1988年，一群上海藝術(shù)家在上海美術(shù)館進(jìn)行的行為藝術(shù)《最后的晚餐》。

1988年，一群上海藝術(shù)家在上海美術(shù)館進(jìn)行的行為藝術(shù)《最后的晚餐》。

行為藝術(shù)遭遇體制：

對(duì)抗、作秀、撒嬌

知名藝術(shù)批評(píng)家栗憲庭近日撰文提及行為藝術(shù)時(shí)指出了行為藝術(shù)和當(dāng)下社會(huì)的隔膜長期存在，“中國的行為藝術(shù)一直處于‘非法’和‘地下’的狀態(tài)，行為藝術(shù)家為此所付出的以及所遭受到的壓力，是難以想象的。而且，在藝術(shù)家的行為藝術(shù)與大眾之間，也一直沒有一個(gè)良好的溝通渠道。至今，行為藝術(shù)在中國，不但遭到體制的壓制，同時(shí)也不被大多數(shù)公眾所理解。”

從字面上來看，行為藝術(shù)的關(guān)鍵詞是“行為”，以身體為媒介，而在參與者的概念中，其關(guān)鍵詞就是“反”。就如同吳方洲所說的，“行為藝術(shù)的本質(zhì)就是反標(biāo)準(zhǔn)化，反精英化，反制度化。”因?yàn)槠涮翎呅裕菀滓鹪掝}，卻也常常不易被接受。

霜田誠二曾經(jīng)在中國兩岸四地進(jìn)行行為藝術(shù)的表演，他從語言的角度，分析認(rèn)為中國觀眾不輕易接受行為藝術(shù)，可能與其傳統(tǒng)的根深蒂固有關(guān)，“我們通過行為藝術(shù)能夠獲得一種語言，而中國在語言上有很長的歷史，我想，也許是因?yàn)檫@樣，語言的傳統(tǒng)對(duì)中國人來說更為深厚，更為堅(jiān)不可摧。”

世紀(jì)之交，中國行為藝術(shù)的一些極端化傾向在社會(huì)中引起了劇烈的反響。2000年的第一天，藝術(shù)家張盛權(quán)以“自殺”表達(dá)了他的藝術(shù)觀點(diǎn)。2000年4月，栗憲庭根據(jù)當(dāng)時(shí)中國當(dāng)代藝術(shù)的動(dòng)向，在中央美院雕塑研究所策劃了群展“對(duì)傷害的迷戀”，展覽中對(duì)于人類標(biāo)本和動(dòng)物尸體的使用引起了廣泛的爭議。不久之后，藝術(shù)家朱昱創(chuàng)作了“吃嬰”、“獻(xiàn)祭”等行為作品。這一系列作品觸發(fā)了更廣泛的聲討。

關(guān)于“吃死嬰”的這件作品，藝術(shù)家、批評(píng)家和策展人邱志杰在一次接受采訪時(shí)表示，“‘我感到惡心’不等于‘惡心’，‘我感到暴力’不等于就是暴力。當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厣鐣?huì)中通行的具體標(biāo)準(zhǔn)未必足以貫徹古今中外。”

挑釁幾乎是行為藝術(shù)與生俱來的一種能力，有時(shí)候它或許能夠奏效，而這一次它遭受到了猛烈的反彈。盡管這類極端血腥和暴力的做法只是行為藝術(shù)中非常小的一個(gè)部分，盡管一批藝術(shù)批評(píng)家依然以學(xué)術(shù)的觀點(diǎn)去維護(hù)其合法性，但它們已經(jīng)觸及了主流價(jià)值體系忍耐的極限。2001年，主管部門發(fā)出“關(guān)于堅(jiān)決制止以‘藝術(shù)’的名義表演或展示血腥殘暴淫穢場(chǎng)面的通知”。自此以后，行為藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)處境變得更為邊緣。

上世紀(jì)80年代末，自由、開放風(fēng)氣引導(dǎo)下，上海美術(shù)館、中央美術(shù)館等公立美術(shù)機(jī)構(gòu)曾經(jīng)舉辦過一些行為藝術(shù)的活動(dòng)，肖魯?shù)囊宦晿岉懼螅C(jī)構(gòu)對(duì)行為藝術(shù)充滿了警覺，逐步關(guān)上了大門。2000年之后，就連媒體對(duì)于行為藝術(shù)也不乏敵意。

