欣賞中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，觀眾大都直呼“看不懂”，而至于“看不懂”的原因，一貫的解釋是觀眾的欣賞能力有限，或思想深度不夠超前云云。然而，中央美術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)徐冰近日則給出了另一種解釋?zhuān)寒?dāng)代藝術(shù)家欲擺脫工匠身份獲得哲學(xué)家資格，但自身思想并非深刻，最后變得“胡言亂語(yǔ)或裝瘋賣(mài)傻”，反讓觀眾背上“不懂”的罪名；而批評(píng)家蔣安平也說(shuō)“社會(huì)學(xué)對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)造成沉重傷害”。
那么，貼上哲學(xué)家標(biāo)簽的藝術(shù)家，其作品到底是假、大、空，還是思想深?yuàn)W、超前？社會(huì)學(xué)是否真的阻礙了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)？帶著這些問(wèn)題，本報(bào)記者采訪了業(yè)內(nèi)專(zhuān)家。
“讓大眾看不懂”成了當(dāng)代藝術(shù)一大標(biāo)簽
藝術(shù)發(fā)展到現(xiàn)當(dāng)代以后，以塞尚為代表的形式主義走向抽象，以杜尚為代表的觀念主義創(chuàng)造了各式各樣的非架上藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)更是在裝置藝術(shù)、表演藝術(shù)和影像藝術(shù)上獲得嶄新的美學(xué)形式，在此語(yǔ)境下的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)亦走在這種“觀念大于技術(shù)”的道路上，“讓大眾看不懂”似乎成了它的又一標(biāo)簽。
徐冰指出，當(dāng)代藝術(shù)反技術(shù)、哲學(xué)化是個(gè)困境，“一方面它想取消藝術(shù)，到頭來(lái)其實(shí)是取消不了，反把藝術(shù)弄成一種難看的‘被看品’；另一方面藝術(shù)家想擺脫工匠身份獲得哲學(xué)家資格，實(shí)際上他們又沒(méi)有那么深刻，反把自己弄成些什么也說(shuō)不清的‘哲學(xué)家’，被愚弄的觀眾還背上了一個(gè)不懂的罪名。”
他舉例說(shuō)：“我有一個(gè)藝術(shù)家朋友，他說(shuō)，搞當(dāng)代藝術(shù)，如果展覽不出效果，就把作品放大1000倍，比如把一個(gè)杯子放得很大，就會(huì)是一件震撼人的作品；如果放大了還不行，就重復(fù)，做1000個(gè)杯子；再不行，就把杯子涂成紅色；還不行，就把燈光搞得特別亮……”
最好的藝術(shù)家必然是思想精英
那么，藝術(shù)家化身哲學(xué)家，藝術(shù)作品走向抽象和玄妙，究竟是觀眾自己審美有限還是藝術(shù)家故弄玄虛？
策展人梁克剛表示，技術(shù)在當(dāng)代藝術(shù)里確實(shí)不是最重要的因素，但這并不意味著所有的藝術(shù)家都沒(méi)有技術(shù)，只是說(shuō)技術(shù)變得不再是手藝了，“就好像電影的作者是導(dǎo)演，很多當(dāng)代藝術(shù)家用電影導(dǎo)演的方式在做作品，畫(huà)得不好請(qǐng)畫(huà)得好的人畫(huà)，但思想、觀念必須是你的。不同層級(jí)的藝術(shù)家關(guān)注的問(wèn)題不一樣，最好的藝術(shù)家肯定是像哲學(xué)家、科學(xué)家一樣的人，他是artist，不是painter，畫(huà)畫(huà)的人、靠賣(mài)畫(huà)為生的人，是和科學(xué)家、哲學(xué)家一個(gè)類(lèi)型，都是人類(lèi)精英。”
至于是否看得懂，還是看我們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境是否了解。“在法國(guó)蓬皮杜藝術(shù)中心，有兩三層是現(xiàn)代藝術(shù)館藏，里面有些東西可能會(huì)讓人產(chǎn)生‘怎么會(huì)有一堆垃圾成為藝術(shù)品’的想法，如果你真的認(rèn)為那是垃圾，是因?yàn)槟悴涣私馑囆g(shù)的軌跡。這些作品是藝術(shù)家在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境、時(shí)間背景下創(chuàng)作的。我們看到法國(guó)的小朋友就一直坐在里面，聽(tīng)老師講解，從幼兒園到大學(xué)，他們有這種美學(xué)教育的安排，而我們的教育是缺失的，你不知道上下文的關(guān)系，自然覺(jué)得費(fèi)解。”
