| 美國的博物館直至近幾年才逐漸對行為藝術(shù)表達(dá)出濃厚興趣，將之視為展覽館中需要呈現(xiàn)的必不可少的一部分。MoMA并非首個(gè)跟行為藝術(shù)較真的博物館。在歐洲，德國科隆的路德維希博物館和英國倫敦的泰特現(xiàn)代美術(shù)館早已開始收集行為藝術(shù)。
阿布拉莫維奇廚房系列作品《手持牛奶》
2010年2月，一個(gè)暴風(fēng)雪肆虐的晚上，紐約人紛紛緊趕慢趕著回家。紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(MoMA)的會(huì)議室里卻擠進(jìn)了100多號(hào)藝術(shù)家、學(xué)者和策展人，他們此行的目的是來討論行為藝術(shù)的保存和展覽方式。博物館在過去兩年里持續(xù)舉辦行為工作坊，這次討論會(huì)是其中的第八次活動(dòng)。主持人克勞斯·比安桑巴赫相信：要不是這鬼天氣，這個(gè)晚上，將會(huì)有更多人蜂擁至此，此前，他看到回復(fù)出席的名單時(shí)，被“嚇壞了”。
他和另一位主持人，MoMA行為藝術(shù)部門的助理策展人珍妮·施林茲卡坐在會(huì)議桌前，圍繞著他們的是一部行為藝術(shù)史：這里有瑪麗娜·阿布拉莫維奇，來自貝爾格萊德的1970年代的行為藝術(shù)女神，她的回顧展“藝術(shù)家在現(xiàn)場”當(dāng)時(shí)即將在MoMA舉行;更年輕的是提諾·塞格爾，他的個(gè)展“構(gòu)造現(xiàn)實(shí)”當(dāng)時(shí)剛剛在古根海姆博物館結(jié)束;瓊·喬納斯，這位1960年代的觀念和影像藝術(shù)先鋒經(jīng)常創(chuàng)作融合了行為、影像、繪畫和雕塑的裝置;艾莉森·諾爾斯則是激浪派運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始成員，他最著名的作品是無限重復(fù)的集體聚餐事件。
房間里還有其他各方神圣，華人行為藝術(shù)界的明星謝德慶也在其列，還有其他機(jī)構(gòu)來的策展人，包括惠特尼美國藝術(shù)博物館的克里斯·伊萊斯。在場的還有很多不太熟悉的面孔，從三十多歲的年輕人到行為藝術(shù)世界的老前輩，這些對本次工作坊的論題充滿興趣的人使參與者人數(shù)翻了一番。此時(shí)此刻，MoMA的會(huì)議室仿佛成了一個(gè)巫師云集的神廟，參與其中的人們將有機(jī)會(huì)參透行為藝術(shù)的歷史、現(xiàn)狀和未來。
“買賣不是你該想的東西”
這幅景象在數(shù)年前還難以想象。美國的博物館直至近幾年才逐漸對行為藝術(shù)表達(dá)出濃厚興趣，將之視為展覽館中需要呈現(xiàn)的必不可少的一部分。隨著上世紀(jì)六七十年代的藝術(shù)——而今我們所知的行為藝術(shù)在當(dāng)時(shí)獲得了如火如荼的發(fā)展——經(jīng)歷時(shí)間考驗(yàn)后逐漸沉淀成為藝術(shù)史的一部分，隨著越來越多的年輕人參與到行為藝術(shù)當(dāng)中，藝術(shù)機(jī)構(gòu)的態(tài)度也發(fā)生了180度的轉(zhuǎn)變。而MoMA的轉(zhuǎn)變或許是最具有戲劇性的，這個(gè)美國最強(qiáng)大的20世紀(jì)和21世紀(jì)藝術(shù)的仲裁者，突然以全部的熱情開始深入挖掘行為藝術(shù)這一門類的可能性。
美術(shù)館和行為藝術(shù)之間的關(guān)系并非始終如此和睦發(fā)展。上世紀(jì)六七十年代，行為藝術(shù)家有一種強(qiáng)烈的愿望，他們的作品遠(yuǎn)離市場，同樣遠(yuǎn)離博物館，那期間的創(chuàng)作往往是稍縱即逝、無法買賣、無法分類。在MoMA的工作坊中，依然彌漫著一股叛亂的氣氛，塞格爾先生指指面前的紅木會(huì)議桌，“這是一個(gè)新的聯(lián)系，”他的嗓音略帶諷刺，“我不知道此前在這樣一張企業(yè)用桌邊上是否舉行過類似的討論。”
