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    藝術中國

    民國大美術

    藝術中國 | 時間: 2011-04-08 14:34:33 | 出版社: 世紀墻文化藝術有限公司

    傳統(tǒng)與革命之爭

    康有為、梁啟超作為晚清撬動政治改革的大逆子,不僅在政治上提倡變革,而且在文化中發(fā)起一次次“革命”。在藝術上,同樣也有著改革的抱負。康有為率先將革命的筆鋒指向文人畫的始祖王維。在康有為看來,王維的《雪里芭蕉》誤導了后人,致使蘇軾、米芾等人力主放棄形式,而追求文人的士氣。在這當中,元四家是始作俑者,其所提倡的“逸筆草草”,助長了這種風氣。如果說康梁對文人畫還是一種溫和的批評的話,那么在五四之前,陳獨秀則以“革王畫的命”明確地祭起了革藝術命的大旗。1917年,陳獨秀指出文人士大夫們鄙薄畫院繪畫,不注重物象本身,而追求意氣。這種風氣發(fā)端于元末的倪云林、黃公望,繁盛于明代的文征明、沈周,到清初四王達到高潮,而王石谷則是這種這種惡畫風格的總結束。

    顯然,康、陳二人對于文化的指責并不是依照藝術史的發(fā)展脈絡。而是在內憂外患、備受凌辱的時代,將中國民族被動挨打的原因歸罪于文人的淡薄和避世軟弱心態(tài),以此來全面否定文人文化的價值。既然革命的對象已經明確,那么陣營的形成就不難區(qū)別。堅持自己的文化傳統(tǒng),并且堅守和堅信文人畫才是中國真正的文化的人,會被毫不猶豫的戴上保守的帽子。但并不是所有的文人畫家都如此認為,北京的溥儒、金城、周肇祥,以他們?yōu)槭椎闹袊媽W研究會及后繼者創(chuàng)辦的湖社畫會;上海的顧麟士、吳湖帆、吳子深、吳待秋、馮超然、江寒丁、徐操;廣州的黃君璧及廣東中國畫研究會諸畫家,他們以研究和維護中國傳統(tǒng)繪畫為宗旨,繼續(xù)堅持傳統(tǒng)繪畫的各種法則。1927年,金城的兒子金潛庵發(fā)起組織湖社畫會,編輯出版了《湖社》半月刊,后改為月刊,介紹古代名作等,宣傳并維護傳統(tǒng)繪畫技法,在當時影響很大。在20世紀40年代有南張(大千)北溥之說的清宗室之后溥儒,善畫山水,初學清初四王的作品,后學南唐董源、巨然,南宋馬遠、夏珪諸家,其作品靜謐幽遠,超然脫俗,可與古人相媲美。

    盡管此時“美術革命”的口號此起彼伏,但整個民國社會形態(tài),并沒有提供一個大一統(tǒng)的文化思想,而社會現實主義創(chuàng)作等到新中國建立之時,才得以確立。所以,在民國這三十多年里,傳統(tǒng)文人畫尚有立足之地,并且大有回光返照之象。

    1923年,日本東京美術學校教授大村西崖來到北京。盡管這是大村和陳師曾在北京的第一次見面,但大村作為陳師曾早年在東京美術學校留學時的老師,在美術思想上早就與陳產生了交流和碰撞。大村此次前來,正是為了他的《文人畫復興》。陳師曾將此文譯成中文,又寫成《文人畫之價值》,聯合編成《中國文人畫之研究》出版。這本編著后來風行一時,在三年之中,發(fā)行四版。陳師曾在陳獨秀“美術革命”開始之初,就意識到文人畫不求形式正是繪畫的進步。一個藝術家作畫,大體都是經過形似階段,就必然產生不形似之手法,這樣才會不受物象的束縛而盡可能地自由表達。西洋畫同樣也是如此,從古典主義追求極端的寫實,到后來對光線、色彩的科學分析,無不精已致微。但到了后印象派,乃反其道而行之,不注重寫實,而強調主觀的感受,立體派、未來派、表現主義無不如此。陳師曾的意識在大村這里得到了回應,大村認為文人畫蔑視自然,拒絕色彩,疏淡簡遠,雖覺寂寞,但直達藝術本質。繪畫達到這樣的境界,則一切雜然陳物滌蕩殆盡,無絲毫取悅低級看客的粗笨顯著之美。所以,離卻自然,才是美術的本質進步。

    大村西崖身為日本人,為何如此推崇文人畫?作為近鄰的日本,也面臨著同樣的問題。在參加美術學校的考試時,選擇西畫的學生往往是選擇日本畫科學生的數倍。在日本留學的中國學生,也多選擇西畫,且都被西畫的寫實逼真所迷惑。但此刻,西方的繪畫局勢恰是放棄寫實而向表現發(fā)展。正是這種憂患意識以及對世界藝術的洞悉,大村西崖止不住發(fā)出“文人畫復興”的口號。同時代的黃賓虹,留學歸來的倪貽德也持有相同的觀點。在他們看來,像不像的問題,在藝術上根本不成立。但同時,倪貽德順勢也指出了文人畫的另一面——與現實離得太遠。

    既然“文人畫”的寫意手法沒有問題,只是其精神遠離了自然現實。那么接近現實。接近自然,無疑也就是對于“文人畫”的革新了。齊白石、黃賓虹、潘天壽、70歲前的張大千、于非闇、陳子莊等都屬于這個古典革新的隊伍。他們在繼承中國傳統(tǒng)繪畫的同時,反對墨守陳規(guī),一味地仿古泥古。主張變革出新,擴大了國畫的題材范圍,提倡向大自然學習,力圖建立自己獨特的藝術風格。

    但是,齊白石、張大千等盡管向自然、向民間學習,并將文人畫和民間美術、匠人藝術結合了起來,但從精神氣質上來說,他們還是在追求一種文人墨戲,制造意趣情調。對于真正的革命者來說,這樣的革新依然是停留在文人畫的筆墨情趣之中,并不能產生革新社會的思維。要改觀這種困局,在康有為看來,必須要以歐洲精準的寫形之技術來彌補中國畫的缺陷;陳獨秀也指出中國畫要采取西洋的寫實精神。

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