“馬奈拋棄了明暗技法，塞尚拋棄了線形透視，立體派拋棄了歐式幾何空間，早期抽象派拋棄了具象。這些拋棄被記錄在一系列藝術(shù)杰作中，構(gòu)成現(xiàn)代性的判例，并受到‘最后’一次拋棄的重新審判，這就是杜尚對(duì)繪畫(huà)本體的拋棄……”【1】

　　觀念的自我表達(dá)

　　毫無(wú)疑問(wèn)，杜尚(Marcel Duchamp)的現(xiàn)成品是裝置藝術(shù)重要的根源之一，但對(duì)于裝置藝術(shù)中的物品并不僅僅是一種現(xiàn)代藝術(shù)的反藝術(shù)策略，而是更加深入地成為當(dāng)代觀念藝術(shù)獨(dú)具特色的創(chuàng)作手段。觀念藝術(shù)的迅速蔓延造就了裝置藝術(shù)在觀念的表達(dá)領(lǐng)域內(nèi)獲得了一種天然的創(chuàng)作合法性，并通過(guò)藝術(shù)家的思索和意圖，通過(guò)多種物體和組合方式，成為觀念形成和表達(dá)的“場(chǎng)所”。如果你在展覽中看到一堆垃圾，于是，你告訴你的同伴：你在展覽中看到一堆垃圾——僅此而已，可能連你自己也不滿意這樣的回答。但你可能這樣告訴你的同伴：一堆垃圾居然也可以在展覽中展出！它是一件藝術(shù)品嗎？多么奇妙的事！這顯然已經(jīng)不是在描述這堆垃圾，而已經(jīng)脫離客體，構(gòu)成了一種藝術(shù)評(píng)論。“大量的現(xiàn)代藝術(shù)，只有把它們當(dāng)成一種藝術(shù)評(píng)論(即對(duì)藝術(shù)世界和傳統(tǒng)藝術(shù)的概念的評(píng)論)時(shí)，才容易理解”【2】那么，這堆垃圾已經(jīng)不再是原來(lái)的垃圾，而已經(jīng)成了一種別的什么東西。這便是觀念性內(nèi)涵。指稱符號(hào)和指稱物的雙重存在使傳統(tǒng)雕塑沒(méi)有任何內(nèi)含的觀念便可以有目的。如，在欣賞抽象雕塑時(shí)，你可以描繪其形式和空間的美感；在觀看拉奧孔后，你會(huì)描述那些動(dòng)人的傳說(shuō)故事。但在裝置藝術(shù)中指稱符號(hào)和指稱物消失了，你既無(wú)法描述情感，也無(wú)法描述現(xiàn)象，剩下的只有物體的變異和非物質(zhì)化的觀念。于是觀念成為裝置藝術(shù)賴以存在的根本。

　　在一件含有雕塑的裝置藝術(shù)中，這些討論將變得更加明確。在安東尼。卡列夫《圣物箱》中，我們看到一件名副其實(shí)的“雕塑”。它首先是一種真實(shí)、客觀的物理存在——就和旁邊的墻面、窗戶、木板、鐵釘一樣。但是，它卻喪失了自身原有的審美特性，無(wú)需去追問(wèn)它的作者、體量、形式和內(nèi)容，而被引向了一個(gè)完全客觀性、物理性的事實(shí)存在和它的功能性意義。對(duì)于這件雕塑而言就是作為被觀看的藝術(shù)品——作為具體、實(shí)用性物品，而非某一件特定的，具有具體文化含義的創(chuàng)造物。它完全類似于酒瓶架是晾干酒瓶的生活用具，并作為有著具有實(shí)用性功能的實(shí)體構(gòu)成了《圣物箱》這一具體作品的有機(jī)部分，而不是這件雕塑本身就具體化為一件具有獨(dú)特審美價(jià)值的、某位藝術(shù)家的作品，同時(shí)也不擔(dān)當(dāng)《圣物箱》中任何的審美成分。

