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趙：這個核心問題是什么？

潘：從現(xiàn)代主義開始，西方價值體系中有一個非常重要的核心就是“新”。這個價值體系實際上不是從藝術(shù)自身來的，它是從科技發(fā)展和經(jīng)濟(jì)發(fā)展來的，是工業(yè)革命以來的科技創(chuàng)新帶來的知識爆炸性增長和經(jīng)濟(jì)高速度發(fā)展導(dǎo)致的。在藝術(shù)領(lǐng)域，不僅是藝術(shù)家迅速地被這種求“新”的觀點所感染和鞭策；二十世紀(jì)的藝術(shù)史本身也在不斷地證明或地強(qiáng)化“新”的意義。“印象主義”從不受重視、被嘲笑，到最后被整個藝術(shù)文化界所喜愛，過程只有一、二十年時間。而二次世界大戰(zhàn)以后，美國的抽象表現(xiàn)主義成功地登上歷史舞臺，更加強(qiáng)烈地證明了“新”的重要性和潛力。“新”成為了二十世紀(jì)現(xiàn)代主義運動中的第一大價值標(biāo)準(zhǔn)。但到了六、七十年代開始出現(xiàn)問題——大家不斷地求新，新舊交替越來越快，人們對“新”的興奮度開始下降，我把這個現(xiàn)象稱之為“閾值”的衰減，即同樣一件創(chuàng)新的作品，在觀眾大腦中保持興趣的時間大為縮短。這也造成了西方現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)在的困境：藝術(shù)家什么都去嘗試，嘗試到麻木不仁。有些藝術(shù)家為了求新，甚至開始走極端路線。1992年，美國惠特尼雙年展展出一個藝術(shù)家割自己身上肉的照片，他的朋友把他自殺的過程拍下來，最后人死了，只剩下照片在展示。

趙：極端地求新，已經(jīng)到逼近作為“人”的底線。

潘：在我看來，藝術(shù)不僅僅是讓人愉悅，更不是不擇手段的求新，藝術(shù)最重要的功能是作為人超越自我的一種方式。二十世紀(jì)六十年代末到九十年代有非常重要的一個話題：藝術(shù)就是生活，生活就是藝術(shù)。不僅是安迪?沃霍爾等波普藝術(shù)家熱心藝術(shù)介入生活，博伊斯也試圖通過組織“綠黨”要把整個社會做成雕塑，要用藝術(shù)來改造人類。這個話題背后顯示的問題是：藝術(shù)和生活已經(jīng)分不清了。幾乎同時，美國的阿瑟?丹托和德國的漢斯?貝爾廷兩位藝術(shù)學(xué)研究者也看到了這個問題。丹托是1984年第一次在講演當(dāng)中提到“藝術(shù)與生活的邊界”的話題，他認(rèn)為邊界的失去導(dǎo)致了藝術(shù)的終結(jié)；到1987年貝爾廷出版了《藝術(shù)史的終結(jié)》這本書。他們把這個問題理論化，但并沒有將這個問題的答案說清楚。他們只是感到傳統(tǒng)的敘事方式已經(jīng)解釋不了安迪?沃霍爾的盒子、杜尚的小便池。他們提出了問題，但他們宣布藝術(shù)史終結(jié)后，藝術(shù)家還在進(jìn)行創(chuàng)作；藝術(shù)市場還在運行；藝術(shù)學(xué)校還在上課。所以關(guān)于藝術(shù)史終結(jié)之后怎么辦，這就成為二十世紀(jì)末西方美學(xué)和藝術(shù)史學(xué)研究的難題。如果生活當(dāng)中所有的東西都可以被稱為藝術(shù)品，藝術(shù)品與生活中的平常物品一樣了，藝術(shù)與生活的區(qū)分——邊界問題就成了核心問題。如果邊界還在，美術(shù)史是可以寫下去的；如果邊界不在了，美術(shù)史就不用寫了——用社會史代替美術(shù)史。 1994年，我從一個東方藝術(shù)家、學(xué)者角度敏感地意識到邊界問題在西方當(dāng)代藝術(shù)中的關(guān)鍵意義，進(jìn)行了深入的思考并寫出了《論西方藝術(shù)的邊界》這篇論文，這正好回答了他們兩個人的問題。我提出了“錯構(gòu)”理論，即藝術(shù)品是生活的一種非常態(tài)形式，其必要條件是：形式的錯構(gòu)加意義的孤離。漢斯?貝爾廷認(rèn)為美術(shù)史最重要的問題就是美術(shù)史到底有沒有一以貫之的東西，如果有，是什么？我的回答是有，就是“錯構(gòu)”。這個回答是完全中國式的，百分之百原創(chuàng)。到目前為止，我拿我的這個觀點去檢驗我所能見到的所有當(dāng)代藝術(shù)作品，無一例外，沒有一個作品超出我的界定范圍，沒有一件作品是不錯構(gòu)而成為藝術(shù)作品的。

