三

潘玉良 梳妝女 91cm×64cm 1961年安徽省博物館藏

從現(xiàn)存潘氏的作品來看，她在1937年出國前的主要精力都放在油畫創(chuàng)作上，只是在1937年左右開始“新白描”的嘗試并獲得了陳獨(dú)秀和張道藩等人的褒獎(jiǎng)。她對中國傳統(tǒng)繪畫的態(tài)度更多地偏向一種自覺的借鑒和融合，這可能不同于她當(dāng)年在法國的學(xué)友后來又一起在中央大學(xué)共事六年的徐悲鴻明確提出的用現(xiàn)實(shí)主義畫風(fēng)改造中國傳統(tǒng)繪畫的目標(biāo)那樣激進(jìn)和宏大，因?yàn)樗矊ψ约旱睦L畫基礎(chǔ)和社會地位有清晰的認(rèn)識。徐悲鴻在中大努力地培養(yǎng)一批圍繞在寫實(shí)主義大旗下的干才和在教學(xué)中植入寫實(shí)主義的繪畫實(shí)踐的時(shí)候，同樣在中大教學(xué)的潘玉良就溫和許多，她更注重學(xué)生對繪畫道路自我的選擇和發(fā)展。她對自己亦然，更多的是一個(gè)人勤奮地在繪畫實(shí)踐中去探索藝術(shù)發(fā)展的道路。從1928年學(xué)成回國首次個(gè)展中都為油畫和色粉畫作品，到1937年出國前的最后一次個(gè)展中引人注目的“新白描體”作品出現(xiàn)的變化，可以明顯看出潘玉良是在自覺地進(jìn)行“合中西與一冶”的繪畫探索。

盡管，潘玉良再次出國直到1977年逝世的40年間一直生活在國外，但是她的中西繪畫融合的探索不僅并未中斷，反而成果也更加顯著，尤其是1950年代以后開始大量創(chuàng)作的彩墨畫，到1960年代逐漸成熟。

她的彩墨畫主要是利用中國書法的線條勾勒對象(主要是人體)的外部輪廓，將用墨線的變化去把握對象形體和質(zhì)感的手法成功的引進(jìn)畫面之中。在背景的處理上，她突破了傳統(tǒng)文人畫“布白”的理念，用交織重疊的短線組成肌理，加上擦染做出油畫般的多層次的背景烘染和“后印象派”的點(diǎn)彩技法去反映空間的虛實(shí)和光影，突顯主體對象，增加畫面層次的厚重感。中國繪畫工具、書法線條加上西方的造型原理和油畫創(chuàng)作理念、技法的糅和，使作品噴射出神州的泥土芳香，表現(xiàn)出強(qiáng)烈的東方藝術(shù)精神，形成了獨(dú)具特色的中國彩墨畫風(fēng)格，為中西藝術(shù)交融展示了新的成功的方向。巴黎東方美術(shù)館館長葉賽夫曾說：“潘夫人應(yīng)時(shí)代潮流邁進(jìn)，而絕未改變其對藝術(shù)的見解，獨(dú)立于具象與抽象兩派之間。她用中國書畫的筆法，來形容萬象，對現(xiàn)代藝術(shù)的貢獻(xiàn)已夠豐富的了。”只是令人遺憾的是她本人沒有用文字表述過彩墨畫創(chuàng)作歷程和藝術(shù)思想，因此我們現(xiàn)在只能結(jié)合作品去了解她的創(chuàng)作軌跡。

《椅子上的女人體》作于1952年。畫面中的女人體依然保留了潘玉良白描的一貫韻味外，肌膚上明顯的暈染痕跡。整個(gè)畫面的背景是大面積的紅色，線條的層次清晰可見，但是整體感覺比較雜亂也缺乏空間和光影的變化，看得出作者處在尋找背景處理方法的早期階段。作品還是體現(xiàn)了“后印象主義”的一些特點(diǎn)，不太注意形體的體積和結(jié)構(gòu)變化，近處和遠(yuǎn)處的物體空間不明顯，作者更多是借助色彩來揭示人物精神的一種訴求。