認(rèn)識有效地創(chuàng)造了個人語言，西方抽象藝術(shù)的發(fā)展幾經(jīng)絕路寸步難行，能做到這一點是來之不易。
但有一點我們必須清楚蓋哈德· 高博納的抽象作品，究其方法仍然屬于抽象表現(xiàn)。換句話說，還停留于抽象表現(xiàn)的繪畫層面，雖然具有屬于自己風(fēng)格的識別度，但沒有超越抽象表現(xiàn)主義。如果把我的“指印” 作品與蓋哈德· 高博納的抽象表現(xiàn)作品相比較，雖然都顯示出對不同文化的疊壓痕跡，在視覺的表象上似乎也可以理解是所具有的通性。但我們卻不能忽略兩位藝術(shù)家中西兩種文化背景所關(guān)聯(lián)的方法論問題，以及與藝術(shù)史中的方法論關(guān)系。我相信庫尼伯特· 伯林教授對西方藝術(shù)史的認(rèn)知和把握，以及對畫家高博納抽象作品的判斷。問題可能出在伯林對“指印”作品多層面的理解與藝術(shù)史方法論關(guān)系上的再認(rèn)識及判斷。
庫尼伯特· 伯林教授為了論證我們作品之間存在的共性，還指出蓋哈德· 高博納抽象表達與書寫的關(guān)系，而且是使用巨大的畫筆通過巨大的揮灑力量在畫布上的涂寫。但問題是高博納抽象表達無論如何參與書寫性，無論用多大的畫筆，用多大的力度，其仍然處于抽象表現(xiàn)繪畫的層面。這是高博納先生認(rèn)識方法論與創(chuàng)作方法所決定的。
我之所以指出伯林教授對我的“指印”作品和高博納抽象作品所確認(rèn)的相同性是出了問題。首先，我的“指印”作品重要的是對方法論的改變，這一改變不僅指中國傳統(tǒng)繪畫史水墨畫的方法，還有西方藝術(shù)史的抽象表現(xiàn)主義。這與高博納的抽象表現(xiàn)方法完全不同。關(guān)鍵是，方法的不同必然生成兩條線索。
進一步說，“指印”表達及方法論的文化線索來源于中國傳統(tǒng)文化的關(guān)系，這不僅僅是伯林教授指出的道教文化。還有與佛教的關(guān)系，禪宗、心性論、老子等等多方面的文化關(guān)聯(lián)。當(dāng)然這些都是潛在的。重要的是棄筆而選擇“指印”行為的動機，改變了中西藝術(shù)史兩條線索中原本的方法。首先，是對中國傳統(tǒng)繪畫史傳統(tǒng)文人畫筆墨規(guī)范的終結(jié)；其二，是對西方藝術(shù)史中抽象藝術(shù)發(fā)展線索的抽象表現(xiàn)主義的超越。
如果你有超越藝術(shù)史的野心，這就是擺在你面前的兩條線索的兩座山。我們只有翻越這兩座山，才能獲得你自己。一座是中國繪畫史的傳統(tǒng)文人畫這座山；一座是西方藝術(shù)史繪畫線索中抽象藝術(shù)這座山。這座山包括抽象主義、抽象表現(xiàn)主義。這兩座山促使我從80 年代末開始摁壓指印，1991 年棄筆決定自己的獨立立場，并一直走到今天。
筆墨似乎一直被認(rèn)為是水墨畫的核心問題，而筆墨與毛筆是無法分割的，于是毛筆這一工具始終扮演著重要角色。“五四新文化運動”后的水墨畫革新，使毛筆似乎改變了一個方向。但實際上毛筆只是一直處于毛筆使用上的兩種可能性認(rèn)知，一種，毛筆仍然是毛筆，繼續(xù)通過皴、擦、點、染的書寫筆墨方式，這一方式不但始終沒有獲得突圍的方向，并且一直處于滑坡；一種，毛筆成為油畫筆，將毛筆拖進西方藝術(shù)史的素描結(jié)構(gòu)、素描造型、色彩，現(xiàn)實主義、超現(xiàn)實主義、抽象主義、抽象表現(xiàn)主義等方法中改造水墨畫。這好像是一個方向。上個世紀(jì)40 年代，徐悲鴻、林風(fēng)眠領(lǐng)軍中西合璧，之后的畫家們一直沿走的都是這條路。前輩還有蔣兆和、吳冠中、劉國松等都是。時至今日我們發(fā)現(xiàn)中西合璧是一個難以繞出的大陷阱。慶幸的是直到二十世紀(jì)90 年代，我一直努力的“實驗水墨”現(xiàn)象是站在自身文化立場從跨文化角度針對抽象主義、抽象表現(xiàn)主義終究逃出了中西合璧。成為中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)30 年來唯一從本土走出的藝術(shù)現(xiàn)象。事實上，我的“實驗水墨”藝術(shù)實踐為未來提供了前進的方向。而我的“指印”是從“實驗水墨”中突圍的。
