高名潞對話孟祿丁

高名潞：在全球化語境中,西方的現(xiàn)代和后現(xiàn)代主義在中國都呈現(xiàn)出一種“錯位”現(xiàn)象。后現(xiàn)代主義從20世紀90年代開始呈現(xiàn)出兩個特點：第一，放棄了現(xiàn)代 主義精英式的話語方式而轉向波普，挪用、借用、調侃、反諷是后現(xiàn)代慣用的手法；第二，強調社會性、時尚性和流行文化，無視知識分子的話語形式。現(xiàn)代主義在 1950年代走到了話語、話權系統(tǒng)化階段，就會阻礙藝術的創(chuàng)新。西方的背景決定其有必要采用后現(xiàn)代主義的方式進行革命，但是切換到中國20世紀80年代的 背景中，就變成了一種“錯位”。

孟祿丁：因為20世紀80年代中期開始追求的是精英文化，但時間太短了，1989年之后就發(fā)生了轉向，政治原因 使中國的藝術迅速與當時西方后現(xiàn)代主義思潮合流。

高名潞：中國當代藝術創(chuàng)作主要是市場形式、圖像主義，視覺沖擊非常強烈的東西，調侃、反諷、 挪用成為基本程式，但這些東西不是中國當下最有文化價值的東西。對西方主流話語而言，他們認為這些形式表現(xiàn)了中國的當代現(xiàn)實主義，他們很容易從中看到西方 人直觀的中國都市生活。這種情況也讓中國藝術 家很愿意用這種表面形式去迎合西方人的眼球，從而掩蓋了過去二三十年以來偏于深入探討美學、哲學的藝術類型，特別是抽象藝術的發(fā)展。雖然抽象藝術 不被西方主流時尚所接受，但是它表現(xiàn)了一種獨立性和個人化。這種個人化和獨立性正是知識分子的基本品位和品格。所以，我們需要強化這種知識分子話語：第 一、真正的批判現(xiàn)實；第二、在冥想和獨自思考基礎上，建構帶有哲學、美學話語形式的探索，建立自己的方法論。

孟祿丁：’85時期的精英文化短 暫發(fā)展后遭遇了挫折，1990年代的整個中國文化界都是在妥協(xié)、適應當時國內的政治環(huán)境。從20世紀90年代到現(xiàn)在的藝術都是妥協(xié)的產物，是中國知識界被 迫無奈的選擇，這種妥協(xié)又剛好找到一個后現(xiàn)代理論的支撐，得以在國內外解釋和發(fā)展。實際上在20世紀80年代，抽象藝術在中國也是邊緣化的，到了90年 代，大家就更無心關注了。

高名潞：我覺得在上世紀80年代，抽象藝術還不能說是處于邊緣，這里邊存在一個怎樣界定的問題。80年代抽象藝術的 狀況非常復雜，當然有那種接近西方的絕對抽象，比如張建軍、李山、于友涵、陳箴那些藝術家，他們的作品搞得像幾何抽象，但是實際上也不是純粹幾何形，因為 他們不用硬邊圖形，他們的作品有點像美國抽象表現(xiàn)主義的羅斯科。特別復雜的是，理性繪畫中還帶有某種形象的東 西，介于抽象和具象之間，表面上看是受到超現(xiàn)實主義的影響，實際上和超現(xiàn)實主義還有質的區(qū)別。目前來說，從中國抽象藝術，或者是中國現(xiàn)代主義的角度研究理 性繪畫，是非常有意義的。

孟祿丁：現(xiàn)在非常明確的是，有的藝術完全憑個人興趣和感覺創(chuàng)作，有的藝術針對當下文化創(chuàng)作，我屬于或要求自己屬于第 二類。20世紀90年代的藝術對當下文化的積極和消極的意義應該被梳理、修正，如果沒有明確的清理和創(chuàng)建態(tài)度，就無法為當下文化指明新方向、打開新局面。 比如1990年代的藝術主流趨向符號化，并成為闡釋后現(xiàn)代理論的圖式，這種符號有政治符號、時尚符號、傳統(tǒng)文化符號等，它們的泛濫和由此衍生的浮躁和膚淺 的藝術現(xiàn)象，已使越來越多的人無法忍受。相對于這些，抽象藝術其實更純粹一些，更能保持獨立的態(tài)度，能夠讓人們清楚地看到藝術還有另外一個方向，并不單純 直接表現(xiàn)社會政治意識和現(xiàn)實的表象。

