1984年春，旅法藝術(shù)家潘玉良的4000多件遺作運回國內(nèi)，這位曾活躍在1930年代中國畫壇的藝術(shù)家在20世紀(jì)50、60年代創(chuàng)作的一批中國彩墨畫引起了藝術(shù)界的巨大反響。

一

潘玉良，1895年6月14日出生于江蘇揚州一個貧苦家庭，幼時父母亡故，孤身一人流落到安徽蕪湖。1912年，時任蕪湖海關(guān)監(jiān)督(正關(guān)道)的安徽桐城人潘贊化與潘玉良相識，后結(jié)為伉儷，玉良也從此改姓“潘”。1913年“二次革命”失敗后，潘贊化被解職，潘氏夫婦遷居上海法租界霞飛路漁陽里。此后，潘贊化先后投身“護(hù)國運動”和“護(hù)法運動”，獨自在家的潘玉良開始跟隨洪野[1]先生學(xué)習(xí)繪畫。生性喜愛美術(shù)的潘玉良如魚得水，繪畫水平提高很快，到1920年9月，潘玉良考取上海美術(shù)專科學(xué)校西洋畫系，作為插班生編入第十一屆西洋畫正科班學(xué)習(xí)，這是上海美專招收的第一批男女同校生。

1921年7月，潘玉良從上海美專退學(xué)后考取法國里昂中法大學(xué)在國內(nèi)招收的第一批留學(xué)生。在國外求學(xué)的八年間，她先后在法國里昂美術(shù)專科學(xué)校、巴黎國立美術(shù)學(xué)校、意大利羅馬皇家美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)繪畫和雕塑，在此期間先后結(jié)識了徐悲鴻、常玉、張道藩、郭有守、蘇雪林等一批有識青年，并創(chuàng)作了《白菊》《黑女》《酒徒》等油畫，為后來立足國內(nèi)畫壇奠定了深厚基礎(chǔ)。值得一提的是，潘玉良由于學(xué)業(yè)優(yōu)異，獲得意大利教育部獎勵津貼金，作品參加意大利國家展覽會，成為第一個獲得國際榮譽的中國女西畫家。

潘玉良1928年回國后，受邀擔(dān)任上海美術(shù)專科學(xué)校西洋畫系主任。同年11月28日，第一次個人畫展“潘玉良女士留歐回國紀(jì)念繪畫展覽會”在上海舉行，“旅滬各國僑民咸到會評覽，嘆為中華女子作家之冠”。1929年3月至1935年7月，她在中央大學(xué)教育學(xué)院藝術(shù)科與徐悲鴻一起擔(dān)任油畫教學(xué)，培養(yǎng)出郁風(fēng)、張安治、蔣仁、張蒨英、費成武等一批優(yōu)秀畫家。潘玉良先后在國內(nèi)及日本舉辦個展五次，被譽為“中國西洋畫中第一流人物”，1934年中華書局出版了《潘玉良油畫集》。

1937年潘玉良為了追求藝術(shù)再次赴法，直至1977年在法國病逝。在法國40年中，她的作品經(jīng)常參加各類沙龍展覽并遠(yuǎn)赴美、英等多國展出，先后獲獎20多次，被授予比利時金質(zhì)獎?wù)隆屠枋虚L“多爾烈”獎、法國“文化教育”一級勛章等多項榮譽。潘玉良作為一個全面的藝術(shù)家，油畫、國畫(主要是白描和彩墨)、素描、版畫、色粉畫、雕塑無所不能，她堅守“由古人中求我，非一從古人而忘我”的藝術(shù)準(zhǔn)則，堅持“合中西與一冶”的藝術(shù)追求。盡管，潘玉良在早期以“西畫家”著稱，然而縱觀其一生，最令人稱道的成就卻是中國畫創(chuàng)作。無論是白描，還是彩墨畫都獲得極大成功，尤其是她的彩墨畫成為她后期最主要的創(chuàng)作手段并形成特有的繪畫語言。

二

解讀潘玉良的中國畫應(yīng)首先從她的白描談起。大約在1937年潘玉良開始嘗試用毛筆進(jìn)行人體寫生。1937年6月10日，她出國前的最后一次個人畫展在南京華僑招待所舉行，畫展中陳列了陳獨秀為她題詞的三幅白描作品(現(xiàn)藏安徽省博物館)，這三段題詞為：

“玉良女士近作此體，合中西于一冶，其作始也猶簡，其成功也必巨，謂余不信，且拭目俟之。”

“余識玉良女士二十余年矣，日見其進(jìn)，未見其止，近作油畫，已入縱橫自如之境，非復(fù)以運筆配色見長矣，今見此新白描體，知其進(jìn)猶不止也。”

“以歐洲油畫雕塑之神味，入中國之白描，余稱之曰新白描體，玉良以為然乎?廿六年初夏獨秀。”

1932年10月15日，陳獨秀在上海岳州路永興里11號第五次被捕，很快被押解到南京。次年6月底，國民黨政府最高法院“判處”陳獨秀有期徒刑8年，被關(guān)進(jìn)南京第一模范監(jiān)獄(又名老虎橋監(jiān)獄)服刑。陳獨秀與潘贊化為相識幾十年的同鄉(xiāng)和至交，他的很多家事都是潘贊化出面幫忙解決的。當(dāng)時潘氏夫婦在南京定居，因而，他們多次去獄中探望陳獨秀，這三幅畫作的題詞就是陳獨秀在獄中所寫。從陳獨秀的題詞中我們能看到他給予潘玉良的評價是非常專業(yè)的，而絕非一般泛泛的溢美之詞。陳獨秀學(xué)貫西，具有很高的藝術(shù)修養(yǎng)。他敏銳地觀察到潘玉良的白描是不同于傳統(tǒng)的白描，除了繪畫對象為西畫中較常出現(xiàn)的人體外，潘玉良利用中國繪畫線條中的粗細(xì)、頓挫變化，以西方繪畫基礎(chǔ)訓(xùn)練中的造型技巧和透視原理，用傳統(tǒng)白描人體畫的形式來表現(xiàn)人體，因而具有“歐洲油畫雕塑之神味”。這種表現(xiàn)效果完全符合陳獨秀“改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神”(陳獨秀：《美術(shù)革命—答呂澄》，《新青年》1919年第6卷第1號)的主張。當(dāng)時的《中央日報》評論道：“由于陳獨秀先生的評語，我們至少可以認(rèn)識潘女士這種‘新白描體’的價值。張道藩先生也說：‘這一次畫展內(nèi)使我們最驚奇的是她的白描人物，這顯然是她的一種新試作，但是我們由那些畫里已經(jīng)看得出她對此種作品成功的確證。’真的，在這種畫里，我們見到一種中西畫理的天衣無縫的溶合!以東方的精神入西洋畫法，結(jié)果在繪畫藝術(shù)上開辟一片新園地，一個藝術(shù)家不是應(yīng)該孜孜努力尋求新園地么?”(《潘玉良畫展巡禮》，《中央日報》1937年6月12日第7版)。

潘玉良 披花巾坐女人體 安徽省博物館藏

潘玉良 讀書女 105cm×71.5cm 1954年 安徽省博物館藏

潘玉良 玩撲克女 68cm×53cm 1959年 安徽省博物館藏

“以東方的精神入西洋畫法”也是對她一生藝術(shù)追求的最準(zhǔn)確評價。多年后，潘玉良正是以白描為基礎(chǔ)展開彩墨畫實踐，在“合中西于一冶”的道路上取得突破性的藝術(shù)成就，應(yīng)驗了陳獨秀“其成功也必巨，謂余不信，且拭目俟之”的預(yù)言。