綜上所述，我們不難看出“指印”表達選擇棄筆，是選擇新語言的建構(gòu)。而從語言的建構(gòu)講，一是與傳統(tǒng)水墨文人畫的表達方法脫離關(guān)系；二是與水墨畫畫種脫離關(guān)系，以此達到超越水墨畫；三是在方法論上與西方的抽象主義、抽象表現(xiàn)主義脫離關(guān)系，也就是超越西方的抽象繪畫。從而達到既超越中國繪畫史中的水墨畫，也超越了水墨，同時亦超越了西方的抽象表現(xiàn)主義。從此，改變了中國繪畫兩千年的命運，水墨作為畫種的時代被終結(jié)。水墨不只是水墨畫。
棄筆后的“指印”作品，其方法是指印畫押的文化概念。通過肉身的契約指印行為在宣紙上留下指印的痕跡。然而，平面宣紙上所留有的反復(fù)重復(fù)的指印痕跡，因圖像、圖式的清零，而不再是繪畫。“指印” 在主觀上是將行為的指印痕跡極度平均化，以此消解平面視覺上的變化，從而達到去繪畫性，超越中西繪畫藝術(shù)史上的繪畫問題。由于“指印”的媒材是宣紙，而宣紙材質(zhì)的通透性使“指印”作品可以是平面，也可非平面。可以通過空間展示“指印”表達的不同面向。換言之，就是將指印方法打開后與空間、場域或某種自然性發(fā)生關(guān)系，這是繪畫無法呈現(xiàn)的境界。如此，“指印”作品遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了庫尼伯特· 伯林教授的認(rèn)知。
更重要的是，“指印”作為表達還呈現(xiàn)了指印始于“一”而又歸于“一”的觀念，放空過去已有的一切直接進入覺悟境界的層面。也就是說，選擇了“指印”就是選擇了放下現(xiàn)實，放下物質(zhì)世界的精神探尋。面壁、修行，雖不是“指印”特別強調(diào)的根本和目的。但藝術(shù)家通過無目的的身體指印行為反復(fù)觸碰宣紙，這一在時間流逝過程中體會的生命存在之修煉般的空靈狀態(tài)，是繪畫過程無法獲得的。
“指印”作品，在方法論上的特別性將打開更多的外延。因此，指印方法可以視為我藝術(shù)創(chuàng)作方法論上開始展開的第一步或過程。事實上，繪畫是畫家的手段，也是畫家表達的目的；那么，繪畫形式就是一種目的的形式。指印行為既不是畫家所為，也不是藝術(shù)方式的存在目的；“指印”無始無終，既無目的，也無形式。在此“指印”只是流失時間過程的存在痕跡，呈現(xiàn)過程只是一種思想認(rèn)識。毫無疑問，繪畫與指印行為不在一個層面，兩者之間不構(gòu)成任何問題，也就不可能具有共性，兩者不能相提并論的。指印行為本身就是“指印”表達核心的精神所在。
全球化語境應(yīng)建立在對藝術(shù)家個案的了解
在全球化語境中對藝術(shù)作品表達的跨文化思考乃至判斷，需要建立在對藝術(shù)家個案的深入了解，以及對藝術(shù)家文化脈絡(luò)的諸多關(guān)系的基本認(rèn)知，還要有對中西藝術(shù)史比較關(guān)系的敏銳把握。一支毛筆述說著千年水墨文化的歷史，毛筆在經(jīng)歷了文人畫高峰的過程到“五四新文化運動”，再到’85 美術(shù)思潮，棄筆不僅是對水墨作為畫種的時代的終結(jié)，也是對西方抽象表現(xiàn)主義繪畫的超越。