當(dāng)討論涉及金錢的時(shí)候，那些酸意全部潑回到塞格爾先生身上，這位34歲的年輕人早早開始售賣他的行為藝術(shù)作品，博物館可以輕易收藏，他自己也賺了個(gè)盆滿缽滿。過去，行為藝術(shù)家也經(jīng)常出售行為作品的照片和視頻資料，或者是行為藝術(shù)結(jié)束后留下的道具、裝置等東西。但塞格爾被認(rèn)為是第一個(gè)販?zhǔn)坌袨樗囆g(shù)的版權(quán)的人。MoMA最近就花費(fèi)7萬美元購買了他2004年的作品《吻》的一個(gè)版本，這個(gè)活生生的雕塑作品當(dāng)時(shí)正借給古根海姆博物館，表演者必須連續(xù)幾個(gè)小時(shí)保持優(yōu)美的擁抱姿勢。
“你能不能告訴我，你是怎么做到的?”阿布拉莫維奇以她帶著濃重口音的英語問道，她看起來似乎非常感興趣，“我真的想知道。”其他人則對塞格爾的創(chuàng)業(yè)精神不以為然，“1960年代我開始做行為藝術(shù)的時(shí)候，一點(diǎn)兒都沒想過這些是可以賣的。”一位藝術(shù)家喊道，“買賣不是你該想的東西。”
“重新演繹是種新的理念!”
即便是行為藝術(shù)的重新演繹——這是塞格爾之所以能夠出售版權(quán)、阿布拉莫維奇回顧展之所以能夠?qū)崿F(xiàn)的核心部分，也使得博物館和行為藝術(shù)的聯(lián)系變得更深入——并非無可爭議。一些藝術(shù)家，比如諾爾斯，她的創(chuàng)作的精髓就在于重復(fù)，一般認(rèn)為，每一次行為都會(huì)是不同的。另有一些藝術(shù)家則認(rèn)為，無視原本作品的語境——社會(huì)和政治氣候——就對其進(jìn)行再次演繹，是對其本質(zhì)的反動(dòng)。
阿布拉莫維奇曾經(jīng)反對重新演繹過去作品，而今她卻是重新演繹的主力推動(dòng)者。在她的回顧展中，一些年輕的藝術(shù)家表演了阿布拉莫維奇的5個(gè)舊作。一件是《光明》(1997)，藝術(shù)家在一個(gè)畫廊的墻上以裸體之身被掛了2個(gè)小時(shí)，又像在漂浮，又像被釘上了十字架。還有《無法估量的事物》(1977)，當(dāng)時(shí)她和她的合作伙伴及愛人烏雷，一絲不掛地站在博洛尼亞一個(gè)畫廊的門口，迫使人們從中間擠進(jìn)去。
“重新演繹是一種新的概念，新的理念!”阿布拉莫維奇在工作坊中宣布，“否則作為一種藝術(shù)形式，它將會(huì)死去。”
喬納斯拿起一個(gè)麥克風(fēng)。“或許對你來說是這樣的，”她激昂地說，“但對我來說不是。”在后來接受電話采訪時(shí)，她表示，自己確實(shí)也經(jīng)常回顧自己的作品，重做自己的作品，但通常她更傾向于將之轉(zhuǎn)化為另一種媒介，比如視頻或裝置，“從來沒有一種方式可以重復(fù)過去的作品，這是不可能的。”她說，“你必須想清楚，‘如果我要展示那個(gè)時(shí)刻發(fā)生了什么，我要怎么處理。’”
顯然，對于博物館來說，這些是他們在做行為藝術(shù)展時(shí)必須面對的新問題。一些策展人發(fā)表了其他意見。“我覺得，如果一件作品得依靠藝術(shù)家的在場賦予力量，那么這種作品是無法重做的。”伊萊斯女士說，她以阿布拉莫維奇和烏雷12年的合作為例，在黑白照片中，“你能看到他們身體蘊(yùn)含的力量，你能看到他們心靈之間的那種關(guān)系。”
如果一件作品是基于簡單的指令，那就是另一回事情，伊萊斯說，比如說像諾爾斯在1962年做的激浪派作品《做盤沙拉》，藝術(shù)家就是做了一盤沙拉。還有小野洋子從1964年開始做的《切片》，她邀請觀眾上來用剪刀剪下她身上的一片衣服。
