視野:借古通今曉天下
經(jīng)過50年的經(jīng)營與積累,曾經(jīng)隨著時代大潮幾起幾落的中國美術(shù)館,呈現(xiàn)出更加開放的姿態(tài)。在展覽方面,它擁有古今中外兼具的開放視野,在收藏方面,視野也在不斷擴展為“大美術(shù)”的概念。
中國美術(shù)館主要承擔(dān)著五四運動以來現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)作品的收藏、陳列、展覽、研究和交流任務(wù),每一次館慶所展出的藏品,也力求展現(xiàn)百年中國美術(shù)的變遷。中國美術(shù)館館長范迪安清楚地認(rèn)識到,20世紀(jì)以來的中國美術(shù)歷史如此豐富,當(dāng)代藝術(shù)又如此活躍,美術(shù)館對于兩者的貼近都還有距離。因此,建立豐滿、清晰的中國現(xiàn)代美術(shù)收藏序列,是中國美術(shù)館要盡快實現(xiàn)的目標(biāo)。他希望能夠通過代表藏品的“視覺閱讀”,形成直觀、具體的百年中國美術(shù)的“美術(shù)館敘事”,增進世界對20 世紀(jì)中國美術(shù)的認(rèn)知,從而推動美術(shù)創(chuàng)作、研究,以及美術(shù)館公共教育的發(fā)展。
外國藝術(shù)的收藏,也在中國美術(shù)館的視野之內(nèi)。1996年,德國收藏家彼得·路德維希的遺孀伊蕾娜·路德維希,遵從路德維希的遺愿,將89件(組)藝術(shù)品,其中包括4幅畢加索的作品,捐贈給中國,填補了中國美術(shù)館沒有西方藝術(shù)品和西方藝術(shù)大師作品的空白。接受這批捐贈以來,中國美術(shù)館數(shù)次以不同的方式展出,并在國內(nèi)多個城市巡展,近期推出的“路德維希夫婦捐贈國際作品選展”,再次表達(dá)出推動更大范圍文明傳播的意愿。其他外國藝術(shù)收藏,還有劉迅捐贈其個人收藏的1332件中外美術(shù)作品,以及李平凡捐贈的137幅日本浮世繪、218幅日本當(dāng)代版畫家作品、546枚日本藏書票等。這些作品也應(yīng)該加大研究、陳列、傳播的力度,才能不辜負(fù)這一筆筆文明的饋贈。
對于當(dāng)代藝術(shù),中國美術(shù)館在不斷增加收藏并已列入計劃,但是對裝置藝術(shù)、新媒體藝術(shù)的收藏,范迪安認(rèn)為,因為存在收藏方面的技術(shù)問題等因素,應(yīng)持謹(jǐn)慎態(tài)度。在他看來,中國美術(shù)館作為國家美術(shù)平臺,應(yīng)著眼于中國主流美術(shù)的發(fā)展,對于當(dāng)代藝術(shù)實踐,也要以歷史的眼光和學(xué)術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)進行選擇。
作為與時代同行的國家美術(shù)館,面對活躍的當(dāng)代藝術(shù)實踐,必定要及時、準(zhǔn)確地做出收藏方面的學(xué)術(shù)選擇,否則,在飛速發(fā)展的藝術(shù)品市場面前,在迅速壯大的各省市級博物館面前,在不斷涌現(xiàn)的民營美術(shù)館面前,在火熱的企業(yè)收藏面前,不再是一家獨大的中國美術(shù)館,會漸失與當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展之間的互動與關(guān)聯(lián)。
陳列:并非可有可無
國內(nèi)外美術(shù)館的最大差別,在于我國的美術(shù)館沒有基本的固定陳列,甚至沒有定期陳列。藏品陳列展在美術(shù)館中總是時有時無。
在法國盧浮宮、奧賽博物館、美國大都會藝術(shù)博物館等博物館中,都陳列有本館引以為傲的藝術(shù)珍品。這些固定陳列的方式多種多樣,常見的有精品式陳列、敘事式陳列、庫房式陳列。比如,在盧浮宮,設(shè)有一些著名畫派、畫家作品的專門畫室陳列。美國大都會藝術(shù)博物館,則采用開放式庫房陳列,觀眾置身其中,便如同走進了博物館的庫房,可以看到盡可能多的實物資料,十分方便學(xué)術(shù)研究。這種固定陳列,讓常去博物館的人,熟知想要欣賞的藝術(shù)珍品所在的位置,更保證了遠(yuǎn)道而來的參觀者最基本的欣賞訴求。從這一角度衡量,我國美術(shù)館在博物館功能的開發(fā)上顯然是不完善的。中國美術(shù)館也不例外。
一般而言,缺乏固定陳列,主要受制于展廳面積不足。為什么不能拿出一部分展廳面積,作為固定陳列或定期陳列的常設(shè)場所?其主要原因還是源自于辦館理念向展覽館、而非向博物館傾斜。
目前,大多數(shù)美術(shù)館對于收藏的認(rèn)知,遠(yuǎn)遠(yuǎn)低于對于建館、辦展的熱情。無論是博物館,還是美術(shù)館,其靈魂都在于其藏品以及利用藏品所能提供的公共文化服務(wù)。現(xiàn)在許多地方先建館再收藏。沒有藏品或者藏品不夠怎么辦?外借展品便成為一種主要的選擇。據(jù)梁江介紹,僅去年一年,中國美術(shù)館的外借藏品就達(dá)5000 件,羅中立的《父親》等名作,更是忙著到處趕場。對此,范迪安表示,出于對眾多藏品保護利用的考慮,中國美術(shù)館新館建成之后,將開常設(shè)展廳,為一些名作開辟專屬區(qū)域,固定放置其中。這不僅意味著更多館藏精品將有機會長期陳列在公眾面前,也降低了藏品保存、運輸中的一些風(fēng)險。
當(dāng)然,捐贈展、固定陳列并不是展示藏品的僅有的方式。據(jù)梁江介紹,中國美術(shù)館的藏品還會出現(xiàn)在各類主題展覽中,甚至還會代表中國參與對外交流。但是,臨時展覽與陳列展或固定陳列,在許多方面是不能互相取代的。沒有藏品的固定陳列或定期陳列,沒有專題研究的藏品展示,美術(shù)館在學(xué)術(shù)方面的入藏標(biāo)準(zhǔn)、文化視角、收藏視野等,都很難清晰地展露在世人面前,進一步說,藏品的固定或定期陳列工作,也能推動美術(shù)館對收藏的盤點、研究與充實工作的開展。
另一方面,如果藏品陳列展時有時無,又沒有固定陳列,普通觀眾不但難以對美術(shù)館形成持續(xù)關(guān)注,更難以從美術(shù)館本身應(yīng)具有的教育功能中形成系統(tǒng)的審美認(rèn)知觀者只有在一次次的欣賞和比較中,才能產(chǎn)生藝術(shù)判斷,建立自己的藝術(shù)審美法則。美術(shù)館才能真正發(fā)揮“開民智而悅民心”的功能。
國家收藏,應(yīng)廣開收藏來源,拓展陳列思路,更要充實研究力量,要打破美術(shù)界因為師生關(guān)系轉(zhuǎn)化的體系痼疾,也要消解文博界因為壟斷形成的所謂體制優(yōu)越性,資源要開放、選題要擇優(yōu)、服務(wù)要大眾、交流要平等,公共事業(yè)應(yīng)是全社會、整個業(yè)界智慧的集合。
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