| 四川美院在教學(xué)上對(duì)于學(xué)生個(gè)性的包容與以創(chuàng)作帶動(dòng)教學(xué)的理念，推動(dòng)了個(gè)人的體驗(yàn)與符合時(shí)代的語境結(jié)合起來的發(fā)展，并在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史上掀起了一陣又一陣的浪潮，培養(yǎng)了一批批時(shí)代感和歷史感兼具的青年學(xué)生。
隨著“文革”陰霾的慢慢散開中國(guó)的美術(shù)學(xué)院都開始紛紛重建，基本的重建方法就是向著“文革”前回歸。當(dāng)人們重新開始審視生活，接納外來事物的時(shí)候，眼花繚亂的當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)潮從西方滲透進(jìn)來，“文革”前是徹底回不去了。學(xué)生們對(duì)于社會(huì)道德，社會(huì)責(zé)任的徹底失望導(dǎo)致了價(jià)值的叛逆傾向。這種叛逆并沒有僅僅停留于表面的情緒宣泄，而是形成了一個(gè)個(gè)類似于傷痕美術(shù)的創(chuàng)作群體。趙力(微博)在這里特意提到，傷痕美術(shù)不是一個(gè)意識(shí)形態(tài)的產(chǎn)物，更多的是討論文化層面關(guān)于文學(xué)的、詩歌的話題，當(dāng)然它也針對(duì)過去的文革，但更多的是在思想開放方面的展望(微博)，或者說是對(duì)歷史的一種文化態(tài)度。直接地針對(duì)基礎(chǔ)教學(xué)和創(chuàng)作教學(xué)提出另類的價(jià)值追求。這種被人津津樂道的川美特色，一方面源自于學(xué)生們的才情，同時(shí)這種特色又部分的源自學(xué)院提倡的“創(chuàng)作”的教育宗旨。
關(guān)于是什么造就了川美創(chuàng)作、川美現(xiàn)象的問題，趙力說到：除了是因?yàn)榇涝谖母镏髮?duì)于高考制度實(shí)施的反應(yīng)非常快，在國(guó)人幾乎毫無準(zhǔn)備的忙亂中，川美便開始了對(duì)全國(guó)高速地，大范圍地在文革時(shí)期積攢的人才里面優(yōu)中選優(yōu)。更重要的是因?yàn)榇肋x擇的美術(shù)教學(xué)的方式，他回憶到，尤其是在77、78年時(shí)，川美還開專門開會(huì)強(qiáng)調(diào)要用創(chuàng)作來改變教育，甚至讓創(chuàng)作成為教育最重要的方式。從傳統(tǒng)上來說，美術(shù)教育應(yīng)該先從習(xí)作開始，繼而循序漸進(jìn)地展開，但是由于四川美院的師資在當(dāng)時(shí)與其他美術(shù)院校比起來是較弱的，于是便選擇從另外一個(gè)點(diǎn)來突破，即積極主動(dòng)地推廣學(xué)生的創(chuàng)作。
從此，圍繞創(chuàng)作而展開的教學(xué)方式使學(xué)生們很快地進(jìn)入創(chuàng)作的狀態(tài)，包括羅中立在內(nèi)的很多藝術(shù)家在本科時(shí)期習(xí)作就已經(jīng)帶有很強(qiáng)的創(chuàng)作屬性，那時(shí)候沒有文化的邊緣的說法，如果非得強(qiáng)調(diào)四川美院所處的較偏遠(yuǎn)西南地區(qū)的地理位置，那么反而是這種“邊緣”使學(xué)生們可以很自由地創(chuàng)作以及感受腳下這片西南地域文化的生生不息，這批青年同學(xué)具有一種創(chuàng)作上的膽識(shí)，學(xué)院給予的以創(chuàng)作為主的教育風(fēng)格打破了他們頭腦中的條條框框。這樣的創(chuàng)作熱情與他們中的許多人在文化大革命十年中所目睹的風(fēng)云變幻、波濤洶涌般的社會(huì)動(dòng)亂和意想不到的悲劇交織在一起，使他們好象從惡夢(mèng)中驚醒。無數(shù)的往事孕育了他們創(chuàng)作的欲望，急切地想用剛剛學(xué)會(huì)使用的畫筆反映內(nèi)心的真情實(shí)感。