這讓行為藝術(shù)家頭疼不已。“什么是行為藝術(shù)?為什么是行為藝術(shù)?它有什么價(jià)值？有什么道理存在？如果有價(jià)值有道理，為什么這么多的公眾會(huì)抵觸？”川音成都美術(shù)學(xué)院教授陳默在澳門的研討會(huì)上一連提出了數(shù)個(gè)疑問，他相信，在現(xiàn)今的語境里，行為藝術(shù)被妖魔化了。而這種彼此對(duì)立的局面，則是雙方共同的作用結(jié)果。

為了舉辦OPEN行為藝術(shù)節(jié)傾囊而出的陳進(jìn)在念及西方行為藝術(shù)發(fā)展時(shí)充滿了羨慕之情，“國際上來講，現(xiàn)在行為藝術(shù)可能是最好的時(shí)候，關(guān)注度最高的時(shí)候，因?yàn)槊佬g(shù)館、博物館都有參與，引進(jìn)行為藝術(shù)的展覽、表演、作品。”他相信，行為藝術(shù)是一種充滿先鋒精神和實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)形式，“實(shí)驗(yàn)性的戲劇、舞蹈、電影、多媒體，受行為藝術(shù)影響都很深。行為藝術(shù)本身是一種思維方式，對(duì)藝術(shù)方面的影響是方方面面的。”

霜田誠二對(duì)于行為藝術(shù)遭受的境遇也感到無可奈何，盡管他認(rèn)為，政府出錢資助的藝術(shù)，也可以提出批評(píng)。這應(yīng)該是一種善意、良性的互動(dòng)。

而這般良性互動(dòng)的可能因?yàn)殡p方對(duì)彼此的慣性思維而被推遲，這已經(jīng)無關(guān)藝術(shù)，而是思維的定勢(shì)。陳默提及當(dāng)下行為藝術(shù)家里有一些奇怪的取向，“有部分藝術(shù)家不是下功夫研究自己的作品，研究自己的語言，去把行為藝術(shù)這種非常難做的語言方式往前推進(jìn)，而是嘩眾取寵，投機(jī)取巧搞一些引起警方注意的事，希望警方來抓人，做一些跟官方對(duì)抗的作品。（這些作品）看不出有什么創(chuàng)意，也看不出他要做什么，就是僅僅去……（對(duì)抗）。如果這么搞下去，很多優(yōu)秀的藝術(shù)家辛辛苦苦搞出來的作品，就被幾個(gè)‘跳蚤’給破壞了。”

他認(rèn)為，雖然藝術(shù)是自由的，有自由表達(dá)權(quán)，但是，“你有自由的表達(dá)你的好藝術(shù)的權(quán)利，而沒有借藝術(shù)的名義去踐踏藝術(shù)，使得別人在搞藝術(shù)的時(shí)候面臨更大的困難（的權(quán)利）。”這樣的現(xiàn)象在近年里愈演愈烈，“現(xiàn)在的行為藝術(shù)生態(tài)已經(jīng)到了非常糟糕的地步。”

在商業(yè)化大行其道之后，很多藝術(shù)家逐漸放棄了與體制真誠對(duì)話的態(tài)度，以形式化的“對(duì)抗性”語言，獲得人們的關(guān)注。就如同當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域的“政治波普”系列，本身已成為獲得市場(chǎng)成功的案例。這種所謂“對(duì)抗”缺乏反思性的精神力量，僅僅只是一種隔靴搔癢，或者，實(shí)質(zhì)上是一種偽裝成“對(duì)抗”的媚俗。

上世紀(jì)八九十年代，行為藝術(shù)可謂是一種潮流，涌現(xiàn)出了一批經(jīng)典的行為藝術(shù)作品，同樣，也有很多表達(dá)欲望強(qiáng)烈的學(xué)院中人士參與其中。當(dāng)這股熱潮消退之后，參與者各歸其位，直到近幾年，行為藝術(shù)逐漸進(jìn)入學(xué)院的課堂。

近年來，陳默、趙樹林等人在川音美院開辦了行為藝術(shù)的課程，周斌在四川美院也開始上課，還有旅居新加坡的蔡青這幾年都在中國美院、中央美院舉辦短期的培訓(xùn)班，現(xiàn)在中國美院有一批學(xué)生每月26日會(huì)做行為藝術(shù)。

大道現(xiàn)場(chǎng)藝術(shù)總監(jiān)、行為藝術(shù)策展人唐佩賢告訴《東方早報(bào)·藝術(shù)評(píng)論》，這樣的一種舉措使得行為藝術(shù)進(jìn)入學(xué)院體制，“他們所做的工作是不可磨滅的。學(xué)生有機(jī)會(huì)接觸到行為這種新媒體，有些人會(huì)堅(jiān)持下來，有些人不一定。但這是良性的影響，學(xué)生的視野得到了開闊，可以激發(fā)你的創(chuàng)作。”

