保科豐巳（1953～）的作品主題總是在探索空間與身體的關(guān)系。基于對傳統(tǒng)文化中特有的空間概念的理解，他的作品帶有很強的日本民族性。由于出生山區(qū)，保科豐巳總是偏愛木、竹等自然材料。他的成名作是用細(xì)長的木料作成彎曲的骨架，表面敷以日本和紙，對畫廊壁面和天井空間進(jìn)行分割，強調(diào)彼此間的相互滲透關(guān)系。后來又以細(xì)木條制作波浪式的壁面，更明確了對空間作用的意識。其作品由于兩面的互不對稱及倒三角的縱斷面而蘊涵著不規(guī)則、不安定的因素，他試圖以此表現(xiàn)作品內(nèi)部與外部的往返性。

　　保科豐巳在學(xué)生時代就受到野田哲也和榎倉康二的影響，面對野田老師的“日常”和榎倉老師的“物質(zhì)”，他思考的是超越這兩個概念的“空間”，并由此衍生出對“場所”的關(guān)注。他認(rèn)為作品要制約“場所”并與“場所”共生，即與對方共同生存。在他看來，作品不是制作出來的，而是主體與環(huán)境的溝通形式。他選擇了木、紙和墨這些支撐日本文化的材料。他認(rèn)為紙和純粹的墨是極其單純的微觀世界，所表現(xiàn)的是日本傳統(tǒng)的語言體系。《燃燒的記憶》來自保科豐巳孩童時代對火災(zāi)的記憶體驗，大火對于幼小的他來說具有極其美妙的魅力。他在當(dāng)年出事的現(xiàn)場，按比例縮小搭建了一個高約一米的小木屋，并將小屋引燃，企圖再現(xiàn)記憶中的場景，同時拍攝錄象，以此為素材制作裝置作品。在展覽現(xiàn)場，在特別制作的木屋里布置了兩個視頻播放器，同時播放小屋燃燒的影像，并使室內(nèi)能同時聽到木材爆裂的音響，使觀眾在看見燃燒的情景時，產(chǎn)生被困在燃燒的小屋中的感覺記憶。

　　小山穗太郎（1955～）的拍攝主題是自然風(fēng)景。對于攝影來說，他更重視的是印相紙的物質(zhì)性。為了強調(diào)自我藝術(shù)語言，他總是直接在相紙上進(jìn)行再制作。像在畫布上涂抹顏料一樣，用化學(xué)藥劑使感光相紙變色，并用刮刀刮出“飛白”的效果。展覽時不加任何裝裱，將相紙直接用大頭針固定在墻上。小山穗太郎曾說過，他的作品嚴(yán)格地說不應(yīng)該稱為“攝影”，而只是將“攝影”作為一種材料來使用。“將攝影作為材料的時候，表現(xiàn)的就不僅僅是圖像，而是在探尋記憶的層”，這是他持之以恒的命題。小山穗太郎的攝影主旨是挖掘平日具體事物在意識深處集積而成的抽象思維，即“記憶的層”。他以復(fù)數(shù)的局部圖片構(gòu)成一個相對完整的場面，體現(xiàn)出呼喚人類潛在的“記憶的層"的因素。同時，他的作品還洋溢著一股浪漫、抒情的魅力，這在《空間·洞窟·景》中得以充分表現(xiàn)，可以看到東方式的對自然景觀的特有視線。

　　中村政人（1963～）的作品以霓虹燈制成的發(fā)光體為主要特征，從遍布日本的24小時服務(wù)店招牌到麥當(dāng)勞商標(biāo)，現(xiàn)代化的“社會風(fēng)景”給予視覺感受以典型的消費社會的空間意識。隨著都市的國際化和異文化的進(jìn)入，日本單一民族的心態(tài)逐漸向與異民族、異文化共存的方向轉(zhuǎn)化。中村政人通過作品準(zhǔn)確表達(dá)出對異文化的心理感受。較之極少主義時期盛行的使用現(xiàn)成工業(yè)制品的手法，他更重視“光”的運用，他采用在日本幾乎無處不有的霓虹燈作為發(fā)光體，制作成龐大的發(fā)光裝置，尤其以黃色光為主要特征。可以理解為對都市景觀構(gòu)成因素之一的最大限度的夸張表現(xiàn)。隨著視覺對象的被強化，除了視覺感受之外，還增強了對身體感受的作用，表現(xiàn)出他對當(dāng)代都市文明與人類關(guān)系的關(guān)注和探討。相對于以白熾燈為主要照明手段的歐洲，中村政人的作品不僅凸現(xiàn)出日本的都市氛圍，而且還傳達(dá)出了亞洲文化的共通性。他對“社會風(fēng)景”構(gòu)成因素的創(chuàng)造性表現(xiàn)，反映出對異文化現(xiàn)象的思考和體認(rèn)。

