被譽(yù)為“日本近代油畫之父”的黑田清輝（1866～1924）于1884至1893年赴法國(guó)留學(xué)，受導(dǎo)師、法國(guó)風(fēng)景畫家科蘭的影響，他追求現(xiàn)實(shí)題材的理想化風(fēng)格，作品兩度入選沙龍。回國(guó)后不久，由于明治政府對(duì)西方文明態(tài)度的轉(zhuǎn)變，東京美術(shù)學(xué)校油畫科于1897年應(yīng)運(yùn)而生，由黑田清輝出任教授兼主任，作為現(xiàn)代繪畫的領(lǐng)袖人物與傳統(tǒng)的保守勢(shì)力形成尖銳對(duì)立并展開論戰(zhàn)，他首次將外光畫法引入日本，并創(chuàng)立新美術(shù)團(tuán)體“白馬會(huì)”，強(qiáng)烈沖擊了陳腐的油畫界。他還是第一次在日本展出裸體畫的畫家，在引發(fā)激烈爭(zhēng)論的同時(shí)，不僅使美術(shù)界、也導(dǎo)致社會(huì)心理的開明與成熟。黑田清輝深諳外光技法和學(xué)院傳統(tǒng)，他的《湖畔》、《菊圃》等一系列作品生動(dòng)細(xì)膩表現(xiàn)了日本豐富的自然風(fēng)景。與此可以說，具有數(shù)百年歷史的油畫傳入日本之際，正是其自身處于變革之時(shí)，而日本在短時(shí)間內(nèi)與這個(gè)新的起點(diǎn)不期而遇，東京美術(shù)學(xué)校油畫科也由此聚集了一批留學(xué)歐洲的優(yōu)秀畫家，他們從根本上推進(jìn)了日本油畫的發(fā)展。

　　20世紀(jì)初期，日本美術(shù)繼續(xù)著明治維新以來的發(fā)展。為了將傳統(tǒng)的民族繪畫區(qū)別于舶來的“西洋畫”，出現(xiàn)了“日本畫”這一名稱。在這里，日本畫是被作為傳統(tǒng)繪畫來加以維持和發(fā)展的，而油畫則是作為日本文化國(guó)際化的一條主線來驅(qū)動(dòng)整個(gè)社會(huì)的西化進(jìn)程。一方主張歐化萬能、脫亞入歐，全盤學(xué)歐洲；另一方則強(qiáng)調(diào)國(guó)粹的保存、傳統(tǒng)文化的繼承。因此，油畫家與傳統(tǒng)勢(shì)力展開激烈論戰(zhàn)，但“傳統(tǒng)”與“舶來”的爭(zhēng)論始終沒有被對(duì)立起來。強(qiáng)烈的歐化意識(shí)和維護(hù)傳統(tǒng)、保存國(guó)粹的意識(shí)互為表里，明暗法、透視法、解剖學(xué)等新的表現(xiàn)方法及新材料與油畫等新形式，開拓了日本人的視野，帶來了傳統(tǒng)造型觀念的改變。于是，繪畫上的國(guó)粹主義和西化傾向形成了日本近代文化發(fā)展的兩大基本主線。民族文化因素以及古代之于中國(guó)、近代之于西方的交流就始終像兩股交織在一起的繩子，它們彼此交錯(cuò)、互為消長(zhǎng)，共同編織出20世紀(jì)前半葉日本美術(shù)的整體面貌。

　　青木繁（1882～1911）和岸田劉生（1891～1929）是20世紀(jì)初日本油畫的兩位代表性畫家。青木繁在東京美術(shù)學(xué)校時(shí)是黑田清輝的學(xué)生，與生俱來的對(duì)文學(xué)的喜好和奔放不羈的浪漫性格使他對(duì)古代神話和以宗教為主題的空想式作品傾注了全部精力并受到關(guān)注。油畫《黃泉比良坂》表現(xiàn)了躍動(dòng)的生命和自然景色融為一體的場(chǎng)面，富有強(qiáng)烈的視覺感染力，也反映出明治后期油畫界濃重的浪漫主義傾向；岸田劉生是較早接受西方現(xiàn)代主義的畫家之一，后印象派的風(fēng)格給他以很大影響，他還學(xué)過浮世繪和中國(guó)的宋元繪畫。他也曾加入白馬會(huì)，接受到系統(tǒng)的訓(xùn)練。細(xì)致的筆觸并沒有停留在單純化的外部表情的描寫上，而是在深刻挖掘?qū)ο髢?nèi)部的生命，通過自身的感悟，創(chuàng)出了一條獨(dú)特的寫實(shí)道路，多方面的修養(yǎng)使他在藝術(shù)上有較為自由的狀態(tài)。20世紀(jì)初日本畫壇的主要特點(diǎn)是西方現(xiàn)代文藝思潮廣為流行，尊重個(gè)性成為時(shí)尚，他藝術(shù)的演變軌跡正是這個(gè)時(shí)代的真實(shí)寫照。