行為藝術(shù)長期處于游擊隊(duì)的邊緣地位，此次進(jìn)入學(xué)院，另一方面也獲得了像澳門藝術(shù)博物館這類公立藝術(shù)機(jī)構(gòu)的研究允諾，或許可以補(bǔ)足其缺乏學(xué)術(shù)體系支撐的不足。至于，這樣的動(dòng)向是否會(huì)導(dǎo)致行為藝術(shù)被所謂“體系”的收編，澳門藝術(shù)博物館的吳方洲也以藝術(shù)家的角度，懷著自省精神，盡量避免在對(duì)行為藝術(shù)進(jìn)行學(xué)術(shù)化整理時(shí)暴露出體制的問題，為了讓評(píng)選的視角更為多元，他從評(píng)委的選擇上入手，“這次選徐坦，他是藝術(shù)家，觀念性很強(qiáng)。霜田誠二，他特別注重身體。我們盡可能要一個(gè)女性的評(píng)委。”

在行為藝術(shù)的領(lǐng)域，研究者努力克服著心中的規(guī)約，行為藝術(shù)家本身同樣受視野、習(xí)慣所限。邁出心中的框框，相比脫離外界的束縛，或許是一段更遙遠(yuǎn)的旅程。

作為“以身觀身”展覽此次唯一的女性評(píng)委，陸蓉之認(rèn)為展覽中依然有很多類似的作品，或者是很明顯能看到模仿痕跡的作品。她表示自己比較欣賞徐冰的作品，從《新英文書法》到《地書》，盡管這些已經(jīng)不能算是純粹的行為藝術(shù)作品，但徐冰超越藝術(shù)的理念和視野，或許同樣值得行為藝術(shù)的未來人所借鑒，“我的藝術(shù)離當(dāng)代藝術(shù)的系統(tǒng)越遠(yuǎn)，就說明離藝術(shù)的目標(biāo)更近。”徐冰在解釋自己的作品時(shí)曾經(jīng)如是說。

行為藝術(shù)的迷思

裸體、暴力和孤單

裸體和暴力，這是行為藝術(shù)備受公眾指摘的把柄，也是吳方洲在辦展時(shí)的顧慮。他把裸體和暴力的內(nèi)容特意集中在一個(gè)小展廳里，還在接受采訪時(shí)再三提醒自己，要“放塊牌子”。因?yàn)檫@是面向公眾的展覽，包括游客，包括市民，也包括孩童。

上世紀(jì)六七十年代，行為藝術(shù)在西方藝術(shù)界最繁榮昌盛的時(shí)候，一度也曾經(jīng)有吃人血腸、嗜糞、自虐、自殘、自殺等極端的行為，而今這些狀況已經(jīng)逐漸沒有了，特別是在信息時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)可以將一切圖像都帶到世人面前，這些藝術(shù)的沖擊力也逐漸減弱，甚至失去其原本的力量。

而在中國，也曾經(jīng)涌現(xiàn)過一批極端的行為藝術(shù)，吳方洲認(rèn)為，“當(dāng)死嬰吃完了，就是行為藝術(shù)的極端部分已經(jīng)走到了盡頭。大家就要重新回過頭來思考。”

關(guān)于行為藝術(shù)的暴力取向，藝術(shù)國際的吳鴻認(rèn)為，每個(gè)社會(huì)都有其特點(diǎn)，藝術(shù)家感受到生存的困境和壓力，自然而然會(huì)產(chǎn)生相應(yīng)的表達(dá)方式，只要社會(huì)狀況沒有改變，很多行為的指向就始終有效。暴力也一樣，裸體也一樣，他提及上世紀(jì)80年代以前中國人千人一面穿的中山裝，“那時(shí)候脫掉衣服是具有革命性的。”

“每個(gè)社會(huì)都有其禁忌，西方是宗教，中國是黃色。”肖魯這樣總結(jié)。但當(dāng)藝術(shù)本身缺乏新意，它會(huì)不會(huì)僅僅只是政治表態(tài)的工具？

霜田誠二在闡釋世界對(duì)于中國當(dāng)代藝術(shù)的興趣時(shí)提到一點(diǎn)，因?yàn)橹袊?dāng)代藝術(shù)中有一些東西在西方曾經(jīng)出現(xiàn)過，比如很強(qiáng)的身體性、裸體、暴力，現(xiàn)在西方逐漸沒有了，因此他們懷著一種懷舊的心態(tài)來看待東方的行為藝術(shù)，邀請(qǐng)一個(gè)東方面孔的人去做這樣的行為，這種方式并不是他所贊成的。