高名潞：就是說要擺脫后現(xiàn)代主義圖像模式（這個模式在中國變成符號模式）的控制，把中國當代藝術中存在的 另一種現(xiàn)實或者批判現(xiàn)實的可能性揭示出來，這個工作一方面有歷史意義，另一方面還具有揭示歷史、梳理歷史的現(xiàn)實意義。中國當代藝術發(fā)展的長遠觀點不應急功 近利或追捧實用主義、急功近利的符號，拿起來好用，但它都是迎合“挪用”、“假借”的即時手法。當下的任務是建立自己的美學脈絡和體系，超越即時性、實用 性的藝術。這要求大家理解西方現(xiàn)代藝術，理解中國傳統(tǒng)和當代藝術理論，如后結構主義理論不是純粹畫面操作的問題，而是要求經得住思考，連 續(xù)下來形成體系。

孟祿丁：抽象這種藝術形式，好像還不能作為一個流派來看待，在當代藝術中，抽象是一種基本的語言，而且是現(xiàn)代藝術家掌握的一 種重要的表現(xiàn)語言，這種語言能更恰當?shù)乇磉_和涵蓋更多的當代藝術觀念，以純視覺的方式呈現(xiàn)藝術家的心態(tài)、個人生活和生命的狀態(tài)等。

高名潞：抽 象不能作為風格，也不能作為一個樣式或流派。實際上我反對用“抽象”這個概念去界定中國的這類藝術。所以，我給“抽象”暫且加引號，因為“抽象 （Abstraction）”是西方現(xiàn)代主義創(chuàng)造的，中國則引用了西方現(xiàn)代主義的產物。20世紀70年代直到現(xiàn)在，每個年代風格不一，抽象不能從風格、樣 式等形式語言本身去研究。現(xiàn)象的出現(xiàn)本身就有一種針對性，不管是對自己過去的，還是對當下的一種集體現(xiàn)象。針對性還包含著批判性，批判性和樣式本身，以及 外部環(huán)境是結合在一起不可分離的。從這個結構關系的角度解讀特定時期出現(xiàn)的特定的中國“抽象”藝術，我們就可以解決這種問題。

“形而上”是我 們給抽象的基本界定。現(xiàn)代主義的繪畫，比如馬列維奇、蒙德里安等人，重要的不是風格，而是真正把那種形而上推向極致，最后自然而然出現(xiàn)一種樣式和風格。所 以想要走上形而上，必須有個人非常極端的體驗。

20世紀90年代以來，在物質泛濫的浮躁環(huán)境下你只能自己拯救自己。國家意識形態(tài)已經不存在， 意識形態(tài)和信仰只存在于個體的冥想那里。如果一些藝術家愿意自甘邊緣，選擇疏離于市場去繼續(xù)這一體驗的話，就會自然形成一種體系。但這是藝術家和理論家、 批評家整體的工作。

孟祿丁：斯賓?格勒在《西方沒落》中把人類語言分成兩種：一種是表現(xiàn)語言，為了顯示自己的存在，他把這類稱為對于生命本身 需要的表現(xiàn)；另外一種語言就是交流語言，為了在存在間建立一種聯(lián)系。斯賓?格勒認為，表現(xiàn)的語言是“我在”，交流的語言是“他在”。表現(xiàn)技術的基本單位是 動機，交流技術的基本單位則是符號。

我覺得，中國文化藝術發(fā)展的整體思路和主流模式，正是“交流”的語言方式：希望和西方交流，和傳統(tǒng)交流， 和社會交流，而不是表現(xiàn)自我，以個人生命的體驗和冥想過程為核心。這種“交流”帶來了很多問題，比如容易處在為“交流”而束縛的狀態(tài)，進入不了心靈的、精 神的層面。20世紀80至90年代藝術發(fā)展和轉變的脈絡也應驗了這種說法：85時期的啟蒙主義和精英文化，90年代迅速蛻變成向傳統(tǒng)，政治、經濟及外來文 化妥協(xié)和結合的文化，符號成為作品的主要標識和組成部分，這似乎成為一種主流的、合理的狀態(tài)，實際上它消弱了藝術的價值和創(chuàng)造的動力。

高名潞：這樣解釋“交流”和“個人”的語言是有道理的。從藝 術表現(xiàn)說，中國還運用著西方人早已拋棄的“反映現(xiàn)實”觀念。現(xiàn)在西方認為你畫的現(xiàn)實不等于就是現(xiàn)實，而應該是你對現(xiàn)實的一種理解和認識。