　　觀念的存在迫使裝置藝術(shù)脫離模仿、再現(xiàn)和表現(xiàn)的傳統(tǒng)和形式主義的審美趣味，從客體極為有限的內(nèi)部含義中出走，從而避免了成為結(jié)構(gòu)主義自發(fā)和自足的文本。沖破本文樊籬之后的現(xiàn)成品并非由語(yǔ)言形式轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)意義上的“內(nèi)容”(指稱物)，而是將藝術(shù)轉(zhuǎn)向了社會(huì)和文化的隱喻，在藝術(shù)之外構(gòu)置了一個(gè)具有時(shí)空聯(lián)結(jié)性的藝術(shù)世界。同時(shí)，在現(xiàn)代藝術(shù)中被驅(qū)逐的人性也在這一類新的互文本中得以重新彰顯。幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)的美學(xué)研究都試圖去發(fā)現(xiàn)一個(gè)獨(dú)立存在的審美領(lǐng)域，但在現(xiàn)成品藝術(shù)面前卻顯得不堪一擊，故而，博伊斯將杜尚以后的所有藝術(shù)都視為觀念性的。裝置藝術(shù)的出現(xiàn)構(gòu)成了現(xiàn)代藝術(shù)上的革命，即由本體論轉(zhuǎn)向非本體論。“挪用”的策略在使藝術(shù)徹底物質(zhì)化的同時(shí)又將物質(zhì)異化，在將生活與藝術(shù)等同的時(shí)候又將它們分離。因而，在上述分析中，我們可以看到，現(xiàn)成品作為“自在之物”的客體性質(zhì)事實(shí)上是非常有限的。只要它以藝術(shù)之名出現(xiàn)在我們的視野范圍內(nèi)，就必然脫離其“原生的性質(zhì)和意義”【3】，從而在不同的使用過(guò)程中被重新審視，進(jìn)入觀念的層面。在杜尚的發(fā)明中，尤其如此，他不但清楚地看到物體在觀念層面上的意義，并有意將其放大，以藝術(shù)的名義呈現(xiàn)給眾人。即便是在新現(xiàn)實(shí)主義者和波普藝術(shù)家的作品中，依然如此——物品被力圖以其自身的姿態(tài)來(lái)展現(xiàn)，但也正是因?yàn)槿绱耍白晕页尸F(xiàn)”成為一種新的觀點(diǎn)，而且更加深入地進(jìn)入到哲學(xué)層面。

　　但是人們也許會(huì)說(shuō)既然惟有觀念能造就裝置藝術(shù)，那么其三維實(shí)體的價(jià)值何在？如果我們因此而認(rèn)為物體的存在可有可無(wú)，那就可能造成認(rèn)識(shí)上的謬誤。裝置藝術(shù)經(jīng)由物體進(jìn)入觀念世界過(guò)程中“物的異化”(或“非物質(zhì)化”)，并不能被定義為物質(zhì)特性的喪失。如果是這樣，我們完全可以用語(yǔ)言來(lái)確定藝術(shù)品及其具體結(jié)構(gòu)而不喪失任何觀念成分。但這樣勢(shì)必使裝置藝術(shù)回到極端現(xiàn)代藝術(shù)的終點(diǎn)——概念藝術(shù)，那么，藝術(shù)將在一個(gè)純粹的符號(hào)世界中流浪。所以，這樣來(lái)定義“非物質(zhì)化”更為恰當(dāng)：“一種有質(zhì)量和時(shí)間跨度性質(zhì)的特殊性質(zhì)，并且我們可以通過(guò)觸覺(jué)來(lái)感知它。”【4】裝置藝術(shù)中的物體被異化為符號(hào)，但它們最終實(shí)現(xiàn)的結(jié)果是具體的，而不是唯名論似的。而且，并不因?yàn)橛^念的介入，我們就將“非物質(zhì)化”等同于“非視覺(jué)化”。也許人們會(huì)說(shuō)，現(xiàn)成品藝術(shù)中“視覺(jué)性”較之傳統(tǒng)藝術(shù)要大打折扣，尤其是在藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)與日常經(jīng)驗(yàn)已然無(wú)法割裂的當(dāng)代藝術(shù)更是如此，但這種看法是被遮蔽的，誠(chéng)如特里。 亞特金森對(duì)“較弱視覺(jué)性”的分析，“當(dāng)我們?cè)谑褂谩^少視覺(jué)性’這個(gè)詞時(shí)，我多少有一些通常意義上的對(duì)日常可見(jiàn)度描述的意思。這里有比我所討論過(guò)的更多的基礎(chǔ)性問(wèn)題。比方如，當(dāng)我說(shuō)一輛汽車在霧天比在晴天更不易看清時(shí)，這并不意味著我們?cè)陟F天看到的東西更糟糕(也就是說(shuō)，我們的視覺(jué)機(jī)能運(yùn)轉(zhuǎn)并非不正常)。我們?cè)陟F天見(jiàn)到的汽車不清晰圖像與我們?cè)谇缣焖吹角宄膱D像一樣清晰。”【5】因而，裝置藝術(shù)中的物品雖然是異化的，是觀念的代言人。但這并不證明物體們可以缺席于藝術(shù)，可以被取消或代替，也不代表一個(gè)真正的“藝術(shù)家”可以脫離現(xiàn)成品而成為一種絕對(duì)的語(yǔ)言或符號(hào)存在——正如科索斯(Joseph Kosuth)的“椅子”和阿內(nèi)特(Arnett)的身體。恰恰相反，裝置藝術(shù)所呈現(xiàn)觀念的成立，首先就不得不依賴于物品的在場(chǎng)。