唐佩賢在談及這個(gè)問題時(shí)認(rèn)為，行為藝術(shù)本身是有事件性的，但是很多時(shí)候，媒體在報(bào)道時(shí)看重的是其聳動(dòng)性和事件性，同時(shí)又沒有權(quán)威的學(xué)術(shù)研究者對(duì)其藝術(shù)價(jià)值指點(diǎn)迷津，長此以往，就會(huì)混淆世人對(duì)于行為藝術(shù)的判斷，更看不到其藝術(shù)背后所要表述的觀點(diǎn)。

比如前些年的“蘇紫紫”事件，這位人大學(xué)生、曾經(jīng)的裸模和強(qiáng)拆的受害者，因?yàn)橐淮握褂[上面的裸體照片受到媒體關(guān)注。但她自稱是不滿于媒體只因裸體而采訪她，索性以裸體直面來訪的數(shù)十家媒體。這一行為招致了媒體更廣泛的爭論，她將針對(duì)自己的口誅筆伐做成第三件行為作品《潑墨》。最后以魚缸內(nèi)外做比喻的《看客》作為其“蘇紫紫”系列最后的作品。

蘇紫紫在事后表示，為什么她想和世界談?wù)劊澜鐓s只想看到她的裸體。

唐佩賢認(rèn)為，對(duì)于“裸體”的運(yùn)用很難逃脫（炒作的嫌疑），特別是女性的裸體，“因?yàn)榕缘穆泱w太有力量了。你不用做太多東西，你只要脫了，別人就會(huì)（震驚），有些人就會(huì)很快聯(lián)想到你是要去炒作。”

這當(dāng)然也與社會(huì)總體的認(rèn)知狀況有關(guān)，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)無法不考慮這一背景。實(shí)際上裸體和暴力在娛樂工業(yè)中也是吸引人的噱頭。往往觀眾對(duì)裸體和暴力的震驚，會(huì)影響對(duì)于藝術(shù)作品本身的思考。在這種集體迷狂的狀態(tài)下，如何透過社會(huì)的慣性認(rèn)知，傳達(dá)出真正所要表達(dá)的含義，或許不是一件輕松容易的事，也不是想當(dāng)然的事。

張健君也表達(dá)了對(duì)裸體的審慎態(tài)度：“我并不是反對(duì)脫，有些作品需要身體表現(xiàn)，那可以脫。有些作品摻雜了一些時(shí)尚的因素，嘩眾取寵的也有。”

實(shí)際上，以“以身觀身”行為藝術(shù)文獻(xiàn)展而言，裸體和暴力元素已經(jīng)大大減少了，吳方洲表示，他更欣賞行為藝術(shù)中傳達(dá)出的“真誠”，“比如流血，比如吃死嬰，它讓你不安，讓你反思。現(xiàn)在的藝術(shù)家，我覺得更愿意用真誠的關(guān)愛來對(duì)待作品，對(duì)待觀眾。”

唐佩賢也發(fā)現(xiàn)近些年來行為藝術(shù)中的新趨向：“1989年至2000年，行為藝術(shù)和體制的對(duì)抗比較嚴(yán)重，大部分行為藝術(shù)都是以事件性發(fā)生的，不僅僅是跟自己的身體。2005年以后出來了一幫比較年輕的行為藝術(shù)家，也都是學(xué)生，更傾向于從自己的生活出發(fā)，不一定是對(duì)意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗，或者對(duì)社會(huì)的宣泄，而是從自己的生活出發(fā)做創(chuàng)作，而且用自己的身體作為媒介，這個(gè)點(diǎn)用得比較好。”

從歷史上來講，行為藝術(shù)總是邊緣和小眾的，張健君認(rèn)為，“除非在某些時(shí)代，比如美國嬉皮士運(yùn)動(dòng)、社會(huì)運(yùn)動(dòng)的時(shí)代、文化界運(yùn)動(dòng)時(shí)期，行為藝術(shù)特別流行。但行為藝術(shù)不可能永遠(yuǎn)保持高昂、廣泛受到社會(huì)關(guān)注的狀態(tài)。”

每種藝術(shù)都有其繁盛的時(shí)代和式微的時(shí)代，也許這并不是行為藝術(shù)最好的時(shí)代，但無論時(shí)代如何變遷，藝術(shù)家仍然相信，藝術(shù)創(chuàng)作和外界環(huán)境并無必然聯(lián)系，“好作品在那里，哪怕現(xiàn)在得不到市場(chǎng)的接受、大眾的認(rèn)可。這在美術(shù)史上是經(jīng)常發(fā)生的。”張健君如是說。