一

20世紀以來的中國美術(shù)，其主要特征就是變革。這種變革，不僅是形式上的、語言上的，更是觀念上的、精神上的。建立于20世紀初期的現(xiàn)代意義上的中國美術(shù)院校，即是20世紀中國美術(shù)歷史上的重要現(xiàn)象，所以它既是變革的具體表達，也是變革的重要組成。事實上中國現(xiàn)當代美術(shù)教育的變革始終貫穿于整個20世紀，形成了蔚為壯觀的萬壑爭流和激蕩起伏的形貌面相，而其中最為劇烈的變革當在改革開放之后的當代階段。

80年代的中國美術(shù)院校，一方面積極參與思想解放的洪流，一方面自身也面臨著各種新藝術(shù)思潮和西方藝術(shù)流派的沖擊。作為中國美術(shù)教育核心的中央美術(shù)學院，在1980年率先恢復油畫系一、二、三的畫室制度基礎(chǔ)上，又在1985年創(chuàng)辦了油畫系第四畫室。盡管當時＂有來自社會阻力和圈內(nèi)的批評＂，然而第四畫室創(chuàng)建者之一的聞立鵬仍然在＂四畫室論綱--第四畫室創(chuàng)立十年隨想＂一文中認為，＂應運而生，四畫室是時代的選擇＂。

對于80年代，聞立鵬這樣寫道＂80年代初期，社會上青年已經(jīng)開始醞釀、涌動著一股個性解放追求新形勢新語言的藝術(shù)新思潮。學院學生自然也無例外的處于潮流之中，一些人更成為搏擊浪花的弄潮兒。＂尤其是在85、86年之際，當美術(shù)新潮運動幾成燎原之勢，學生觀念和教學體制的沖突日漸激烈，藝術(shù)多元化的發(fā)展和對美術(shù)教育體系的變革拓展已成共識。因此，1985年中央美術(shù)學院油畫系第四畫室的創(chuàng)立，是＂時代的選擇＂，也是＂藝術(shù)的自身選擇＂。

1985年在中央美術(shù)學院油畫系時任主任的聞立鵬倡導下，林崗為室主任、葛鵬仁為副主任的第四畫室正式啟動，馬路、孟祿丁等一批青年教師紛紛加入，并招收了第一批本科生。從創(chuàng)辦伊始，第四畫室就在教學宗旨、教學模式、教學理念和目的等方面別開生面，這也從一個側(cè)面反映出當代中國美術(shù)院校獨具的自我更新能力：＂以中國的現(xiàn)代化為理想，以現(xiàn)代藝術(shù)教育思想為核心，以新的傳授機制為保障，立足中國、面向世界，培養(yǎng)出積極參與并引導中國文化藝術(shù)的建設人才。發(fā)展現(xiàn)代的、中國的、個性的油畫藝術(shù)是畫室的教學總目標。＂

作為一種的落實，＂培養(yǎng)具有創(chuàng)造精神的人才＂遂成為四畫室的信條。葛鵬仁認為，＂大學時代是為年輕人的藝術(shù)生命形成框架的時期，不僅要教專業(yè)基礎(chǔ)，還應該教藝術(shù)，教創(chuàng)造。每一時期的知識建構(gòu)必須有所淘汰，也有所創(chuàng)造，教育的過程必須是一個繼承與更新的過程，這樣才能完成新時期人才的建構(gòu)。它決定著人一生在藝術(shù)上發(fā)展趨勢，并主宰著一個藝術(shù)家在新文化進程中的命運。＂在＜第四畫室教學綱要＞中，其教學方向既明確要求學生必須加強造型基礎(chǔ)和色彩表現(xiàn)的能力培養(yǎng)，同時更關(guān)注學生在藝術(shù)觀念和藝術(shù)個性上的思維創(chuàng)造。而在＂教學方法＂上，＂畫室貫徹共同培養(yǎng)人才的觀念和方法，而不是重復、凝固一種單一的技法和風格。提倡多種風格，提倡探索與創(chuàng)造精神。＂

歷史地來看，中央美術(shù)學院第四畫室的創(chuàng)立和發(fā)展，是新時期美術(shù)教育體制的自我變革，是當代文化向前拓展的具體反映，而第四畫室的出現(xiàn)，對中國當代學院美術(shù)教育的觀念轉(zhuǎn)型以及中國當代藝術(shù)創(chuàng)作向縱深拓展也起到了積極的影響。

二

中央美術(shù)學院第四畫室對于中國當代藝術(shù)的影響，不僅體現(xiàn)在80年代以來各位教師如葛鵬仁、馬路、孟祿丁等，對當代藝術(shù)思潮和創(chuàng)作的積極參與甚至是引領(lǐng)推動，還具體呈現(xiàn)為從第四畫室不斷走出并逐漸成長起來的青年一代。