孟祿丁：其實我現(xiàn)在的作品就試圖進入這樣一種超越。視覺藝術的制作和完成，重要的是過程，是思維和行為的有機融合。形態(tài)和方式及工具的使用變得非常重 要，直接關系到個人的和獨特的視覺形式的產生，作為思維的部分，它對行為是有所控制的，但又不能限制釋放的深度和廣度。所以我在實施這個過程前，都把思維 界定在一個范圍里，比如隔離社會化政治化符號的暗示，隔絕指向具體意義的形象等等，以便于最大可能地進入一個純粹和純凈的狀態(tài)和過程之中。

高名潞：2003年我辦極多主義展覽的時候，提到“意義泛濫”的問題。當時有一個現(xiàn)象就是“意義泛濫”，畫符號的人就非要給他的符號一個意義，然后解讀這個 符號的人，又扯出了更多的意義。也許這個意義跟畫 家本人的實際生活沒有什么關系，這種“意義增值”就出現(xiàn)了大問題。當時有的藝術家有目的地要把那些意義泛濫的東西排除掉，從而為他個人的體驗，或 者某種向上追求提供可能性。我覺得當下不少關注個人狀態(tài)的藝術家，特別是搞抽象的藝術家，還是屬于你說的這種狀況。

孟祿丁：我覺得藝術家不管 是冥想還是“悟”的精神狀態(tài)，都是通過一種歷史的方式在做。所以我一直強調“體驗”。比如說踢球，踢球是一種過程，你可以看很多理論，接受專業(yè)訓練，但是 到了球場上，你可能達不到許多球星那種出神入化的境界。我覺得藝術也是一樣，藝術家在反復的訓練技術和表現(xiàn)的過程后，必須把這種技術和規(guī)范無形地融入生命 的活力之中，從而找到超越的模式和境界，找到瞬間偶發(fā)的力量，才能出神入化，特立獨行。像波洛克，他肯定是在一種反復的過程中找到了一種狀態(tài)，在偶發(fā)之中 捕捉到超越的模式，并轉換為一種“行為方式”，然后把這種“類”的東西固定化。

高名潞：“類”的東西自然的創(chuàng)造出來時，是非常微妙的，馬列維 奇就說：“我畫一種黑方塊，這個黑方塊，就是一種不確定，一種文化性。我們跨越了這種黑方塊的朦朧，就進入了人類的未來。”聽著像胡話，但我們仔細看看， 這種紅方塊、黑方塊，確實有一種層次感、厚度和那種超越的不可言說的形狀。他幾乎把他非常執(zhí)著的信仰都畫上去了，這種東西無法言說，但至少在理論上，可以 下結論說，藝術家極大地投入了他的個人 體驗，而且創(chuàng)造出了這個信仰的物化樣式。

我覺得作為抽象藝術家，可能和寫實藝術家不一樣的就是，每一個抽象藝術家多多少少都得說點什 么，給一點啟示。我前段時間寫一篇文章談到現(xiàn)代主義，抽象藝術家的抽象實際上就是一個編碼——個人編碼。每一個藝術家有自己的編碼，他那個編碼是不允許大 眾都能讀懂，誰都能解碼的，這樣就不能稱其為抽象藝術了，之所以稱其為抽象藝術，就是因為它是個體的、精英式的編碼。

孟祿丁：很隱私的。我覺 得抽象藝術家，有兩種解釋：一種是在解釋動機，就是繪畫過程的前提，但這個解釋可能能夠在畫面中被識別。但是這種動機對畫面不一定有效，也不一定真實；另 一種就是跟畫沒有關系，因為抽象主義的語言可能有一些難以理解，人們就試圖用一種理論或者一種符號去解釋并加以聯(lián)想。我覺得抽象和很多繪畫是不需要藝術家 解釋的，但是理論家、批評家需要去解釋，在畫面里找到論點，但可能跟畫是沒有直接關系的。

