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梁山素描人像之二｜紙本｜60×40cm｜1982 王川把這種藝術創(chuàng)作中的激情、靈感與宗教的神啟思想聯(lián)系在一起，為自己的表現(xiàn)主義的筆法找到了一種理論依據(jù)。這使得他更加沉湎于迷狂，沉湎于自己的感覺。于是，從心理出發(fā)，他的身體狀態(tài)也發(fā)生了越來越大的變化。極度的亢奮，導致長時間的失眠，長時間的失眠，使他的生活陷入混亂，混亂的生活又使他產生種種幻覺。他繼而認為這些幻覺來自天啟，來自神授，是智慧的展示―這就是他所“感到”的東西。虛弱的身體使他的這種幻覺百倍地增長，他極度陶醉而不能自拔，言語和行為變得越來越出奇和怪異。他活在一個完全自我的世界里，只是當抑郁向他襲來時，他才開始感覺到這個乏味的現(xiàn)實世界的存在，幻覺也慢慢離去。 然而，如果我們將他的這種狂躁或者說迷狂理解為是一種樂觀向上的情緒，那就大錯特錯。王川在本質上是一個浪漫主義者，情緒憂郁、甚至充滿悲憤，“其間旦暮聞何物？杜鵑啼血猿哀鳴”（白居易）。他是叔本華、尼采的信徒―盡管他自己并不這樣認為，對佛教的理解完全源自叔本華。他沒有通過正確而必要的修行次地去照亮自己的“阿賴耶識”，他的思想并沒有得到解放，執(zhí)著的“我”、黏著(attachment)的欲望在潛意識中一直支配著他。他是一個徹頭徹尾的野狐禪，他是在著魔，是迷狂和妄想，不是金剛乘的瘋癲（crazy），不是禪的狂野（wild），不是由內心的清靜洞明而生的智慧和欣喜。 他的激情多半是痛苦的，他崇尚苦澀。在藝術中，他厭惡一切流暢、華麗和修飾的東西，他的線條也是這樣，它們生澀、重拙，我們時時可以看感到有一種向反的力量在起著作用。當然，這也暗合書法中的“欲下先上，欲左先右”逆勢用筆理念的，只是王川不愿從純粹形式的角度來解釋這種用筆的意義。 他只是想在這種運筆的阻力中，體會自己敏銳的情緒和柔軟的紙面之間的磨擦交流，以增加藝術中的對抗性和矛盾性。錢鐘書在《中國詩與中國畫》一文中，曾舉出文學史上一個非常有趣的現(xiàn)象，即：“對一個和自己的風格不同的作家愛好而不漠視，仰企而不揚棄，”并舉豪放的蘇東坡對含蓄的司空圖的激賞為例。他還引用凱恩茨（F.Kainz）《美學這門科學》(Aesthetics the Science)中的話，將其概括為“嗜好矛盾律”（Law of the Antinomy ofTaste）。我以為，矛盾的情感就是這種矛盾的藝術趣味的心理基礎。王川的繪畫，可以說是這種“矛盾律”在當代藝術中的一個最好注腳。 羅杰·弗萊（Roger Fry）處于抽象繪畫正在醞釀成熟的年代，他已經感覺到了純粹的形式在未來繪畫中的重要性。在《線條之為現(xiàn)代藝術中的表現(xiàn)手段》(Line as a meansof expression in modern art)一書中3，他對線條的表現(xiàn)力及其品質作了充分的論述，并提出“書法性”(calligraphic)和“結構性”(structural)線條的概念。他把富有韻律、停留在二維平面上、能讓人可以愉悅來追蹤它的線條定義為“書法性線條”，把能體現(xiàn)出藝術家對客觀現(xiàn)實的關注和描述、亦即能揭示三度空間的線條定義為“結構性線條”。他的批評視野建立在馬蒂斯和畢加索作品的基礎上，他已經意識到了線條固有的一些美學品質，但是他的理論與抽象主義還有一定的距離。