　　在日本美術(shù)界，如何將西方藝術(shù)精神日本化的努力始終沒有停止過。例如，盡管印象派的松散筆觸在日本油畫中廣泛流行，但他們吸取的卻是包括外光派和后印象派在內(nèi)的諸多流派的技巧而遠(yuǎn)不僅限于單純的印象派；野獸派也曾數(shù)次在日本掀起熱潮，因條件所限，當(dāng)初主要依賴印刷品似是而非地學(xué)習(xí)其手法和樣式。但值得一提的是油畫家梅園龍三郎（1888～1986），他出身京都和服印染世家，1908年起赴法國(guó)留學(xué)十三年，曾師從印象派畫家雷諾阿。他自1939年之后曾數(shù)次訪問北京，文明古都的魅力使他流連忘返，足跡遍布天安門、天壇等古跡，并繪制風(fēng)景油畫“北京系列”。畫面上萬里藍(lán)天與赤壁金甌交相輝映，向上飛揚(yáng)的放射狀筆觸潑灑出音樂般的跳躍和歡快，運(yùn)筆敷色之間依稀可見雷諾阿的神韻。梅園龍三郎是日本油畫民族化的代表人物。

　　1920年代以來，立體主義、表現(xiàn)主義、未來主義等西方現(xiàn)代美術(shù)樣式通過書籍、圖片等及時(shí)進(jìn)入日本，導(dǎo)致藝術(shù)活動(dòng)空前活躍，達(dá)達(dá)主義等前衛(wèi)意識(shí)很快被日本年輕藝術(shù)家們接受。但是，隨著日本政府開始奉行侵略擴(kuò)張政策，尤其是第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，將日本美術(shù)界推進(jìn)了軍國(guó)主義的深淵。美術(shù)團(tuán)體成為軍政府的御用工具，前衛(wèi)藝術(shù)團(tuán)體也紛紛解散或改名，日本美術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程遭遇空前挫折。

戰(zhàn)后——擴(kuò)展的世界

　　1945年，第二次世界大戰(zhàn)以日本失敗宣告結(jié)束。這不僅是軍事、政治和生產(chǎn)力量的全面敗北，也是對(duì)近代日本文化的批判及重新認(rèn)識(shí)。1956年日本加入聯(lián)合國(guó)，標(biāo)志著從戰(zhàn)后的孤立境況下重返國(guó)際社會(huì)。隨著政治、經(jīng)濟(jì)進(jìn)入一個(gè)相對(duì)安定的發(fā)展時(shí)期，文化藝術(shù)也開始一個(gè)新的發(fā)展周期。日本美術(shù)重拾自信，對(duì)處于封閉狀態(tài)的海外文化交流也表現(xiàn)出極大的渴望。可以說，戰(zhàn)后美術(shù)交織在對(duì)西方的反抗與向往的狀態(tài)中，在守護(hù)本土傳統(tǒng)文化的同時(shí)又積極投身國(guó)際社會(huì)，這種錯(cuò)綜的思潮是1950年代文化的基本特征。時(shí)任東京藝術(shù)大學(xué)油畫科教授的版畫家駒井哲郎（1920～1976）的作品《束之間的幻影》所表現(xiàn)的在黑暗夜空中浮游的不規(guī)則發(fā)光體可謂這一時(shí)代的精神寫照。