趙：你當(dāng)時說做人比畫畫更重要，你認(rèn)為藝術(shù)和做人的關(guān)系是什么？

潘：“做人比畫畫更重要”是出于對中國文脈、歷史的理解。在中西兩大文脈中，藝術(shù)在人的生活中作用與位置是不同的。在西方，藝術(shù)本身絕對會成為一個目的，藝術(shù)家就是為了做作品；但在中國，好的藝術(shù)作品的目的不是為了作品本身，而是對人修為的提升。

趙：那你是否認(rèn)為這就是東方藝術(shù)和西方藝術(shù)的本質(zhì)上的一個區(qū)別？

潘：這是中西差異的一個方面。這種不一樣是中華民族文化獨一無二的一種成就，這樣的一種建構(gòu)對整個人類文化是非常寶貴的財富。西方當(dāng)代藝術(shù)文化資源已經(jīng)接近枯竭，但是中國的文脈資源還沒有真正被開發(fā)，它會成為世界思想新的生長、探索點，為人類文化的發(fā)展提供更多可能性。

李國華（以下簡稱李）：你認(rèn)為中國在未來是否會發(fā)生一場文化復(fù)興？

潘：中國的“文化復(fù)興”是必然的，近一兩百年來，中國人一直在毀壞自己的文化傳統(tǒng)，而且主要矛頭是針對中國的精英文化。從“五四”開始至文革打倒在地，踏上一只腳，讓傳統(tǒng)文化永不得翻身。西方也一直在批判自己的傳統(tǒng)，但我們不是批判，而是打倒、摧毀。“批判”是一個復(fù)雜、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹貥?gòu)過程，如康德的批判就是建構(gòu)，不是簡單地罵一通后打倒。文化復(fù)興的核心就是要復(fù)興中國高端的精英文化，千萬不要滿足于只是復(fù)興“二人轉(zhuǎn)”或是相聲。高端學(xué)術(shù)、高端文化是十本書、一百本書都不能說得清楚的問題，比如說對于“淡”的理解和推崇，比如王國維在《人間詞話》里所說的“境界”、“格調(diào)”。這些東西就是高端學(xué)者所代表的塔尖。當(dāng)然，復(fù)興不是重復(fù)，是要在理解它的基礎(chǔ)上往前推，重要的是在繼承基礎(chǔ)上的重構(gòu)。

李：那么能夠代表中國文化中高端、塔尖的成分有哪些，可否再舉一些例子？

潘：比如中國的文人畫系統(tǒng)所包含的內(nèi)在化、心靈化的價值觀，以及對于繪畫藝術(shù)本質(zhì)的理解。在西方的當(dāng)代藝術(shù)走不下去的地方，這種理解就是一個巨大的生長點，可以開辟出一大片新的領(lǐng)地。這只是中國高端文化中很小的一部分。