馬蒂斯的一個重要功績是，在盡可能地使線條圖案化的同時，又不失去它對于物象的提示作用。這種提示作用，豐富了線條的表現(xiàn)力，給人一種以三度空間的錯覺，與圖案化的二度空間產生了一種有趣的張力，使觀眾的視覺處于一種矛盾的狀態(tài)。 而王川進一步要解決的問題是，如果我們清除掉了線條的這種提示作用后，我們還能否獲得這種有趣的視覺經驗。這顯然是一個抽象畫家所要思考的問題。因此，如果我們將弗萊的“結構性”概念從對具體物象的提示中擺脫出來、并將其理解為一種抽象的形式結構的話，那么，他的這一對概念就完全可以用來解釋王川的藝術。 經歷了抽象表現(xiàn)主義和波普藝術等新的寫實主義浪潮，抽象藝術家們的在形式上探索空間變得越來越狹窄。有幸的是，作為一個東方藝術家，他們有著自己的傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)使得他們在致力于這種新風格的冒險中不斷為自己提出新的難度和新的標準，即藝術家創(chuàng)作中的心手一致性―“心手相應”。這種一致性，在中國的書法傳統(tǒng)有著非常重要的意義。對于傳統(tǒng)書法理論的一個重要誤讀就是書法家是在創(chuàng)作前完全預想好了字形，而真正經典的書法理論和創(chuàng)作實踐告訴我們，優(yōu)秀的書法作品一定是書法家的內心美感與紙面形態(tài)處在一種互動狀態(tài)之下創(chuàng)造出來的，筆與手，只是一個中介。這才是對禪宗理論與藝術創(chuàng)作關系的一種正確理解，也是中國文人藝術的核心價值。在這一點上，日本書法家井上有一（YU－ICHI），站在了時代的前沿，對這一傳統(tǒng)做出了自己的解釋。 井上有一是個非常有代表性的當代東方藝術家。作為一個書法家，他一方面得向舊的傳統(tǒng)挑戰(zhàn)，一方面又得向新的時尚挑戰(zhàn)。他成熟的藝術風格幾乎與抽象表現(xiàn)主義在上個世紀的六十年代同時醞釀產生。他保留了文字，只是把它加以變形，轉換成一種新的視覺符號，使得他的作品迥異于西方藝術家的風格。文字上的這種暗示性，顯然豐富了圖像在閱讀上的意義，這種情形在湯母利（Cy Twombly）的作品中也同樣顯示出來。井上有一是個冒險主義者，他要探索的是：狂放筆法究竟在何種程度可以被嚴謹?shù)臉媹D所容納，即“書法性線條”和“結構性線條”是否可以兼容？作為一種圖像的文字，它的意義的呈現(xiàn)與消除的邊界在哪里？顯然，過份明確的字形只會束縛人的想像，但如果完全沒有文字的依托，我們的想像又無從展開。一種由完全靜態(tài)的線條構成的結構無疑也缺乏想象的空間，缺乏處理上的難度。通過這兩對矛盾的有效處理，井上有一為自己贏得了在現(xiàn)代藝術史上的地位。 應該說，用水墨在生宣上畫出一根長長的線條，而又不讓它失去單純的性格和鮮明的風格，需要艱苦的訓練。同樣，在簡潔的圖式中，要營造豐富的趣味，也需要相當?shù)墓αΑＷ鳛橐粋€藝術家，王川在畫案上付出的勞動確實讓同行們感到慚愧。他提升了這種勞動的技術難度，并讓這種難度始終于與他自己確立的創(chuàng)造性―即不斷地破壞緊密地聯(lián)系在一起。他的線條介于西方的直率和中國的曲折之間，卻風格鮮明。在這一方面，他與井上有一頗為相似。只是在王川這里更多的是一種優(yōu)雅的品質，而井上有一卻顯得更加狂放。或許，這與他們的患病部位也有關。井上病在肝區(qū)，容易勃發(fā)，王川病在胃部，每每優(yōu)柔。 ? |
