?? 作者:陳林?安徽大學(xué)藝術(shù)系副教授

?? 20世紀(jì)90年代的整個(gè)10年間，作為世界現(xiàn)代藝術(shù)中心的紐約，是在一種偶有風(fēng)雨但波瀾不驚的較平穩(wěn)狀態(tài)下度過(guò)的。80年代以來(lái)占據(jù)美國(guó)藝術(shù)主流的裝置藝術(shù)、影像藝術(shù)、行為藝術(shù)等所謂后現(xiàn)代藝術(shù)，依然是構(gòu)成這10年紐約藝術(shù)生態(tài)的主體。要評(píng)價(jià)這10年的紐約藝術(shù)，現(xiàn)在恐為時(shí)過(guò)早。以下僅結(jié)合惠特尼藝術(shù)博物館的幾次雙年展，從一個(gè)側(cè)面對(duì)其作簡(jiǎn)要的概括和描述。

　　惠特尼美術(shù)館建于1930年，創(chuàng)辦之初，該館就將展覽和收藏重點(diǎn)集中于前衛(wèi)藝術(shù)品。而兩年一度的雙年展一直是該館最為重要的展事之一。經(jīng)過(guò)多年積累，該雙年展已成為美國(guó)當(dāng)代新潮藝術(shù)的坐標(biāo)，成為美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展現(xiàn)狀的集中表現(xiàn)，也成為美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家展示自我的最重要平臺(tái)之一。

　　長(zhǎng)期以來(lái)，由于膚色、種族、性別等原因，一大批藝術(shù)家的身份得不到認(rèn)可，話語(yǔ)權(quán)被剝奪，從而引起他們的極度不滿。諸如誰(shuí)在代表誰(shuí)說(shuō)話、身份由誰(shuí)確定、邊緣群體如何走出困境等等系列問(wèn)題引起了許多美國(guó)人的關(guān)注和反思。針對(duì)這一現(xiàn)狀，1993年的惠特尼雙年展在蘇斯曼的策劃下，一改往屆更多關(guān)注藝術(shù)市場(chǎng)趨向的常規(guī)做法，以強(qiáng)烈關(guān)注社會(huì)性和政治性的階級(jí)、性別、種族和家庭為主題，特別豎起“多族裔文化”和“身份政治”的旗幟，強(qiáng)調(diào)正視和認(rèn)同不同文化差異性的重要性，探討白人以外非主流文化的困境及突破。〔1〕一大批名不見(jiàn)經(jīng)傳的藝術(shù)家獲得了參展的機(jī)會(huì)，87位參展者中的絕大多數(shù)為此前遭受歧視和忽略、處于主流藝術(shù)邊緣的婦女、亞非拉后裔和同性戀者，參展者的平均年齡也比往屆年輕得多。這次展覽與其說(shuō)是一次當(dāng)代藝術(shù)的聚會(huì)，毋寧說(shuō)是一次由藝術(shù)家們針對(duì)其時(shí)美國(guó)社會(huì)政治問(wèn)題集中發(fā)表的宣言。查理·瑞(Charle Rae)以同一尺寸制作裸體的父母、男童、女童并排而立所產(chǎn)生的錯(cuò)位效果，揭示了家庭中被壓抑的性意識(shí)以及兒童對(duì)父母幻想的主宰；阿波布魯格用環(huán)展覽線路放置的一組以兒童為題材、色調(diào)陰森恐怖的小型油畫(huà)為媒介，表現(xiàn)了對(duì)受害兒童心理的關(guān)注；威廉斯(Williams)將其對(duì)女性在社會(huì)生活中地位低下以及在性活動(dòng)中被動(dòng)與受虐的不滿與憤慨，通過(guò)狂放以至粗野的筆觸直接宣泄于墻上。哈勒里攝制的洛杉磯警察毆打羅德尼·金(Rodney King)的實(shí)況錄像，更是直觀地將無(wú)處不在的暴力問(wèn)題呈現(xiàn)于觀眾的眼前。