　　個(gè)人經(jīng)驗(yàn)在場(chǎng)的呈現(xiàn)

　　“(裝置藝術(shù))把那種往往用于其他意圖的零碎物體組合起來(lái)而構(gòu)成一件藝術(shù)品的行為；也可以指稱如此創(chuàng)造出來(lái)的作品。”【6】瑪瓊利。 艾略特。 柏林(Majorie Elliott Berlin)對(duì)裝置藝術(shù)的這一定義揭示出它與雕塑本質(zhì)性的另一區(qū)別，亦即，裝置藝術(shù)首先是一種行為，其次才是一個(gè)與雕塑相似的實(shí)體性作品。在50年代中期的美國(guó)，利用現(xiàn)成品組合成為藝術(shù)作品的方式已經(jīng)得到承認(rèn)，這就是“拼合”或“裝配”的手段。但是在1961年紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館舉辦的“裝配藝術(shù)”展覽上，主持者塞茨(William C. Seitz)對(duì)裝置藝術(shù)的界定是：“它們主要是裝配起來(lái)的，非不是畫(huà)、描、塑者雕出來(lái)的；第二，它們?nèi)炕虿糠纸M成要素，是預(yù)先形成的天然或人工材料、物體或碎片，而并不打算用藝術(shù)材料。”【7】那么，我們可以看出，在對(duì)裝置藝術(shù)的早期認(rèn)同中，對(duì)現(xiàn)成物 “震驚”的認(rèn)識(shí)占據(jù)了一個(gè)核心的地位，而“裝配”本身及其過(guò)程性是被壓抑的。而事實(shí)上，正是由于裝配自身的過(guò)程性和非確定性，使得裝置藝術(shù)不但成為普遍觀念的寄居場(chǎng)所，而且成為藝術(shù)家個(gè)人之鮮活經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)場(chǎng)所。

　　當(dāng)我們將裝置藝術(shù)中的“實(shí)物性”擱置起來(lái)，再回頭去審視裝置藝術(shù)之起源的時(shí)候， 這一點(diǎn)便可以明晰地顯現(xiàn)出來(lái)。誠(chéng)如，約翰森(H.W.Janson)在《藝術(shù)史》中描繪的一樣，裝置藝術(shù)的產(chǎn)生直接根植于偶發(fā)藝術(shù)和過(guò)程藝術(shù)之觀念。而過(guò)程藝術(shù)之肇始者羅伯特。莫里斯(Robert Morris)在其多篇論著中提出了現(xiàn)代極少主義雕塑“單一物體”(unitary object)的詬病，并力圖通過(guò)新的綜合物體的偶然性、非刻意性和非預(yù)先設(shè)計(jì)來(lái)重新展現(xiàn)藝術(shù)的活力和豐富性。甚至，當(dāng)我們將裝置藝術(shù)之歷史回溯到杜尚的時(shí)候，也同樣會(huì)發(fā)現(xiàn)相似之處。一方面，我們完全有理由將杜尚的現(xiàn)成物看作現(xiàn)代主義先鋒派藝術(shù)不斷進(jìn)化過(guò)程中的最后一次拋棄，對(duì)藝術(shù)本體的拋棄；然而，我們卻忽略了其作品中那些與眾不同的物品和匪夷所思的名字的具體性，也即是說(shuō)，在對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)史的敘述中，他對(duì)裝置藝術(shù)發(fā)展更有意義的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)被遺漏和拋棄了。裝置藝術(shù)并沒(méi)有延續(xù)現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)化論邏輯，因?yàn)椋瑢?duì)社會(huì)的見(jiàn)解是無(wú)窮盡的，個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之于意識(shí)形態(tài)的控制和科技、傳播的虛擬化是絕對(duì)真實(shí)而隨處可見(jiàn)，同時(shí)不能被虛構(gòu)的。“但在這個(gè)時(shí)期，杜尚被人認(rèn)可的其實(shí)并不市他思想中最出色的部分：超越藝術(shù)局限，走入自由境界。那時(shí)他被人欣賞的只不過(guò)是在被限定了的藝術(shù)格局中的現(xiàn)代藝術(shù)作品。他的形象充其量是一個(gè)善于創(chuàng)新的現(xiàn)代藝術(shù)家而已……然而，他這個(gè)成熟而完整的思想?yún)s被西方人花了近四十年時(shí)間才理解。”【8】因而，裝置藝術(shù)的價(jià)值并不僅僅在于其反抗性，甚至也不僅僅在于其觀念性，而且更重要的是它在裝配過(guò)程中呈現(xiàn)出來(lái)的可延展的真實(shí)的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。