???? 藝術(shù)中國：我們可不可以這么說，透納他的表現(xiàn)自然是一種參與性的，他是一種真正把自己放在自然的視角里，像剛才楊老師您說的那樣，但是中國人看的自然，中國人看待的天人關(guān)系是一種疏遠的，是隔著一層的。 ?????楊飛云：還不是，中國人把自己體驗也看成一個小自然，那個是個大自然，這兩個自然在互動的東西，它其實有一點不是立足在人的本身的，把自己空掉了以后，叫人與自然忘我的精神，自己就像一團云或者一個鶴在自然里遨游，老子式的這種自然。而透納是一個主宰者，或者是一個征服者，或者是一個創(chuàng)造自然元素的東西，所以他拿繪畫元素，拿那些云彩，拿那些海浪，他很主動地在哪里去做，這個也是從倫布朗開始對這個東西有啟發(fā)，不是那么淺的一下子就能做到的東西，所以透納可能從這個點上，還是很獨特的，對今天的中國人畫風(fēng)景，畫山水是不是能有很多的啟示。但是你說到的后面的印象主義，特別是柯羅，柯羅是一個了不起的人，柯羅能把我們的大山水的精神，加上西方古典的精神，又加上近代繪畫的元素柔和在一起，他的東西有詩意，又有西方繪畫的具體性，同時有一種古典精神，他傳承的好像從希臘羅馬過來的理性精神也有，但它不是主導(dǎo)的，所以柯羅我始終覺得是西方的一個奇跡，在風(fēng)景上山水上是一個奇跡，后面的列維坦或者帶有文學(xué)性，帶有自然的熱愛，賦予一個純粹自然里人的，甚至生活的、文學(xué)的痕跡在里面，也很不錯，他的畫除了印象主義的方式，或者除了西方像柯羅他們共同的那種方式，但是他體驗到的是帶有俄羅斯人的文學(xué)、承重的政治的東西都能放到風(fēng)景里面，印象主義不能說風(fēng)景，印象主義應(yīng)該說風(fēng)景畫最好的是莫奈和西斯萊，但是真正用風(fēng)景在繪畫上引發(fā)最好的應(yīng)該是畢沙羅，因為他畫風(fēng)景不光是自身的發(fā)展，后來引出來的立體主義，引出來的主觀精神，還有一種在繪畫本體語言上的深化追求的東西，西方能構(gòu)成對我們畫國畫山水的人一些啟發(fā)，因為我們的山水精神好象走著走著有一種個性化的樣子，還有一種把自然和照片里的東西挪過來用，弄點效果，古代的山水很難維系到那樣的一個高度，其實它應(yīng)該吸收點西方人看待大自然的角度，可能更有意思。但是西方的風(fēng)景，我剛才說了一半，我在法國的時候，特有的一種感覺，怎么能夠把中國的山水精神用在出去畫風(fēng)景上，它有一個更宏大的心境和視野，但是要畫那個具體的東西，可能這是中國風(fēng)景油畫的發(fā)展的一個東西。現(xiàn)在俄羅斯人畫風(fēng)景畫的很漂亮，也很大，但是它的東西和中國人領(lǐng)悟的山水不是一回事。 ????藝術(shù)中國：剛才楊老師對柯羅評價，我也是第一次聽到這樣的說法，柯羅的風(fēng)景畫里帶有一種山水精神，或者有一種詩意，這是非常珍貴的。 ????楊飛云：西方繪畫里面很少有像柯羅那樣的詩意，所以東方人可能吸收西方的時候，第一個關(guān)注的就是柯羅，我因為也畫風(fēng)景，我就把西方的風(fēng)景整個翻一遍看看，透納其實是挺強的一種精神性，柯羅不是，柯羅是非常溫和，帶著一種謙和去體驗贊美，他的東西可以呼吸，不生硬的給你，但是又很美，很宏大。 
????藝術(shù)中國：楊老師其實把這個問題談的很深刻，剛才楊老師說了一個很深刻的問題，與這個問題相關(guān)，我有的時候也在想這個問題，中國的風(fēng)景畫家是不是能夠把山水精神真正傳承下來，回到剛才的話題，就是中國繪畫民族化、本土化的問題，除了人物畫之外，風(fēng)景畫也面臨這樣的問題，另外一個問題，中國畫本身進入到了一個現(xiàn)時代之后，特別進入工業(yè)化之后，當它表現(xiàn)的題材變了，中國畫原來那一套的筆墨和法則，如何應(yīng)對當下的都市，或者是現(xiàn)代時代的建筑，當然新中國出一些山水畫嘗試過，但是由于它是有一些意識形態(tài)的原因，中國山水畫一直還沒有真正能做到適應(yīng)，能夠真正適應(yīng)這個時代的題材，能把原來的山水精髓的東西灌進來。 ????楊飛云：中國畫過去的東西太強大完美，中國畫才真正需要博大精深的傳承，離開那個點挺難傳的，說我不要這一套，我拿筆墨畫，材料比較簡單，要傳承這塊東西挺難的，難在因為中國畫這個東西，修養(yǎng)、傳承，源流太重了，所以中國畫家越到后期的畫家，都是到了晚期，越晚越是能畫好，在這個體系里走到今天還能發(fā)展，你看看黃賓虹，黃賓虹認為宋以后的都是野狐禪，我聽了很吃驚，他覺得這些東西畫的偏離了他認為好的東西，他一直從早期的時候，研究到最后，對這些東西弄來弄去，他根本不把他看成一個進化的，說今天我們就學(xué)誰，他是把這個中國的文化，反來復(fù)去的嚼來嚼去，嚼出他的定論，最后在晚期有點生發(fā)。但是現(xiàn)在畫中國畫，引申出來有幾個東西，我們從這個時候有三塊對象，一塊就是中國畫這塊東西，還有一個是比較短時間的，叫前衛(wèi)也好，當代也好，當代這個詞不能輕易定位，還有一塊是院體的或者徐悲鴻先生油畫的具像，抽象，我們可以說以具像為主的這樣一塊東西。所以你看現(xiàn)在中國的繪畫格局里面肯定有這三塊東西，前衛(wèi)那塊是在外面長起來的，中國人到外面長起來的，或者中國人在里面被外國人看中，長起來的；中國畫這塊是從古老的地方過來的；油畫這塊是從外面學(xué)回來，自己長起來的東西，將來肯定這三塊東西都面臨一些問題，中國畫肯定有一個現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的問題，他們現(xiàn)在很尷尬的問題，很大的一塊問題，一百年來不斷的轉(zhuǎn)型，轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去始終是打架的，但是很清晰的是齊白石、黃賓虹多了不起，他們放在歷史上一點不弱，所以將來靳先生說過中國畫這塊還會有一個新的復(fù)興，它一定不是淺的，簡單的改造一下，樣式上的復(fù)興，一定是從更新的視點，因為民族文化一直是不看重，總是眼睛向外，向西，現(xiàn)在最近幾年開始不斷的看中自己，自己是什么？拿出家底來看就是這個東西，這個東西必須要有人繼承，或者在這個點上發(fā)展，離開這個沒東西啊，所以這塊肯定要有一個重要的發(fā)展。我堅信下面中國畫，（憑借）中國人的悟性一定能鼓搗起幾個當代的大師，而且是有力度的，有傳承的。前衛(wèi)這塊，由于外部環(huán)境，那一大段時間，中國的經(jīng)濟一直是美國化西方化在追求，這次經(jīng)濟危機是一個停頓，它在中國已經(jīng)很高的價格，很熱的一個度，但它仍然有一個在中國扎根的問題，它才是一個真正的本土化的問題，對它來說本土化很嚴重，而我覺得最主要的這塊東西，也不存在本土化問題，也不存在更新問題，而是它成長的問題，我覺得這塊是一個發(fā)展時期。從大的角度分析一下，它積累了這么久，它沒有展開長，這恰恰是一個成長的時期，所以我們這個時候能成立油畫院并不是偶然，也不是哪一個人腦子一熱想弄個油畫院，它就能成立的，而成立以后又得到這么有力的關(guān)注。特別有意思的是我那天去蘇州，接觸一些畫家，好幾個畫家他們就說，你們終于把油畫有了一個出路，有了一個讓人期待的點，就好象原來油畫沒有這個出路似的。其實他們跟油畫院沒有關(guān)系，因為第一他們沒有聘上油畫院的人，第二他也沒有參加過油畫院的活動，但是為什么得到社會上的關(guān)注？就是油畫目前發(fā)展是勢在必行，它已經(jīng)積累了這么長時間，它的學(xué)習(xí)過程有一大段，它的生長過程有一大段，下面就是發(fā)展過程，當然這個發(fā)展是大的思考，還需要有才能的人參與的多了才能行。 ? |