“這并不一定需要是洋子的身體，”伊萊斯說，“人人都可以這么做。”
博物館和藝術(shù)家，在一起
這些論爭可以向我們展示，為什么像MoMA這樣的現(xiàn)代藝術(shù)殿堂，需要花費(fèi)那么長時(shí)間去接納行為藝術(shù)。1969年，游擊隊(duì)女孩拿走了墻上掛著的馬列維奇的《White on White》(1918)，換上了一紙宣言。同一年，游擊隊(duì)女孩的4個(gè)成員沖進(jìn)博物館大廳，進(jìn)行了一場摔跤比賽，離開后留下一地動(dòng)物的血液和傳單，要求洛克菲勒家族離開博物館董事會(huì)。
2009年1月，MoMA擴(kuò)展了其媒體部門，將行為藝術(shù)這一門類納入其中。比安桑巴赫成為其首個(gè)策展人，自此，MoMA開始了一系列的行為藝術(shù)展覽。第一個(gè)展覽就是關(guān)于謝德慶持續(xù)一年的《籠子》(1978-1979)，他將自己關(guān)在紐約蘇荷區(qū)一個(gè)籠子里長達(dá)一年時(shí)間。展示的包括當(dāng)時(shí)的籠子，其中的擺設(shè)，以及謝德慶在籠子中生活期間每天給自己拍的一張照片。
但MoMA最重要的舉措是行為藝術(shù)工作坊，比安桑巴赫從2008年就開始了這個(gè)項(xiàng)目。“對于博物館來說，和藝術(shù)家進(jìn)行交流是一種責(zé)任，”他表示，“上世紀(jì)六七十年代的藝術(shù)家依然和我們在一起。”
MoMA并非首個(gè)跟行為藝術(shù)較真的博物館。在歐洲，德國科隆的路德維希博物館和英國倫敦的泰特現(xiàn)代美術(shù)館早已開始收集行為藝術(shù)。其他一些美國博物館也曾舉辦行為藝術(shù)展覽，重新演繹過去的作品。2005年，阿布拉莫維奇和斯佩克特女士在古根海姆博物館重新演繹《七個(gè)簡單的片段》，自己推動(dòng)了行為藝術(shù)“重新演繹”的熱潮。當(dāng)時(shí)，阿布拉莫維奇重演了幾個(gè)傳奇作品，包括約瑟夫·博伊斯的《如何向一只死兔子解釋圖片》(1965)和她自己的《托馬斯的嘴唇》(1975)，她用剃須刀片在肚子上割出一個(gè)五角星。
阿布拉莫維奇認(rèn)為她的行為是“要掌握行為藝術(shù)的歷史”。1990年代很多年輕的藝術(shù)家開始對上世紀(jì)六七十年代的行為藝術(shù)作品產(chǎn)生興趣，他們常常重新演繹這些作品，有時(shí)候并未與原本的藝術(shù)家交流，也并未讓他們知曉。“行為藝術(shù)是無人之地，”她說，“它們從未占據(jù)主流，也沒有規(guī)則可言。”她開始與那些藝術(shù)家或其后人溝通，然后重新演繹這些作品，因?yàn)椤叭绻闼懒耍麄兛偸菚?huì)去做的。”
伊萊斯同時(shí)認(rèn)為盡管博物館已經(jīng)持續(xù)收藏行為藝術(shù)作品數(shù)十年，但他們依然未能充分認(rèn)識(shí)這些作品。比如小野洋子的書《葡萄柚》(1964)中充滿著各種指令(有一個(gè)指令叫作《樂團(tuán)作品》，其中寫道“用心數(shù)出晚上所有的星星”)。
盡管這件作品被收藏在惠特尼博物館的特別收藏部門，但她認(rèn)為這應(yīng)當(dāng)被歸類為行為藝術(shù)作品。“這些指令應(yīng)當(dāng)由我們?nèi)?zhí)行，或者由任何擁有這本書的人去執(zhí)行。”她說。
“行為藝術(shù)挑戰(zhàn)分類學(xué)，這是它的出發(fā)點(diǎn)，”伊萊斯說，“但博物館是關(guān)于歸檔、分類和索引。”這并不總是那么容易的事，但“也許有趣的是，過去總是由現(xiàn)在重新定義”。
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