這些青年的藝術(shù)家，浸淫于第四畫室開放的、創(chuàng)新的氛圍之中，遂而能夠在注重個性發(fā)展的同時，更多地專注于對藝術(shù)本質(zhì)的探求：他們一方面逐步培養(yǎng)起了以藝術(shù)本體為核心的思考模式，一方面也大量吸收國外當代藝術(shù)思潮的經(jīng)驗和方法，＂打破劃一的思想，朝多元化發(fā)展。＂

多元化發(fā)展，首先表現(xiàn)為風格上的多元化。從第四畫室走出來的青年藝術(shù)家，受到的是＂由被動變主動，由依賴變自我把握，而逐漸完善自我，走向藝術(shù)＂的激勵，遵循的是＂富于實驗和發(fā)現(xiàn)自己的才能＂的原則。因此，在這些青年一代的在校創(chuàng)作中，有＂冷靜的觀察與分析，追求古典油畫色彩的單純與典雅的風格＂，有＂迷戀于幻想或感情的色彩世界，用一種超合理的靈性創(chuàng)造色彩，或是運用潛意識的流動，在偶然中產(chǎn)生奇異的色彩魅力＂，有＂強調(diào)感情的力量，筆致激烈而流動，產(chǎn)生表現(xiàn)力很強的色彩效果＂，有＂熱衷于發(fā)揮材料美的紋理特征，組合各種不同的畫面肌理和能力，以引發(fā)人的色彩幻覺，增強色彩的刺激力＂。而以王玉平、申玲、張永旭、陳曦、張方白等為代表，在整體上呈現(xiàn)出了對表現(xiàn)主義的信奉，也成為了第四畫室在多元化發(fā)展中的主流傾向，其形式語言講求個人情感和思想的外露，在本質(zhì)上追求人格與理想的自由。

多元化發(fā)展，其次表現(xiàn)在媒介上的多元化。自80年代的中國當代藝術(shù)浪潮，其創(chuàng)作媒介已經(jīng)從油畫、水墨等平面介質(zhì)向綜合材料甚至是裝置、新媒體等方向拓展。第四畫室順應了時代的潮流，從而找到適合自己發(fā)展的更寬廣領(lǐng)域。80、90年代第四畫室的青年藝術(shù)家，也在強調(diào)在造型、色彩、點線等基本功訓練的同時，對于各種材料媒介進行廣泛涉獵，突破了學院體制的固有束縛和畫種間的各種界分，體現(xiàn)了創(chuàng)作中的實驗性和過程性，反映了當代藝術(shù)的創(chuàng)新精神和向前姿態(tài)。

多元化發(fā)展，更重要的表現(xiàn)為觀念上的多元化。如果說風格的多元、媒介上的多元仍停留在技術(shù)性、藝術(shù)性的層面的話，那么第四畫室強調(diào)的多元化發(fā)展也落實為創(chuàng)造性的多元。從第四畫室當時的青年藝術(shù)家創(chuàng)作來看，關(guān)注生活，關(guān)注現(xiàn)實中的變化，并在創(chuàng)作中推崇個人化的經(jīng)驗成為了一定的共識。而在觀念表達上，除了＂研究社會、研究自然和藝術(shù)信息，參與道當代藝術(shù)運動中去＂之外，＂建立時代觀念，使其意識的深度、寬度逐漸深刻而豐富，尋找到東西方文化的交點，確立自己的位置＂，也成為了當時引人注目的文化態(tài)度。

三

21世紀以來，中國當代藝術(shù)的發(fā)展進入到了一個新的歷史時期。在全球化的當下，文化的同一化趨勢日漸明顯，而同一化所導致的同質(zhì)化也引起了廣泛的討論。事實是文化的同一化發(fā)展并不影響文化差異化的并存，但是任何文化的差異化并存，則必須一方面要建立起與其本土文化傳統(tǒng)緊密相關(guān)的思想淵源，一方面又要與現(xiàn)實世界發(fā)生關(guān)系并變革為著眼于未來的系統(tǒng)發(fā)展。藝術(shù)創(chuàng)作也是如此，而本次＂從現(xiàn)代出發(fā)＂展覽也在試圖通過個體的創(chuàng)作去結(jié)構(gòu)一個群體性的答案。

＂從現(xiàn)代出發(fā)＂展覽，以中央美術(shù)學院油畫系第四畫室教師和歷屆畢業(yè)生為主體，既接續(xù)了第四畫室的精神理念，又展現(xiàn)了在新的文化環(huán)境之下青年藝術(shù)家的思考和立場。從參展作品來看，在經(jīng)過了80年代疾風暴雨式的觀念演進、90年代糾纏雜亂的群體更迭、新世紀眼花繚亂的個體變革之后，當代藝術(shù)的多元已經(jīng)從群體的多元走向個體的多元。

