4月9日下午，法籍華裔著名畫家趙無極因病醫(yī)治無效在瑞士逝世，享年92歲。這位在世界享有盛譽的畫家，與美籍華人貝聿銘、美籍華人作曲家周文中，被譽為海外華人的“藝術三寶”。中國藝術史研究的引領者、牛津大學邁克爾·蘇立文教授在他即將出版的《20世紀中國藝術與藝術家》中著文講述了趙無極的藝術歷程，評價他“在自己的創(chuàng)造性的想象中，把東西方調和在了一起。”

趙無極于1948 年來到巴黎，他是一位富有的銀行家的兒子，1921 年生于北京，在靠近上海的南通的一個自由、寬容的家庭環(huán)境中長大。他受到博學的祖父的影響，加之他一位叔叔從歐洲帶回來的美術明信片的收藏，都助成了他對美術的熱愛。十四歲時他通過了一個希臘雕像的素描考試，他被杭州美專錄取了，在吳大羽指導下開始學習西方素描和繪畫。入學后的第三年，他剛十六歲，便參加了遷往西部省份的大撤離（見第9章）。1941 年他在重慶畢業(yè)，被林風眠聘為教師。

趙無極顯示出不同尋常的創(chuàng)新精神。1942 年，他在中蘇文化協(xié)會布置了一個包括林風眠、吳大羽、關良、丁衍鏞以及他個人的作品展，可以說那是中國現(xiàn)代主義領軍人物的首次群體展。回到上海后，他在大新百貨商場舉辦了自己的個人畫展。1940 年代中期，他的繪畫并不像他的老師，既沒有吳大羽抽象畫的大膽，也沒有林風眠的熟練靈巧，然而，他的風景、肖像和靜物畫似乎標志著他由最初遲疑試探的步伐，向創(chuàng)造出一種新的繪畫語言邁出了一步（圖20.3）。這種語言的詞匯雖不多，但卻是屬于他自己的。

趙無極帶著妻子蘭蘭和小兒子，還有父母的祝福和資助動身前往歐洲。1948 年4 月1 日到達巴黎后，就直接奔往盧浮宮。在蒙帕那斯（Montparnasse）賈科梅蒂家附近他們找到了住處，趙無極再也沒離開這個地區(qū)。他學習法文，在大茅屋的奧東—弗里耶茨（Othon-Friesz）指導下畫裸體素描。不久他就有了許多朋友，不僅有萊熱（Leger）、蘇拉熱（Soulages）、賈科梅蒂和杜布菲這些巴黎的重要的藝術家，還有來到巴黎的美國人（有些是G. I. 比爾的學生）—薩姆·弗朗西斯（Sam Frncis）、漢斯·哈通（Hans Hartung）、尼古拉斯·德·斯泰爾（Nicolas de Stael）等人。朋友圈子很快擴大，與他的許多同胞不同，他在巴黎從一開始就感到完全像在家里一樣。1949 年他贏得了第一個獎項，獲獎的是素描作品。1950 年他同皮埃·勞（Pierre Loeb）簽下了他的第一個合同。

在巴黎的早期歲月，對這位接受力極強的青年藝術家來說，影響是來自所有方面的。他說，“我學畢加索的素描……我仰慕莫迪格里安尼、雷諾阿和馬蒂斯，但還是塞尚幫助我尋找到了自我，發(fā)現(xiàn)我自己是一個中國畫家”。他一生欽佩的畫家有倫勃朗、庫爾貝、戈雅和普桑。關于柯羅《帶珍珠的女子》，他說他感覺“這幅畫一定醞釀了幾百萬年”。而盧浮宮里最美的畫是奇馬布埃（Cimabue）的《與孩子和天使在一起的圣母》，他寫道，“多么寧靜！整個畫面大致是在同一平面，然而金色的光環(huán)創(chuàng)造出奇妙的透視，創(chuàng)造出一種深度感”—這使他想到了中國的古典山水。

1951 年趙無極訪問日內瓦，那是他第一次同保羅·克利的作品面對面。他知道克利有一個時期沉浸在中國的詩歌與思想中。幾個小時之中，他全神貫注于克利的畫，注目于“從多重空間背景之前的地面上閃過的那些微小符號，從它們之中升起了一個令我目眩的世界”。他問道：“我怎么能忽視這位畫家呢？他對中國繪畫的理解與熱愛是如此明顯！”此后三年，克利對趙無極敏感的、夢一般的繪畫和素描產生了決定性的影響。直到1954 年，從克利那里發(fā)現(xiàn)的“符號”，似乎變形為中國古老的象形文字，然而這是一條返回自身文化根基的自然而然的路。

趙無極1954 年創(chuàng)作的《風》（彩圖58）標志著他開始轉向了表面上的抽象—說是表面上，因為這些畫實際上是風景。但正像詩人亨利·米肖（Henri Michaux）指出的，那是沒有山?jīng)]有水，沒有石沒有樹的風景[8]。喜歡用“自然”一詞描述這類作品的趙無極，大約此一時期不再給這些畫作命名，僅僅注上完成的日期。在他成熟的風格中，書法樣式、色彩與層次、形與虛空、空間與運動，幾乎宇宙中所有的純粹與能量，都被統(tǒng)一在一件作品中，人們既能得到感官愉快又能獲得精神上的自由解放（彩圖59）。如果畫的風格與調子發(fā)生變化—比如從抒情寧靜變得黑暗動蕩—對于最熱情敏感的藝術家來說，不啻是在表達他個人生活中的某種危機。1972 年5 月他的第二任妻子去世，此后一年之內，他放棄色彩，僅用單一的墨來作畫。而對于此種媒介，自此之后他不時地返回。

1972 年和1975 年他回國探親并在中國旅游，1982 年他作為中國美協(xié)的客人再次歸國訪問。第二年，他應邀同時在中國美術館和杭州的浙江美院舉辦展覽。在北京的展出，美術家協(xié)會并不友好，他們也沒打算向公眾作解釋說明，郁風還由于為趙在香山飯店所作的抽象畫進行辯護（發(fā)表在香港的《美術家》）而受到批評。該飯店是由趙的朋友貝聿銘設計的。趙高興地躲進他的杭州母校，并受到學生們的熱烈歡迎，盡管站在大廳外面的一些老教授事先警告不要鼓掌或寫贊揚性的評論。盡管如此，第二年他還是受到邀請，與他的妻子弗朗索瓦·馬爾凱再次回國訪問（如第22 章所敘述）。

雖然趙無極意識到自己的中國根，但正如他至今所為，并不竭力要回到中國。他在形成自己的風格之前離開中國，作為一個青年人投入巴黎美術界，去尋找一個人和一個藝術家的自我，這種挑戰(zhàn)遠遠要比把東西方結合在一起的意識和愿望更加迫切。因為這種調和產生于直覺，并深植于他的心靈中，一旦他能夠把控住這種迅疾反應的影響，就能創(chuàng)造出給人印象深刻的純粹的、和諧的藝術。一個巴黎人，但不是巴黎畫派成員；一個中國人，但不是中國流亡者，他否認他的處境中存在任何沖突，或毋寧說，他正是在繪畫的行為中去解決這種沖突。因此，他在自己的創(chuàng)造性的想象中，把東西方調和在了一起。

蘇立文作品集首部《20世紀中國藝術與藝術家》（上下冊）將于今年5月由世紀文景出版。