客觀地講，從全球化語境下的跨文化思考看中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展30 年來，藝術(shù)家們在這個問題上的思考是單薄的、粗暴的、甚至是混亂的。其實，大家都知道我們幾乎全部的藝術(shù)家都是把西方藝術(shù)史的方法直接拿來使用，沒有人覺得不好意思。同樣，中國的藝術(shù)批評在面對藝術(shù)家的作品時也是混亂的、表面的，甚至是強暴的按照西方藝術(shù)史邏輯進行判斷。目前，我們的藝術(shù)批評以及理論研究對藝術(shù)發(fā)展的未來，提不出任何客觀的、前瞻性的研究線索。這表現(xiàn)在一些研究者，一方面很想站在藝術(shù)家之上高談理論，而忽略藝術(shù)家個案實踐的前理論，使其所謂理論懸空無法落地。再一方面，因知識結(jié)構(gòu)的問題無法深入閱讀藝術(shù)家作品。這一障礙將導(dǎo)致無法從眾多藝術(shù)實踐案例中發(fā)現(xiàn)有價值的，以及對未來具有可能性的東西。誠然，無論是批評家，還是藝術(shù)家知識的廣博和學(xué)養(yǎng)的豐富都是至關(guān)重要的。
西方學(xué)者關(guān)注中國當(dāng)代藝術(shù)始終存在著某些片面性，他們坦然于站在自己的立場看對方。很顯然，全球化語境下的藝術(shù)表達的跨文化思考一直是有隔閡的，這一點特別反應(yīng)在西方藝術(shù)批評和眾多策展中。其中最主要的問題還是話語權(quán)導(dǎo)致的，他們習(xí)慣于把我們當(dāng)代的東西置放在他們的邏輯系統(tǒng)中。但遺憾的是，中國現(xiàn)在的藝術(shù)批評也是大多都不清楚應(yīng)該做什么？在中西這兩者之間也始終辨認(rèn)不出自己應(yīng)有的位置和發(fā)展線索，所以基本上是跟著西方跑。從我們多如牛毛的策展中都暴露了這些混亂不清的問題，無論是處于國際的華人藝術(shù)批評、策展，還是國內(nèi)的藝術(shù)批評、策展亦如此。
所以，我這篇文字不是對伯林教授的質(zhì)疑，我覺得更是一次學(xué)術(shù)對話的交流。這次對話引發(fā)了我對以上問題的進一步關(guān)注和重新認(rèn)識，我從中也獲得了很大的收獲。
中國目前的藝術(shù)現(xiàn)狀是30 年來最糟糕的時期。藝術(shù)幾乎全部被商業(yè)化、市場化，藝術(shù)家們也大都每天穿流于各種商業(yè)慶典或江湖應(yīng)酬。可以說，我們大多的藝術(shù)家對西方藝術(shù)是無知的，一方面只是靠著非常零散的印象想象西方藝術(shù)，并一直處于模仿狀態(tài)。中國當(dāng)代藝術(shù)還存在著非常淺薄的認(rèn)識，這反映在一些作品簡單地使用國家符號，以及具有象征性的文化元素，比如：書法、漢字、火藥、香灰、太湖石等，直接拼用西方藝術(shù)史中的方法及藝術(shù)表現(xiàn)形式，甚至是直接照搬。使用符號和元素表面上看是回歸傳統(tǒng)，事實上，這說明中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)30 年來并沒有發(fā)生本質(zhì)的改變，還是停留于表象。
如何正確認(rèn)識藝術(shù)表達全球化的跨文化思考，怎樣才能客觀準(zhǔn)確地把握藝術(shù)表達的方向及本身的問題？這當(dāng)然不僅僅是藝術(shù)家所面臨的困境，也是藝術(shù)理論研究與藝術(shù)批評的困境。也可以理解為是當(dāng)今世界理論建設(shè)的不足或缺失。
（張 羽）
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