藝術(shù)蟲：您最初是怎么關(guān)注當(dāng)代水墨藝術(shù)的？為什么會關(guān)注到這一塊？ 王林：比較早了，從85時期開始，水墨就是比較活躍的一塊，像谷文達當(dāng)時就引起了很大的反響。早一點像吳冠中、劉國松，甚至包括云南畫派都跟中國畫有關(guān)，在形式方面進行探索。很自然，水墨是當(dāng)代藝術(shù)中值得去關(guān)注的一個方面。 藝術(shù)蟲：我看到您在《水墨藝術(shù)四題》中提出了一個觀點，就是“水墨在當(dāng)代藝術(shù)的可能性取決于水墨材料使用者的觀念性”，你為何這么強調(diào)水墨的觀念性，怎么來理解這種觀念性？ 王林：那一組文章主要是圍繞第二屆上海雙年展寫的，在那前后討論過水墨創(chuàng)作及其問題。我認為水墨這個概念首先是指一種材料，只不過中國人習(xí)慣用毛筆、宣紙、水墨這些工具材料來進行創(chuàng)作，水墨就自然具有了文化傳統(tǒng)屬性。其實我們所說的中國畫或者水墨畫，是中國古典藝術(shù)的成果，是在農(nóng)業(yè)社會和封建時代形成的筆墨技藝系統(tǒng)。這個系統(tǒng)在當(dāng)代藝術(shù)中是很難完整延續(xù)下去的，因為這是集體主義建構(gòu)的體系，很難在個性化藝術(shù)時代被完整繼承。所以水墨的筆墨技藝傳統(tǒng)只能在個人創(chuàng)作中以分離、分解、分散的方式傳承。也就是說傳統(tǒng)無非是一種文化資源，你可以去利用它，可以去激活它，可以去轉(zhuǎn)換它。但重要的問題是，你為什么要去利用、激活、轉(zhuǎn)化？這就是今天個體化創(chuàng)作的觀念，就是你的思維方式、創(chuàng)作思路及藝術(shù)的出發(fā)點等等。一個藝術(shù)家要真正在個性化創(chuàng)作中去激活傳統(tǒng)水墨，如果還停留在集體主義心態(tài)中，是不可能的。你必須以身在今天為理由，還原到自身、還原到水墨屬性上去，才有可能去利用它、激活它、轉(zhuǎn)換它。 藝術(shù)蟲：所以您認為要首先要解放水墨材料的“物性”？ 王林：水墨材料的“物性”是指其在藝術(shù)中的呈現(xiàn)，是在藝術(shù)中被創(chuàng)造出來的，不是在天然狀態(tài)和日常生活中存在的東西。 “物性”是在個體化創(chuàng)作過程中，你面對不同問題的針對性和個人創(chuàng)作的獨特性，兩者相互發(fā)生的結(jié)果。它不是先驗的東西，也不是先在的東西，而是創(chuàng)作過程中正在發(fā)生的東西，是發(fā)生出來的結(jié)果。 藝術(shù)蟲：您說“對當(dāng)代生活的反應(yīng)與反省，以及對當(dāng)代文化的體驗與批判，也就是我們面對當(dāng)代問題的精神態(tài)度”，能否以此概括當(dāng)代水墨的觀念性？ 王林：所謂的“觀念性”說穿了，就是你的問題意識，你的創(chuàng)作過程有沒有問題的針對性。問題不僅僅是對象化的，它也是主體性的，我們也是問題的一部分，因此我們并不僅僅是置身事外去針對問題。“問題意識”是當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作極為重要的起點。另一方面，對水墨材料的理解、運用，當(dāng)然也包括技法，也有相應(yīng)的技術(shù)問題。重要的是我們不要把水墨看成是一個牢籠，看成是一條不可逾越的界線。水墨這種材料中國人特別敏感，但應(yīng)該有所突破，水墨也可以在其他材料和媒介的運用中得到重啟。水墨不是一個陷阱，讓人不能自拔，即使是以水墨為主進行創(chuàng)作也要有一種健康、開放的心態(tài)，讓自己有更多、更大的可能性。 藝術(shù)蟲：這么說，我感覺您其實是從當(dāng)代藝術(shù)切入對當(dāng)代水墨的思考，對藝術(shù)家個體 “問題意識”的強調(diào)，以及材料的開放性，這其實是對當(dāng)代藝術(shù)的要求，是不是可以這樣理解呢？ 王林：對。 藝術(shù)蟲：接下來就是另外一個問題，藝術(shù)家在選擇材料、語言來表達觀念的時候，使用水墨材料有什么樣的不可替代性呢？ 王林：一般說來，運用于藝術(shù)的材料可以說是平等的，但是具體到個別藝術(shù)家來說則不能等量齊觀，因為藝術(shù)家總有他自己最熟悉的材料，這是藝術(shù)創(chuàng)作的需要。