高名潞：這也是現(xiàn)代主義的原理吧，一旦解釋，就進入 敘事了。所以，抽象畫有兩個要旨：第一點就是避免讓你看出像什么，如果這個東西能看出像什么就完了，就不是抽象畫了；第二點它 不能讓你講故事，做到這兩點就能做到所謂“繪畫就是繪畫”了。剛才說繪畫不用解釋，這是當時現(xiàn)代主義藝術家創(chuàng)作抽象藝術的最基本出發(fā)點。羅杰?福萊和克萊 夫?貝爾早就說過“形式就是有意味的形式”，用不著你去闡述一種意義。但是我覺得繪畫語言和解讀繪畫語言只是一種批判前提。比如說，我們假定有十個抽象藝 術家被接受了，也許其中有一個人被接受是荒誕的，沒有道理的，我們假定杰克森?波洛克(Jackson Pollock）的東西是荒誕的，說格林伯格解讀波洛克的那套東西都是扯淡，無非是在畫面形式的基礎上瞎扯。但是當你把十個藝術家放在一起會發(fā)現(xiàn)，波洛克 之所以成功還是有一定道理的，他的編碼和大家接受他的程度相吻合，成功是需要有一定指標的。本來繪畫跟解讀是不能完全契合到一起的，但是不管怎么樣，不管 這個編碼是從藝術家那兒來的，還是格林伯格賦予他的，還是誰給予他的，但是，具體的繪畫編碼的結果和大家解碼的結論，不知怎么的總會有一個指標，二者能夠 吻合的程度越高，就越成功。這里有個抽象藝術的指標問題，抽象不是越胡來越好。

孟祿丁： 你剛打的比方很有意思，藝術家放在一群里就可以解釋、歸類和研究了，也是你們理論家的事。藝術一旦被接受就不屬于藝術家了，跟藝術家的動機沒有關系，藝術 有偶發(fā)性的東西，但是偶發(fā)性也可能進入一種必然，這種必然可能就是你剛才說的，整個文化有一個結構在等待進入，但是沒必要去追究這個動機。有一些藝術家可 能太研究結果，失去了偶發(fā)性，藝術就變得很功利、很膚淺的進入了這個結構。

高名潞：這實際上就是藝術家的動機和最終創(chuàng)作能否生效的問題。這個 問題藝術家自己控制不了。但另一方面，也應該讓藝術家知道，盡管他做的過程是種直覺，但是選擇方向必須有參照，或者有針對性，否則不能將編碼編進一個有效 的程序里。

孟祿丁：這需要整個系統(tǒng)上升到一定層次，藝術家的精神和行為要結合的很完整，然后批評、理論，包括整個社會，甚至整個意識形態(tài)、政 治結構才得以在這個狀態(tài)里實現(xiàn)。

高名潞：這個狀態(tài)得去創(chuàng)造，不能等待。現(xiàn)在實際上我們是在探討美學敘事的問題，指的是一種深層的、思辨的、思 考性的東西。過去這些是長期被擱置的，評論家和藝術家都不進行這樣的研究。現(xiàn)在我們呼吁回到美學敘事，呼吁藝術家用一種抽象性的語言去描繪世界，描繪 自己。

孟祿丁：這種敘事要有語言，而中國現(xiàn)實的表現(xiàn)語言很粗糙。1988年我寫了一篇文章叫《純化的過程》，談視覺藝術語言、形式、內容是有 機的統(tǒng)一的整體，語言的創(chuàng)造，修煉和純化，顯得非常重要。’85新潮后期，我已經感受到這方面的欠缺。作為視覺藝術，語言本身決定了內容的深度和價值，如 果語言貧乏，語法結構簡單，講故事肯定也是簡略，乏味，蹩腳和語無倫次的。

高名潞：舉個例子，賈樟柯的《三峽好人》，從題材上我們贊賞他，因 為畢竟在眾多的導演都去搞那些商業(yè)電影的時候，賈樟柯還能夠去表現(xiàn)三峽，這樣一種大變遷當中的悲歡離合，至少從人道主義，從人情這個角度應當贊賞。

但是當你看到賈樟柯電影的表現(xiàn)語言和形式時，不得不承認它的表現(xiàn)語言和形式太粗糙了。他不能把故事講得更加豐富含蓄和哲理化一些。日常并不是那樣直白， 盡管日常通常都是直白的。他的故事依然是20世紀90年代以來所謂的紀實性電影的延續(xù)，缺乏精純和豐富感。就像中國當代很多藝術家畫符號一樣，西方人一看 到“三峽”這個題材便認為這是中國特有的，他們覺得中國就是粗糙，中國人講故事粗糙，并理所當然把它當成中國本土鮮活的東西來接受。這種接受本身就是扭曲 的。我覺得我們還需要鼓勵有哲理的、能夠更深層地啟發(fā)公眾思考的復雜性的敘事邏輯的電影和視覺藝術出現(xiàn)。所以我覺得現(xiàn)在提出抽象藝術的思考、反省，實際上 還是很有當代意義的。