《在新時代 ? 亞當(dāng) ? 夏娃的啟示》 1985 年 布面油畫 196×164cm

New Era-Apocalypto of Adam and Eve 1985 oil on canvas 196×164cm

作者簡介：

孟祿丁 （1962-）生于河北保定市。1979-1983 就讀于中央美術(shù)學(xué)院附中，1983-1987 就讀于中央美術(shù)學(xué)院油畫系，1987留校任教于中央美術(shù)學(xué)院油畫系第四畫室。1990 就讀于德國卡斯魯赫國立美術(shù)學(xué)院，1992年移居美國，1993 任教于美國理德學(xué)院，1989成為中國美術(shù)家協(xié)會會員，1993作為評委參加”中國油畫雙 年展“（中國美術(shù)館）北京，1985獲“國際青年年美展“鼓勵獎，1987獲“中央美術(shù)學(xué)院雙年展“獎，1993獲“中國油畫雙年展“特別榮譽(yù)獎。

主要群展：

1985國際青年年美展（中國美術(shù)館）北京，

1986四國現(xiàn)代藝術(shù)展 巴黎, 法國，

1987北京國際藝苑第二屆油畫展（中國美術(shù)館）北京，

第一屆中國油畫展，（上海展覽中心）......>>

作品解讀：類似的超現(xiàn)實主義手法

“一切定論對青年來說都是有疑問的。進(jìn)步的壓力迫使我們對以往進(jìn)行反思。有的秩序?qū)ξ覀儊碚f，越來越不適應(yīng)。”——懷疑主義的思想傾向。在這一代藝術(shù)家看來，歷史在藝術(shù)家心中留下的回憶和對真實情感的尋找雖然具有不可忽視的價值，但這并不等于能夠把握住時代的核心問題。在過去，真實不過是視覺表象的現(xiàn)實，只有這樣的現(xiàn)實才被認(rèn)為是客觀存在這的現(xiàn)實。“殊不知，大腦的思維也是一種現(xiàn)實，是一種隱性的現(xiàn)實，也有其自身的確定性。藝術(shù)家不僅僅可以以‘唯實’的觀察，也可以用‘唯心’的靈性去感應(yīng)我們生存其中的世界。”藝術(shù)家認(rèn)為，對于事物的評判可以依據(jù)內(nèi)心。藝術(shù)家不相信“原有秩序”及主流意識形態(tài)的藝術(shù)思想，他們寧可想亞當(dāng)夏娃那樣吃下危險的果子體驗人間的苦難，也不愿意被上帝左右而享受沒有光明的天堂幸福。正如畫中所象征那樣，沖破天國清規(guī)戒律的束縛勢所必然：我們必須去正視未來。這個未來究竟怎樣并不關(guān)鍵，重要的是必須在這時必須打破一個不堪忍受的原有秩序。

記者：您的作品《在新時代-——亞當(dāng)和夏娃的啟示》在1985年“前進(jìn)中的中國青年全國美展”中引起了極大的反響，當(dāng)時是什么原因促使您創(chuàng)作了那幅 作品？

孟祿丁：“第一屆全國青年美展”舉辦時我還未出生，“第二屆全國青年美展”舉辦時，我正在美院附中上學(xué)，看這個展覽，但并沒有太深刻的印 象，只記得有《父親》那幅畫，我們那時是少年輕狂，我們的視野早已超越了現(xiàn)實主義。文革后恢復(fù)了高考，79年我考入了中央美院附中。在那個青春叛逆的年齡，恰逢改革開放初期。比起“40后”、“50后” 我們懂事時，基本上沒有主 動參與革命的意識，也未曾受到過如文革，上山下鄉(xiāng)等的迫害，而我們的兒時，卻是在“紅色文化”的映照下自由而無拘的成長的。所以說“60后”是幸運的一 代、承前啟后的一代，也是復(fù)雜、敏感、孤傲和特立獨行的一代。我們的青春期伴隨著動蕩的轉(zhuǎn)型期而成長，那是個新舊交錯和沖撞的激情年代。......>>

高名潞對話孟祿丁：

高名潞：在全球化語境中,西方的現(xiàn)代和后現(xiàn)代主義在中國都呈現(xiàn)出一種“錯位”現(xiàn)象。后現(xiàn)代主義從20世紀(jì)90年代開始呈現(xiàn)出兩個特點：第一，放棄了現(xiàn)代 主義精英式的話語方式而轉(zhuǎn)向波普，挪用、借用、調(diào)侃、反諷是后現(xiàn)代慣用的手法；第二，強(qiáng)調(diào)社會性、時尚性和流行文化，無視知識分子的話語形式。現(xiàn)代主義在 1950年代走到了話語、話權(quán)系統(tǒng)化階段，就會阻礙藝術(shù)的創(chuàng)新。西方的背景決定其有必要采用后現(xiàn)代主義的方式進(jìn)行革命，但是切換到中國20世紀(jì)80年代的 背景中，就變成了一種“錯位”。

孟祿丁：因為20世紀(jì)80年代中期開始追求的是精英文化，但時間太短了，1989年之后就發(fā)生了轉(zhuǎn)向，政治原因 使中國的藝術(shù)迅速與當(dāng)時西方后現(xiàn)代主義思潮合流。

高名潞：中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作主要是市場形式、圖像主義，視覺沖擊非常強(qiáng)烈的東西，調(diào)侃、反諷、 挪用成為基本程式，但這些東西不是中國當(dāng)下最有文化價值的東西。對西方主流話語而言，他們認(rèn)為這些形式表現(xiàn)了中國的當(dāng)代現(xiàn)實主義，他們很容易從中看到西方 人直觀的中國都市生活。這種情況也讓中國藝術(shù) 家很愿意用這種表面形式去迎合西方人的眼球，從而掩蓋了過去二三十年以來偏于深入探討美學(xué)、哲學(xué)的藝術(shù)類型，特別是抽象藝術(shù)的發(fā)展。雖然抽象藝術(shù) 不被西方主流時尚所接受，但是它表現(xiàn)了一種獨立性和個人化。這種個人化和獨立性正是知識分子的基本品位和品格。所以，我們需要強(qiáng)化這種知識分子話語：第 一、真正的批判現(xiàn)實；第二、在冥想和獨自思考基礎(chǔ)上，建構(gòu)帶有哲學(xué)、美學(xué)話語形式的探索，建立自己的方法論。

孟祿丁：’85時期的精英文化短暫發(fā)展后遭遇了挫折，1990年代的整個中國文化界都是在妥協(xié)、適應(yīng)當(dāng)時國內(nèi)的政治環(huán)境。從20世紀(jì)90年代到現(xiàn)在的藝術(shù)都是妥協(xié)的產(chǎn)物，是中國知識界被 迫無奈的選擇，這種妥協(xié)又剛好找到一個后現(xiàn)代理論的支撐，得以在國內(nèi)外解釋和發(fā)展。實際上在20世紀(jì)80年代，抽象藝術(shù)在中國也是邊緣化的，到了90年 代，大家就更無心關(guān)注了。......>>