異常豐富的個性化創(chuàng)作，在帶來突破之后的自由的同時，也帶來了各種的可能性，甚至是各種的不確定性。因為，自由不是藝術(shù)的唯一目的，勇敢的藝術(shù)要表現(xiàn)為藝術(shù)勇氣和創(chuàng)新落實。而通過＂從現(xiàn)代出發(fā)＂展覽，我們大致在中國當代藝術(shù)的前衛(wèi)性、批判性、實驗性的評判要素之上，對于其現(xiàn)狀和未來也有了進一步的認識。

現(xiàn)實世界永遠是藝術(shù)創(chuàng)作的重要資源。現(xiàn)實有浮華光鮮的外表，也有荒誕不經(jīng)的側(cè)面。生活在現(xiàn)實之中，人們感受到的或許就是這些外表、這些側(cè)面，林林總總而脆弱不堪的生活碎片。那么什么是現(xiàn)實生活的實質(zhì)和真相？藝術(shù)家或許能夠回答這個問題。在＂從現(xiàn)代出發(fā)＂展覽中，申玲、陳曦為代表藝術(shù)家的答案是現(xiàn)實生活就是你周遭的生活，雖然這些生活不盡完美，甚至艱辛痛苦，但是它們沒有偽裝，真實有趣，豐富多元。藝術(shù)也是青年藝術(shù)家的生活方式，是對自己的尊重和明確的文化態(tài)度。只是像陳曦、孫原，更將個人的現(xiàn)實經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為帶有標識性的觀念語匯，將個人經(jīng)驗逐漸轉(zhuǎn)化為社會文化的討論；而像尹齊、申玲、蔣叢憶則堅持了個人化的立場，強調(diào)獨立的價值，有意識地形成與社會文化共識之間的標新立異和觀念差異。

在當代藝術(shù)必需面對的各種問題之中，如何建立起現(xiàn)在與過去的關(guān)系十分重要。因為當代是一個變動的形態(tài)，它既是過去的未來，也是未來的過去。當代藝術(shù)更是如此，作為強調(diào)創(chuàng)新突破的藝術(shù)宗旨，當代藝術(shù)已經(jīng)確立了與未來的必然關(guān)系，但是如何走向未來呢？事實上所謂當代藝術(shù)的突破創(chuàng)新都基于我們對于過去的認識評價之上，如果這些認識評價從知識生成逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)創(chuàng)作的思想基礎(chǔ)，那么當代藝術(shù)不僅有了基于過去又不同于過去的特質(zhì)，也有了獨立走向未來的勇氣。在＂從現(xiàn)代出發(fā)＂展覽中，像孟祿丁、馬路、王玉平等，很注意把歷史傳統(tǒng)作為自己的思想資源，這里既有包括社會歷史文化的廣闊視域，也有專注于視覺文化傳統(tǒng)的內(nèi)在理路。近世的傳統(tǒng)化尤其值得關(guān)注，正如西方當代藝術(shù)所擁有的經(jīng)典傳統(tǒng)和現(xiàn)代傳統(tǒng)的兩大歷史經(jīng)驗，孟祿丁、馬路、王玉平等也開始在全球化的當代視野中，逐步針對中外古今而融會貫通。

東方和西方，從來就不是一對不可調(diào)和的矛盾。尤其是在東方，世界萬物乃至成為了彼此不分的整體。因此，對東方文化精神的推崇，反映的是人和自然的和諧調(diào)和、人和自然的統(tǒng)合體會。當代藝術(shù)對于東方經(jīng)驗的重視，既是重歸樸素精神的需要，也是歸零清空之后的重啟，更是超離重負的釋然。在＂從現(xiàn)代出發(fā)＂展覽中，像張方白，對于東方經(jīng)驗的重視，隱含了對歷史、對現(xiàn)實的深度懷疑，希望以一種直接的方式來重塑自己的生活。于是通過這些創(chuàng)作，藝術(shù)也轉(zhuǎn)向了對本真性的探究，同時表達了對技藝、原則、本質(zhì)的尊重。

當然，＂從現(xiàn)代出發(fā)＂展覽中還有很多藝術(shù)家的創(chuàng)作值得我們加以肯定，像張永旭的真情揮灑、劉剛的冷峻堅實、李彥修的渾沌樸素、韓中人的熱情大方、夏俊娜的委婉多情、王琰的深情洗練，然而藝術(shù)的勇敢既在于有勇氣去變革，更在于創(chuàng)造力的最終實現(xiàn)和達成，亦如＜第四畫室教學綱要＞的＂總綱＂中所說的，＂獨創(chuàng)才有可能產(chǎn)生藝術(shù)的最高價值。發(fā)揮人的藝術(shù)個性，釋放人的創(chuàng)造潛能，才能有真正的藝術(shù)誕生＂，所以我們期待并祝愿這些藝術(shù)家的創(chuàng)作達致更高的境地！