　　現(xiàn)代主義繪畫的出現(xiàn)決定了對(duì)近代的批判。這種來自西方的影響以極端的形式對(duì)戰(zhàn)后日本美術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，許多年輕畫家積極回應(yīng)西方近現(xiàn)代的各種樣式，給畫壇帶來新鮮空氣。面對(duì)“日本畫滅亡論”，追求新樣式的畫家們從戰(zhàn)爭(zhēng)中期就開始尋求日本畫的更高意境，借鑒西方繪畫的手法、空間觀和對(duì)事物的認(rèn)識(shí)方法，將油畫的寫實(shí)性及合理的空間融入日本畫，出現(xiàn)了與油畫幾乎沒有區(qū)別的日本畫。油畫顏料的光澤感被移植過來，粗顆粒礦物顏料的涂厚使東方繪畫所特有的空白不復(fù)存在，描線也隨之消失。自1950年代開始，在戰(zhàn)前就開始努力探索個(gè)人風(fēng)格的東山魁夷（1908～1999）、高山辰雄（1912～2007）等藝術(shù)家更是掙脫了傳統(tǒng)的桎梏，在個(gè)性表現(xiàn)上獨(dú)樹一幟，更鮮明的獨(dú)立性和精神性使他們成為戰(zhàn)后日本畫的中堅(jiān)力量。

　　東山魁夷是戰(zhàn)后日本風(fēng)景畫的杰出代表，他早年畢業(yè)于東京美術(shù)學(xué)校，后來留學(xué)德國(guó)。致力于用油畫技法革新日本畫，以厚涂法使傳統(tǒng)日本畫面目一新。畫面色彩沉著、構(gòu)圖簡(jiǎn)約，平面裝飾性中孕含著空間之美，輝煌的畫面寓意著內(nèi)在的高雅。他經(jīng)常只身流連于人跡罕至的荒郊野嶺，捕捉牧歌般的日本式情調(diào)。作品體現(xiàn)出他對(duì)畫面構(gòu)成的嫻熟把握，華麗中蘊(yùn)積著清冷、孤寂的情緒，生動(dòng)展現(xiàn)了大自然的生命感覺和豐富的內(nèi)在表情。東山魁夷的作品滲透著對(duì)自然和人生的深深依戀和淡淡傷感，彰顯出哲理與詩(shī)意的統(tǒng)一。高山辰雄畢業(yè)于東京美術(shù)學(xué)校，他在戰(zhàn)后日本畫壇十分活躍，求新求變，不斷推出不同風(fēng)格的作品而引人注目。他的作品多表現(xiàn)對(duì)自然與人類關(guān)系的思考，格調(diào)高深，題材多是生活中的場(chǎng)面和自然風(fēng)景。但這些貌似平凡的景物在他筆下表達(dá)出的內(nèi)容卻超越了繪畫本身，其本質(zhì)是對(duì)人類存在及人生的思考。他的作品尤其注重色彩的品質(zhì)，善于以色造型，靜謐、朦朧中透著深邃。作品的意義遠(yuǎn)不是停留在對(duì)單純風(fēng)景的描寫上，更是表現(xiàn)出精神力量的強(qiáng)大和生命的豐富。

　　另一方面，從戰(zhàn)后日本油畫的發(fā)展軌跡中可以發(fā)現(xiàn)，它比其他任何形式都更為強(qiáng)烈地追隨現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展趨向。由于技法的采用與引進(jìn)存在很大難度，畫面背后所蘊(yùn)涵的思想與情感也不盡相同，因此，日本人不擅長(zhǎng)的色彩被擱置或有意回避，他們理智地認(rèn)識(shí)到雙方在文化背景和藝術(shù)形式上都存在巨大差距。在油畫五百余年的發(fā)展歷史中，日本人所熱衷的是中國(guó)的水墨和版畫，日本美術(shù)中根深蒂固的平面化、裝飾性原則與西方油畫的寫實(shí)性手法格格不入。因此，較之在材料和樣式上變革圖新的日本畫藝術(shù)家，許多油畫家則逐漸遠(yuǎn)離架上繪畫，采用綜合材料等多媒材手法在觀念表達(dá)上開辟新途，“風(fēng)景”的概念也與日本傳統(tǒng)的自然觀、生命觀進(jìn)一步聯(lián)系起來，成為藝術(shù)家感悟自然、體驗(yàn)人生的新維度，“風(fēng)景畫”也不再是狹隘的畫種概念，而被擴(kuò)展為藝術(shù)創(chuàng)造的方法論，由此構(gòu)成日本當(dāng)代美術(shù)的主體景觀。