　　針對(duì)富于詩(shī)意的象征主義在一段時(shí)間的藝術(shù)實(shí)踐中最受歡迎的現(xiàn)實(shí)，1995年的雙年展在繼續(xù)關(guān)注社會(huì)、政治問(wèn)題的同時(shí)，更注重對(duì)藝術(shù)本體所具有的傳統(tǒng)美學(xué)意義的思考。策劃人克勞斯·克特斯(Kertess Klaus)將展覽的主題定位于“隱喻”：“假如所有藝術(shù)都是隱喻的，將隱喻作為展覽的主要組織原則難道不多余嗎？我希望不是這樣。要特別強(qiáng)調(diào)以隱喻來(lái)約束使用不同語(yǔ)言的作者進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。”〔2〕這次展覽的展品匯集了人們?cè)谔K荷區(qū)及57街最具聲譽(yù)的現(xiàn)代藝術(shù)畫(huà)廊里可以看到的作品，包括35位電視或電影制作人的影像作品。和上屆相比，這次展覽雖然也吸納了一些具有代表意義的反傳統(tǒng)美學(xué)的前衛(wèi)派作品，但整體上更具繪畫(huà)技巧性。簡(jiǎn)·弗萊里奇(Jane Freilicher)具有羅可可意味的畫(huà)風(fēng)、凱瑟琳·瑪菲(Catherine Mafee)扎實(shí)的寫(xiě)實(shí)功底，以及布萊斯·馬丁(Blase Martin)、特尼·文斯特(Tony West)等人的富有情韻的抽象繪畫(huà)，令人賞心悅目。盡管如此，包容仍是展覽的重要特質(zhì)之一。許多挑戰(zhàn)傳統(tǒng)美學(xué)觀念的作品仍然占據(jù)重要位置，賈森·羅茲(Jason Ross)的作品被陳列于四樓的整個(gè)房間內(nèi)，他將家庭日用的大量雜物布置在一起，其中包括制作炸面餅圈的機(jī)器，而真正的炸面餅圈卻被“隨意”丟棄于機(jī)器周圍；內(nèi)科芮特·蒂娜凡加邀請(qǐng)同伴在套間內(nèi)演奏電吉他和鼓；納尼·沃德(Wood Nani)將打上蠟的卡迪拉克車裝點(diǎn)為靈車，再放置于金屬架上；賈布尼埃爾·奧諾斯科以幾乎同于實(shí)際的尺寸制作了真實(shí)的電梯；約翰·奧雷勒(John Allele)置基督教藝術(shù)照片的碎片與肖像、春宮畫(huà)于一體的拼貼畫(huà)，以及南·戈?duì)柖?Nan Goldin)、凱瑟琳·奧佩(Catherine Opie)隱含性反叛的系列照片，消解了神圣與猥瑣、高尚與平凡之間的界限。

　　從某種意義上講，1997年的惠特尼雙年展只是前兩屆展覽的延續(xù)：既有現(xiàn)代主義的前衛(wèi)和后現(xiàn)代主義對(duì)社會(huì)政治的關(guān)注，又同時(shí)強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)性在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要意義。《紐約客》1997年5月將此次展覽的特點(diǎn)歸納為：一、用詩(shī)意的藝術(shù)手法演繹社會(huì)政治題材；二、用聲、光等現(xiàn)代技術(shù)手段獲取劇場(chǎng)效果；三、注意觀眾與作品互動(dòng)。

　　2000年的惠特尼雙年展，除了具有往屆展覽所具有的多元性、前衛(wèi)性、回顧性、爭(zhēng)議性等特點(diǎn)，以及在展項(xiàng)上囊括架上繪畫(huà)、裝置、影像、雕塑等藝術(shù)門(mén)類外，有兩點(diǎn)值得一提。其一，此次展覽的參展者范圍在上一屆的基礎(chǔ)上進(jìn)一步擴(kuò)大。中國(guó)藝術(shù)家蔡國(guó)強(qiáng)的裝置“你的風(fēng)水如何？—2000年曼哈頓項(xiàng)目”也入選展覽，這是華人藝術(shù)家作品首次進(jìn)入惠特尼雙年展。其二，增加了網(wǎng)上藝術(shù)部分。

　　惠特尼美術(shù)館是紐約藝術(shù)的晴雨表，惠特尼雙年展更是紐約乃至整個(gè)美國(guó)藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r的縮影。雙年展所囊括的藝術(shù)家的狀態(tài)，很大程度上代表了那10年間紐約藝術(shù)的生態(tài)。盡管目前還難以對(duì)20世紀(jì)90年代紐約藝術(shù)作出定論，但其所具有的兩種傾向是客觀存在的，一是作為藝術(shù)創(chuàng)作主體的藝術(shù)家的個(gè)性進(jìn)一步獲得張揚(yáng)，非白人藝術(shù)家漸漸改變了邊緣化的地位，獲得了此前沒(méi)有的話語(yǔ)權(quán)。二是“身份政治”等關(guān)乎社會(huì)的問(wèn)題被藝術(shù)界提到了前所未有的高度加以認(rèn)識(shí)。在這兩者之中，對(duì)于紐約的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，社會(huì)政治問(wèn)題更為重要，在整個(gè)90年代一直是他們關(guān)注的話題。圍繞這一題材，藝術(shù)家們以各種藝術(shù)手法創(chuàng)造了大量作品。如1987年以一件名為《尿中的耶穌》為題的作品引發(fā)一場(chǎng)有關(guān)藝術(shù)自由的論辯，從而一舉成名的安德斯·塞拉諾(Andres Serrano)，長(zhǎng)期以來(lái)一直關(guān)注宗教、人體、性與死亡等題材，近幾年他先后創(chuàng)作的《克蘭》、《教堂》、《布達(dá)佩斯》、《性的歷史》等作品，更是從多視角表達(dá)了自己對(duì)以上問(wèn)題的思慮。