中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)最終還要符合國(guó)人的審美
對(duì)梁克剛的觀點(diǎn)，中央美術(shù)學(xué)院教授、油畫(huà)家王華祥則持不同看法。他認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)表達(dá)的方式和使用材料、媒介隨著技術(shù)進(jìn)步而變化，與世界同步是合理的，但如果把工具的變化當(dāng)作藝術(shù)評(píng)價(jià)的標(biāo)準(zhǔn)，就比較荒謬，“當(dāng)你沒(méi)有能力真正去辨別藝術(shù)和非藝術(shù)或者藝術(shù)的質(zhì)量，寧從使用的手段來(lái)判別。”
因此，藝術(shù)最終還是要回到“對(duì)誰(shuí)說(shuō)”和“為誰(shuí)服務(wù)”的問(wèn)題。王華祥提出一個(gè)“國(guó)內(nèi)的西方”觀點(diǎn)，“中國(guó)有一個(gè)自己‘國(guó)內(nèi)的西方’，這個(gè)‘西方’比西方對(duì)我們的影響要大得多。因?yàn)樘氤晒α耍闵踔炼疾幌雽?duì)中國(guó)人說(shuō)，而自己到底要什么也不知道。回到美術(shù)史來(lái)看，上世紀(jì)80年代被翻譯過(guò)來(lái)的文學(xué)、哲學(xué)是藝術(shù)家所依據(jù)的，而當(dāng)時(shí)的翻譯家對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)了解的只是中文的詞語(yǔ)概念，并沒(méi)有看到作品，因此中國(guó)藝術(shù)最初建立的基礎(chǔ)本身很可疑。”
王華祥認(rèn)為，藝術(shù)還是要接地氣，“中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)好像一直在生產(chǎn)一種出口的產(chǎn)品，而不是面對(duì)國(guó)內(nèi)的需要。這種局面正在發(fā)生，相當(dāng)多的畫(huà)家已覺(jué)悟到必須創(chuàng)作出符合這塊土地、符合中國(guó)人審美以及與中國(guó)人發(fā)生關(guān)聯(lián)的作品，如此，我們的作品也就將不以西方做參考，而是多元化的藝術(shù)，從而改變西方把中國(guó)藝術(shù)當(dāng)作應(yīng)聲蟲(chóng)而加以鄙視和藐視的態(tài)度。”
社會(huì)學(xué)提供資源也造成局限
與藝術(shù)家主動(dòng)“招惹”哲學(xué)相比，社會(huì)學(xué)和當(dāng)代藝術(shù)似乎有一種和諧關(guān)系。但是，蔣安平表示，無(wú)論是藝術(shù)創(chuàng)作或理論，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一直游離在社會(huì)學(xué)的淺層層面上，嚴(yán)重禁錮了對(duì)生命與藝術(shù)的深層理解與傳達(dá)，同時(shí)因?yàn)槿狈ι顚拥娜宋木裰味鴪?zhí)著于藝術(shù)的對(duì)抗，禁錮了自身靈性的發(fā)展。
確實(shí)，談到當(dāng)代藝術(shù)，總是繞不過(guò)一些標(biāo)簽—選取與意識(shí)形態(tài)有關(guān)的符號(hào)。梁克剛認(rèn)為，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的這些樣式，與其生存處境有關(guān)，“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一直處在非正常的狀態(tài)，在表現(xiàn)上總是有個(gè)針對(duì)性，這給了當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的資源和目標(biāo)，但也成為其局限性”。