　　池田嘉人（1973～）是參展教師中最年輕的一位，他畢業(yè)于保科豐巳研究室并獲得博士學(xué)位。他的作品以影像為主，面對眼前的自然風(fēng)景，他想到的不是自然景物，而是記憶，以及由記憶交織出的對未來景觀的遙想。這是他心中的風(fēng)景，也可以理解為“異界”。隨著不斷回溯的記憶而更新的自我，將眼前的風(fēng)景理解為與自身相對的“場”，而“異界”則是由這種對峙而來的創(chuàng)造性風(fēng)景。他的影像作品《pre-story》采用了電影預(yù)告片的手法，將復(fù)數(shù)沒有關(guān)聯(lián)的視頻片段編輯在一起，他從電影預(yù)告片中對“記憶”的創(chuàng)造性應(yīng)用得到啟示，試圖以此提示兩個無關(guān)聯(lián)鏡頭之間自由的想像空間。他認(rèn)為，這個虛構(gòu)的時間過程既是“物語性”的創(chuàng)造空間，也是對“異界”概念的延伸。如果說預(yù)告片的片斷鏡頭可以使觀眾對影片的整體內(nèi)容產(chǎn)生期待，那么，池田嘉人的作品則給觀者提供了一個蘊含著無限可能的“異界”既“心象風(fēng)景”，他作品的構(gòu)成思路正是基于引導(dǎo)觀者

　　進(jìn)入這充滿期待的創(chuàng)造性“風(fēng)景”之中。

結(jié)語

　　保科豐巳教授指出：“東方繪畫的手法是通過截取世界以產(chǎn)生與現(xiàn)實的視覺景像有所差異的圖像。古代繪畫作品雖然注重于將截取的世界圖像重新組合，但并非單純地傳達(dá)這樣的目的。這些被截取的圖像奇妙地沒有令人感受到由畫家的主觀意識所導(dǎo)致的變形，而是呈現(xiàn)出一種不可思議的實在感。仿佛在他們眼里所看到的就是這樣一種真實的景觀。換個角度看，今天在科學(xué)實證主義影響下發(fā)展起來的現(xiàn)代風(fēng)景畫和東方樣式的視點并存，我們在做的正是要從近代以來所形成的觀念中逐漸脫離出來。”

　　于此可以說，“異界的風(fēng)景”正是在回溯日本風(fēng)景畫汲取近代西方理性觀念的基礎(chǔ)上，全面展現(xiàn)了其如何融入日本民族智慧、經(jīng)由模仿而逐漸展開創(chuàng)造的歷程。在回顧這一歷史流變的同時，也可以體察到東京藝術(shù)大學(xué)經(jīng)由最初的守護(hù)日本傳統(tǒng)美術(shù)的堡壘轉(zhuǎn)變成為推進(jìn)日本美術(shù)現(xiàn)代化進(jìn)程的重鎮(zhèn)的過程。不僅如此，作為展現(xiàn)日本文化面貌的重要領(lǐng)域，美術(shù)樣式和理念所經(jīng)歷的這一演變，也映現(xiàn)出整個日本文化基于“兼收并蓄”的本能將外來文化轉(zhuǎn)化為自身獨有基因的特征。在這一繼承與創(chuàng)新的過程里，日本美術(shù)及日本文化深刻而又豐富地啟示我們：“人類與自然存在著組合關(guān)系，文化是一種印象構(gòu)造，如果只有單一性的話就不存在文化，將妨礙事物以及人類文化的創(chuàng)造性。為了對文化發(fā)展作出貢獻(xiàn)，要根據(jù)自己的想像力進(jìn)行創(chuàng)造。”（保科豐巳語）正是在這種理念的指導(dǎo)下，包括日本美術(shù)在內(nèi)的整個日本文化，既體現(xiàn)出現(xiàn)代日本的亞洲身份所共通的文化性，又彰顯出日本人富于“差異”的語言方式。■

　　（本文配圖均選自“異界的風(fēng)景”展）

　　參考文獻(xiàn)：

　　佐藤道信:『日本美術(shù)誕生』、講談社 1996年

　　加藤周一:『日本その心とかたち』、徳間書店 2005年

　　鷹見明彥:『見える風(fēng)景、見い出される風(fēng)景、問い返す風(fēng)景』、載『異界の風(fēng)景』展図録、東京蕓術(shù)大學(xué) 2009年

　　潘力：《日本美術(shù)：從現(xiàn)代到當(dāng)代》，河北教育出版社2000年

　　『戦後文化の軌跡1945--1995』、朝日新聞社 1995年

　　『近代日本美術(shù)家列伝』、美術(shù)出版社 2004年

　　『美術(shù)手帖』2005年第7期、美術(shù)出版社 2005年