　　1954年生于美國(guó)新澤西的辛迪·舍曼(Cindy Sherman)多年來(lái)一直以影像形式關(guān)注女性話題。20世紀(jì)80年代她常自己充當(dāng)被拍攝的模特，通過(guò)情境設(shè)置表達(dá)對(duì)女性生存狀態(tài)的思考。進(jìn)入90年代，她以紅色等更為極端的色彩表現(xiàn)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中有關(guān)性問(wèn)題的憂慮。她創(chuàng)作于1992年的《無(wú)名》等作品，以充盈畫(huà)面的骯臟、血腥的氣息，昭示著現(xiàn)實(shí)生活中性可能帶來(lái)的傷害。和以前相比，90年代的創(chuàng)作中她絕少使用模特，人體幾乎已從她的作品中消失，唯一例外的是在1995年以后創(chuàng)作的《面具》中，藝術(shù)家再次親身出演。

　　1931年生于紐約的奧德麗·弗蘭克(Audrey Frank)通過(guò)《埃及火箭女神》等現(xiàn)代雕塑作品揭示了在工業(yè)文明高度發(fā)達(dá)、現(xiàn)代科技快速發(fā)展之下人類自身情感、個(gè)性的淪喪。美國(guó)社會(huì)的種族歧視問(wèn)題是大衛(wèi)·哈曼(David Hammons)鐘情的題材之一，他創(chuàng)作的靈感多來(lái)自于紐約黑人居住區(qū)，常用自街上找到的各類物品和俚語(yǔ)制作作品，用略帶詼諧和調(diào)侃的方式反映嚴(yán)肅的社會(huì)問(wèn)題。

　　值得一提的是，在關(guān)注種族歧視、性別歧視、同性戀、戰(zhàn)爭(zhēng)等一系列社會(huì)問(wèn)題的同時(shí)，在人間已肆虐了數(shù)十年、導(dǎo)致千萬(wàn)人死亡的艾滋病成為90年代紐約藝術(shù)家們尤為關(guān)注的話題。圍繞這一沉重話題，眾多藝術(shù)家以各自的藝術(shù)樣式進(jìn)行創(chuàng)作，并舉辦系列展覽。如1994年由羅伯特·阿特金(Robert Atkins)和托馬斯·W·索科洛斯基(Thomas W. Sokolowski)策劃主持、在格里美術(shù)館舉辦的題為“媒介之修辭：關(guān)注愛(ài)滋”的藝術(shù)展就是一次重要展覽。此次展覽吸引了包括知名藝術(shù)家諾斯·布萊克勒(Ross Bleckner)、羅伯特·馬普斯如普(Robert Mapplethorpe)、杜因·漢森(Duane Hanson)、弗蘭克·摩爾(Frank Moore)、基斯·哈林(Keith Haring)等人在內(nèi)的30多位藝術(shù)家參展。參展藝術(shù)家以極具情愫的作品傳達(dá)了他們對(duì)愛(ài)滋病這一嚴(yán)重威脅人類生存安全的疾病在世界各地蔓延的憂慮。阿德因·凱拉德(Adrian Kellard)的《諾言—永不離開(kāi)你》在一塊木板上雕刻的圣克里斯托弗背負(fù)兩個(gè)面臨死亡的年少黑人的形象，引起觀者對(duì)深受愛(ài)滋病折磨的非洲黑人的擔(dān)憂；而杜威·塞德(Dui Seid)的裝置《藝術(shù)家的財(cái)富》則將未完成的畫(huà)作、家庭合影、藝術(shù)雜志、色情書(shū)籍、舊衣物、瓶裝避孕藥以及其他一些遺物與輪椅、小圣誕樹(shù)等堆置在一起，暗示了在艾滋病面前生命的脆弱與無(wú)助。

　? 注釋：〔1〕參見(jiàn)《美國(guó)藝術(shù)》1993年第5期　

????????? 〔2〕參見(jiàn)《美國(guó)藝術(shù)》1995年第6期