另一個(gè)原因則是受到西方的影響，“上世紀(jì)90年代初，西方一些批評(píng)家、策展人、收藏家及藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人來(lái)到中國(guó)、選擇中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)時(shí)，是按他們的趣味、對(duì)中國(guó)的想象來(lái)選擇的，這種不全面的選擇給部分藝術(shù)家?guī)?lái)了機(jī)會(huì)和成功，這類(lèi)作品因此流行起來(lái)，反過(guò)來(lái)這個(gè)潮流也影響著國(guó)內(nèi)藝術(shù)家。”這種社會(huì)學(xué)的介入給當(dāng)代藝術(shù)帶來(lái)機(jī)遇，但也帶來(lái)了困境，“不是徹底個(gè)人的作品，而形成集體化的、共性的東西”。
王華祥也認(rèn)為，社會(huì)學(xué)這樣的風(fēng)氣，已經(jīng)阻礙了當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展30多年之久。“西方的藝術(shù)有一條藝術(shù)本體的發(fā)展線索，而中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)的概念都是外來(lái)的，沒(méi)有經(jīng)過(guò)體系化地引進(jìn)。而且中國(guó)藝術(shù)比較重實(shí)用主義，就容易變成社會(huì)學(xué)。中國(guó)藝術(shù)家擱置了自上世紀(jì)30年代以來(lái)本已跟世界同步的語(yǔ)言，到了上世紀(jì)80年代、90年代，變成你只要具有叛逆性，就被看成是一種先鋒的、當(dāng)代的藝術(shù)”。
當(dāng)代藝術(shù)不應(yīng)庸俗利用社會(huì)學(xué)
但梁克剛進(jìn)一步厘清，當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的困境不能歸罪于社會(huì)學(xué)，而是“庸俗社會(huì)學(xué)”。“當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該去表達(dá)生存現(xiàn)實(shí)，自然會(huì)碰觸與自身有關(guān)的社會(huì)問(wèn)題以及所關(guān)注人群的生存問(wèn)題，但不能為批判而批判，那樣就容易庸俗化、功利性地去運(yùn)用社會(huì)學(xué)的角度去做作品。”此外，在表達(dá)上，低劣地模仿西方、生硬地植入符號(hào)、簡(jiǎn)單地重復(fù)創(chuàng)作也誤導(dǎo)人們認(rèn)為與社會(huì)學(xué)的結(jié)合是不好的，“那種畫(huà)個(gè)‘強(qiáng)拆’之類(lèi)的做法太簡(jiǎn)單化，藝術(shù)需要深層的轉(zhuǎn)化，沒(méi)有這個(gè)過(guò)程，你的作品不如新聞和紀(jì)錄片有力量。”
在梁克剛看來(lái)，現(xiàn)在干擾當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的最大阻力是市場(chǎng)，“當(dāng)代藝術(shù)始終沒(méi)有一個(gè)健康的自由發(fā)展的環(huán)境，要么與政治結(jié)合或者對(duì)抗，要么與資本結(jié)合或者對(duì)抗。藝術(shù)的核心價(jià)值就是自由、獨(dú)立，你兼容到商業(yè)的系統(tǒng)中，必然會(huì)出讓一些自由。”而西方的藝術(shù)家則不存在這樣的問(wèn)題。“西方藝術(shù)市場(chǎng)不是短時(shí)間內(nèi)發(fā)展起來(lái)的，藝術(shù)家保持正常的心態(tài)，與市場(chǎng)保持距離。”
王華祥表示，資本和利益裹挾之下藝術(shù)家的創(chuàng)作變得不自由，“一種符號(hào)的出現(xiàn)，最開(kāi)始很真誠(chéng)，但是一被市場(chǎng)選中，就一直維持不變。越是金字塔尖的藝術(shù)家越不自由，因?yàn)榉?hào)已經(jīng)深入人心了，改變了人們就不認(rèn)了。很多成功的畫(huà)家，一畫(huà)就是二三十年，不是利益驅(qū)使，沒(méi)有人愿意這么做。”