文/ 王林

八十年代可以說是中國美術(shù)的現(xiàn)代主義時期，基本文化特點是二元對立，反對即進步。雕塑創(chuàng)作由于材料堅固、制作緩慢和建造的公共性，在個體意識急劇批判集體主義的新潮美術(shù)中，難以嶄露頭角。當時的創(chuàng)作精力大多投入城市雕塑，而城雕從創(chuàng)作體制到工程投標，都囿于學院主義標準和慣性審美要求，很少能真正體現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造力。其中比較突出的作品，是錢紹武的《李大釗》和葉毓山等的《歌樂忠魂》。《李大釗》以阿茲特克石雕頭像的石材感，刻畫藝術(shù)原型的外形內(nèi)涵，以方正質(zhì)樸的巨大體量及其震撼力，成為中國紀念性雕像中的佼佼者。只可惜建造環(huán)境時拉長兩側(cè)，強化了平面性而削弱了實體感。葉毓山等的《歌樂忠魂》在群雕設計中頗具匠心，整體的收束和形體的緊張，景象輪廓和山形背景，諸多關(guān)系處理得和諧統(tǒng)一。只是空洞的安排可有可無，略顯生硬。

不可否認，不少藝術(shù)家在從事城雕工程時，亦通過自己的努力不斷影響持有藝術(shù)裁判權(quán)的官員和甲方，這大概是從八十年代末期開始，抽象或半抽象公共雕塑逐步增多的原因。但大多數(shù)作品引用西方城雕樣式，并未達到自主創(chuàng)新的程度。在公共雕塑創(chuàng)作方面，八十年代投入不小，然收效甚微。近些年，珠海、天津、長春、桂林等地組織雕塑現(xiàn)場創(chuàng)作活動，使雕塑家個人創(chuàng)作直接出場面對公眾，可以說是中國城市雕塑從創(chuàng)作意識到建造體制發(fā)生變化的起點。

八十年代雕塑家的個人創(chuàng)作最先體現(xiàn)在陶藝之中，大概是因為陶土易得，燒制成本亦低，創(chuàng)作起來相對容易。較早如貴州劉雍、湖北黃雅莉等，但作品主要是民間器物造型和圖騰崇拜傾向，屬八十年代早期鄉(xiāng)土潮流之余韻，難以有大建樹。后來呂品晶、葉雙貴等人以陶藝介入當代文化，則具有架上雕塑觀念化的取向，其意義應當別論。

以個人創(chuàng)作直接參與藝術(shù)潮流者，較早有張永見、朱祖德、付中望、隋建國、宋海冬等。張永見以木石擠壓橡膠的抽象作品，借助硬與軟、幾何形與任意形的對比，象征性地表現(xiàn)了工業(yè)社會的生存狀態(tài)。近作突破固有樣式，轉(zhuǎn)向生活具體性和文化針對性，顯示了藝術(shù)家持續(xù)不斷的創(chuàng)造力。朱祖德的雕塑，特別是使用抽象語言的圓雕，是中國現(xiàn)代藝術(shù)的最高成就之一。其作抽取溶化、銹蝕、裂變和熔滴等物態(tài)變化的中介形式，悄然無聲卻又綿延流轉(zhuǎn)，傳達了東方文化對變化之道的敏感和對生命本質(zhì)的體悟。只可惜藝術(shù)家英年早逝，他的一番探索在后來者的創(chuàng)作中影響猶在。付中望的作品以中國建筑的結(jié)構(gòu)方式——榫卯為符號，加以孤立和極端的發(fā)展，使之成為個性化特征明顯的雕塑語言。近作開始嘗試具有當下文化意義的轉(zhuǎn)換，其可能性正在不斷展現(xiàn)。隋建國以鐵捆石，作為作品單元，然后批量復制，自由擺放，其象征意義自不待言。就其由雕塑通向裝置而言，在中國亦開先河。近作更著重質(zhì)材及加工的力度，如滿布鐵釘?shù)南鹉z皮，觸動感官的心靈強烈而刺激，作品的原發(fā)性、純粹性和尖銳性是令人驚訝的。宋海冬是最早從雕塑轉(zhuǎn)向裝置的雕塑家，他的作品總是有著對個人隱私和社會禁忌的敏感，展示出當代文化中人的病理狀態(tài)，材料和感覺的聯(lián)系特殊、微妙、尖新而自然。他在完成一系列以灰塵為顏料的繪畫作品之后，皈依佛門，較少創(chuàng)作，不免讓人慨嘆。

八十年代中國雕塑的探索基本限于形式主義范疇，不少有文化意義的作品都誕生在九十年代。九十年代中國雕塑創(chuàng)作開始呈現(xiàn)出活躍勢態(tài)。究其原因有三：其一，一批具有前衛(wèi)意識的中青年雕塑家逐漸成熟并走上歷史舞臺；其二，公共雕塑開始在羅馬樣式、羅丹樣式、前蘇聯(lián)前南斯拉夫樣式之外，接受某些自由創(chuàng)作：其三，裝置藝術(shù)近年在國內(nèi)不斷展出，引發(fā)了人們對雕塑的思考，也刺激了雕塑家們的創(chuàng)作欲望。