水墨的特殊性有兩個方面，一是它相對于其他材料的特殊性，水墨可以看成是一種顏料，它是水性的、著眼于黑白關(guān)系的繪畫顏料，相對于其他顏料，比如說同樣是水性的丙烯顏料色彩就要比水墨豐富，但是黑白關(guān)系暈染的層次則是另一種豐富。還有水墨和宣紙、毛筆之間的關(guān)系，構(gòu)成了特殊效果，這是無可非議的。另外，水墨主要還是跟中國繪畫傳統(tǒng)有關(guān)，中國人運用水墨形成了自己的審美文化，因為材料一旦進入了藝術(shù)就不是純粹自然的，而是具有了歷史的文化的屬性。水墨的文化屬性和自然屬性相對于其他顏料而言都是它的特殊性，對這種特殊性的看重正是很多水墨畫家的追求。 你剛才說到的這個問題很重要，我們是站在水墨藝術(shù)還是站在當(dāng)代藝術(shù)的角度來看問題。這是中國的特殊情況，因為中國有一個書畫傳統(tǒng)，由官方美協(xié)繼承下來，在中國是很大的勢力。這個體系本身跟當(dāng)代藝術(shù)沒有關(guān)系，他們所觸及的沒有當(dāng)代藝術(shù)問題，也沒有當(dāng)代藝術(shù)的問題意識。正是由于這種文化權(quán)力的特殊性，中國才會有這么一個現(xiàn)象出現(xiàn)，就是一大批人形成了一個封閉的自我運轉(zhuǎn)體系。不用去評價它好還是不好，它就是我們要面對的一個現(xiàn)實。 我們所說的水墨藝術(shù)，是指在當(dāng)代藝術(shù)中用水墨來進行創(chuàng)作的藝術(shù)家，對于他們的研究成為當(dāng)代藝術(shù)中的水墨問題研究，比如皮道堅先生對抽象水墨的研究。準確地說，我們是在當(dāng)代藝術(shù)范疇里來討論水墨問題的，而不是去討論前面所說的美協(xié)水墨藝術(shù)。
藝術(shù)蟲：關(guān)于當(dāng)代水墨的觀念性問題，是不是在水墨裝置、行為和影像等這些樣式里更容易實現(xiàn)呢？ 王林：我不完全這么看，裝置、行為和影像也只是媒介方式。也許可以說，這些方式對水墨創(chuàng)作來說比較有新意，容易激發(fā)出藝術(shù)家不同于傳統(tǒng)水墨的想法，從而在形態(tài)上容易拉開距離。但從實質(zhì)上來說并非完全如此，因為在平面上、紙面上以及傳統(tǒng)宣紙上進行水墨創(chuàng)作，同樣可以達到觀念化。比如說像宋鋼、李華生和魏青吉，他們的創(chuàng)作都是在平面上的，同樣有針對性，有揭示性的東西，有與眾不同的創(chuàng)造。 “問題意識”是一種揭示，揭示了我們在今天這樣的文化語境和現(xiàn)實環(huán)境以及歷史上下文關(guān)系中，所感受到的人的深層存在狀態(tài)。“觀念”不是問答題，而是對于遮蔽的揭示，還原真實存在，讓隱匿在權(quán)力背后的東西澄明起來，這就是當(dāng)代藝術(shù)家要去做的事情。 藝術(shù)蟲：這種“觀念”或者“問題意識”在當(dāng)代水墨里是不是比較缺失和不足？ 王林：不必去批評水墨藝術(shù)家應(yīng)該做什么或不該做什么，我們只是在當(dāng)代藝術(shù)范疇來探討水墨問題。批評不是一種號召，而是一種選擇，以便描述當(dāng)代藝術(shù)中使用或主要使用水墨的藝術(shù)家所呈現(xiàn)的創(chuàng)造力。 藝術(shù)蟲：如果將這種描述放到整個當(dāng)代藝術(shù)里來看的話，也是可以成立的？ 王林：當(dāng)然是有價值的。中國畢竟是一個歷史悠久的大國，其水墨情結(jié)是揮之不去的。坦率地說，我不是研究水墨的專家，較少策劃過專門的水墨展覽，因為我不想僅僅從水墨這個角度來觀察當(dāng)代藝術(shù)。反過來，我是希望從當(dāng)代藝術(shù)的這個角度去觀察水墨。我是一個水墨藝術(shù)的旁觀者，學(xué)習(xí)、體會、觀察和分析。我對當(dāng)代藝術(shù)感興趣，很注意其中水墨創(chuàng)作的動向。 藝術(shù)蟲：這種視角能從整體上把握水墨的一些問題，我認為是比較有洞見的。 王林：也許旁觀者清。 藝術(shù)蟲：最后我想請問老師一個問題，就您而言，比較喜歡的水墨藝術(shù)家有哪些？ 王林：因為是采訪，說得不一定完整。在我的印象里像谷文達、魏青吉、李華生、朱新建、李孝萱、劉慶和、武藝、梁銓這些藝術(shù)家我覺得都很好。還有一些不是以水墨為主但多少跟水墨有關(guān)的藝術(shù)家，比如徐冰、邱志杰、宋冬，我覺得都是非常有水準、有品位的藝術(shù)家，他們某些跟水墨有關(guān)的作品很精彩、很杰出。 2012年11月22日 |