他們將藝術(shù)當(dāng)作自我言說的手段，將藝術(shù)和周遭的社會(huì)密切的聯(lián)系起來。這樣的“創(chuàng)作欲望”是十分重要的，然而文革十年使很多藝術(shù)家卻在慢慢地疏遠(yuǎn)它，壓制它，甚至回避它。終于，青年學(xué)生們可以在過去無法涉足的話題和領(lǐng)域中進(jìn)行探索，挖掘。這種探索不單靠知識(shí)，更重要的是靠體驗(yàn)，一個(gè)現(xiàn)實(shí)的體驗(yàn)，體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)造成的一種心理上的感應(yīng)。趙力接著說，隨著改革開放的進(jìn)一步深化，川美的創(chuàng)作除了傷痕美術(shù)這些人冒頭以外實(shí)際上到了85、86年出現(xiàn)的一批新的藝術(shù)家，對(duì)創(chuàng)作形式有了新的拓展，如龐茂琨(微博)、羅發(fā)輝等，他們的作品很有張力，關(guān)注個(gè)人的一種體驗(yàn)、生活方式和內(nèi)心感受，一定程度上跳出了原來那種鄉(xiāng)土風(fēng)情的學(xué)院主義的圈子。但是，80年代中期，以張曉剛(微博)、葉永青為代表的云南籍的藝術(shù)家更是進(jìn)了一步，對(duì)于個(gè)人體驗(yàn)和自我的表現(xiàn)更加的直率，這也推動(dòng)了 “生命之流”的表現(xiàn)主義畫風(fēng)的形成，更將創(chuàng)作置身于一個(gè)全球化的現(xiàn)代都市語境中，同時(shí)也逐漸成為了當(dāng)代西南藝術(shù)的人文傳統(tǒng)。到了九十年代以后川美出現(xiàn)了更年輕的一代像郭晉(微博)、郭偉、何森(微博)、沈小彤等。在這里我們所提的川美現(xiàn)象是指改革開放到現(xiàn)在的出現(xiàn)的創(chuàng)作和創(chuàng)作形式。在這次的“山川蒙養(yǎng)20年”中很多通過三次浪潮組成了四川畫派的作品都將被展出。
學(xué)院的教學(xué)方針在學(xué)生群體中得到了快速的反應(yīng)，這通過張曉剛的通信我們可以很深刻的感受到無論是有著詩人氣質(zhì)的葉永青還是看上去不具任何“進(jìn)攻性”的張曉剛，創(chuàng)作在他們生活中占了很大的分量，大家都忙著創(chuàng)作，創(chuàng)作表達(dá)個(gè)人體驗(yàn)的作品。這里引用張曉剛于1981年寫給毛旭輝信里的一句話，“藝術(shù)就是我的上帝，而它本身就是一門宗教，面對(duì)常常在心靈里“顯圣”的模糊之光，我的確沒有什么可保留的，更不能懷著絲毫的雜念來加以利用或者一次炫耀。”
以“創(chuàng)作”為主題的教學(xué)給了美術(shù)教育很大的啟發(fā)。按照常人的理解，學(xué)院是單純的教育單位，但20世紀(jì)以來無論是川美和央美更多的認(rèn)為學(xué)院也應(yīng)該是一個(gè)創(chuàng)作單位，在那個(gè)年代，看似備受爭(zhēng)議的以及頗為緊張的對(duì)話潛在地催生了中國(guó)美術(shù)學(xué)院藝術(shù)創(chuàng)造的新主體。要認(rèn)識(shí)到川美三十年的發(fā)展和中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展是同步的。作為藝術(shù)品“代管人”的身份的林明哲(微博)先生和山藝術(shù)文教基金會(huì)通過多年的收藏與展覽，很好地記錄了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的在觀念上的變化，從文革時(shí)期的政治題材到反應(yīng)當(dāng)下，反應(yīng)個(gè)人體驗(yàn)的表達(dá)。這也為剛起步的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的研究提供了很好的線索。
|
