通常，在藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)的論述中，羅斯科被稱之為大色域繪畫（又稱色彩抽象繪畫）的重要代表人物，在美國抽象藝術(shù)領(lǐng)域里，他的風(fēng)格與波洛克的行動(dòng)繪畫截然不同。作為20世紀(jì)40年代初嶄露頭角的第一批抽象畫家的一員，他憑借自身極富個(gè)性的畫風(fēng)和強(qiáng)大的精神內(nèi)涵脫穎而出。在早期創(chuàng)作的《地鐵》系列作品中，闡釋了現(xiàn)代社會(huì)心靈孤獨(dú)這一主題。后來，他從原始神話和猶太-基督教思想中尋找源源不斷的靈感，運(yùn)用精神分析方法論結(jié)合超現(xiàn)實(shí)主義的風(fēng)格將其表現(xiàn)出來。如前所述，1945年，古根海姆20世紀(jì)美術(shù)館為其舉辦了個(gè)人展覽，從此成為一名抽象表現(xiàn)藝術(shù)家而名聲大振。他創(chuàng)造了一種情緒化的抽象藝術(shù)形式，使形而上和感官表現(xiàn)得到高度平衡，其作品是對(duì)色彩、形狀、平衡、深度、構(gòu)成、尺度等形式因素的嚴(yán)謹(jǐn)關(guān)注。不過他不愿意人們僅從這些方面來理解他的繪畫。

　　“只要一個(gè)畫家畫得好，他畫什么都無關(guān)緊要。好作品是純粹的，它與任何東西都無關(guān)。”羅斯科的目標(biāo)是走出繪畫，全身心地投入靈魂深處。他拒絕談?wù)撍募夹g(shù)，憤怒地否認(rèn)自己是一個(gè)色彩畫家，并極力地使觀眾看到潛藏在畫布下面的悲劇。

　　羅斯科的作品一般是由兩三個(gè)排列著的矩形構(gòu)成。這些矩形色彩微妙，邊緣模糊不清。它們漂浮在整片的彩色底子上，營(yíng)造出連綿不斷的、模棱兩可的效果。顏料是被稀釋了的，很薄，半透明，相互籠罩和暈染，使得明與暗、灰與亮、冷與暖融為一體，產(chǎn)生某種幻覺的神秘之感。這種形與色的相互關(guān)系，象征了一切事物存在的狀態(tài)，體現(xiàn)了人的感情的行為方式。畫家借助于它到達(dá)了事物的核心。羅斯科的畫尺幅很大，這是為了能讓人置身于體驗(yàn)之中。他在1951年這樣說，“我認(rèn)識(shí)到歷史上創(chuàng)作大型繪畫的功能可能是為了描繪一些宏偉豪華的事物。然而，我之所以畫它們的原因——我想它也適用于其他我所認(rèn)識(shí)的畫家——正是因?yàn)槲蚁胱兊脴O為友好親切而又富有人性。畫小幅繪畫是把你自己置于體驗(yàn)之外，把體驗(yàn)作為一種投影放大器的景象或戴上縮小鏡而加以考察。然而畫較大的繪畫時(shí)，你則是置身其中。它就不再是某種你所能指揮的事物了。”1958年，他又說，“我畫大幅畫，因?yàn)槲乙獎(jiǎng)?chuàng)造一種親切的氣氛。一幅大畫是一種直接的交流，它把你帶進(jìn)畫中。”羅斯科要求其作品掛得足夠地高，并配以足夠昏暗的光線和冥想的氛圍，以便讓人完全沉浸其中。當(dāng)然，這種要求基本上得不到滿足。

　　《藍(lán)色中的白色和綠色》是羅斯科的代表作。畫面上，綠色和白色的矩形排列在藍(lán)色的底子上。矩形的邊緣沒有被明確地界定，顏色也相互滲透融合，這使得塊面仿佛是從背景上隱約浮現(xiàn)出來，并且不斷地徘徊、浮動(dòng)著。它們?cè)诋嬅嫔袭a(chǎn)生某種韻律，溫情、舒緩而深沉，直接觸動(dòng)人們的心靈。暗淡的色彩給畫面抹上一層神秘的、悲劇性的感覺，白色的區(qū)域則透出信心和潛力。羅斯科后期的作品，色調(diào)更加陰暗，仿佛淹沒在日益加深的痛苦之中。他甚至讓畫面變?yōu)槿冢员磉_(dá)其悲劇的意識(shí)。他1960年代所作的壁畫，帶有宗教的崇高感和神圣性。

羅斯科作品展覽現(xiàn)場(chǎng)

　　在他的畫面上我們看到的是有邊緣的幾何形體，但感覺到的卻是由微妙色彩對(duì)比所輻射出的情緒，他是在通過幾何本身來掙脫幾何的控制，如同每個(gè)人都是在自己的命運(yùn)中擺脫命運(yùn)。在他成熟期的繪畫作品中，經(jīng)常可以見到兩三個(gè)色彩明亮、邊緣柔和、微微發(fā)光的矩形色塊，它們毫無重量感地排列在一起，如同一種自由的思想漂浮于畫布上空。簡(jiǎn)練、單純，但卻磁力般地將人深深吸引，羅思科在繪畫中注入了強(qiáng)烈的精神成分, 以一種讓人縈繞心頭而不能忘懷的樸素聞名, 欣賞羅斯科的作品會(huì)讓人感覺置身于他所營(yíng)造的精神空間而不是陳列其作品的現(xiàn)實(shí)空間里, 羅斯科獨(dú)特的風(fēng)格奠定了他抽象表現(xiàn)主義 藝術(shù)宗師的地位，在美國起著承先啟后的作用，影響了后世不少的建筑與平面設(shè)計(jì)師。他利用矩形的幾何對(duì)稱性，創(chuàng)造出一種簡(jiǎn)約而感人的形象，畫面上重疊、明亮而浮動(dòng)的長(zhǎng)方形給觀者博大恢弘的震撼，使觀者完全沉浸在光暈和色彩之中。他筆下簡(jiǎn)約的形象往往顯得恢弘而博大，這不僅僅是因?yàn)樽髌返某叻薮螅P(guān)鍵在于畫面中沒有一個(gè)可以令目光聚焦的中心點(diǎn)。羅斯科對(duì)哲學(xué)和心理學(xué)有濃厚興趣，這喜好啟發(fā)他閱讀大量有關(guān)神話和精神分析的書籍，加上一生熱衷戲劇和音樂，皆為他帶來不少創(chuàng)作靈感。

　　從20世紀(jì)50年代末到60年代早期，羅斯科一度致力于公共藝術(shù)，包括為紐約的一家大飯店和哈佛大學(xué)繪制壁畫。由于患嚴(yán)重的抑郁癥和心臟病，最后的幾幅作品也蒙上了陰影。羅斯科早年受希臘神話、原始藝術(shù)、宗教和悲劇等傳統(tǒng)題材對(duì)描繪人類深層的情感元素所吸引，復(fù)又受胡安?米羅 (1893-1983) 及安德烈?馬松 (1896-1987) 等超現(xiàn)實(shí)主義畫家的創(chuàng)作手法所影響，使他創(chuàng)作出帶有超現(xiàn)實(shí)主義色彩的作品。1947年以后，他趨向以更純粹的形式和技巧去創(chuàng)作。到了1950年他已完全拋開了具體形象, 這時(shí)期的代表作品，常見巨大的彩色方塊，配以朦朧柔和的邊緣，簡(jiǎn)潔單純地懸浮在畫布上，找不到有深度的空間，而這種很淺的空間忽遠(yuǎn)忽近，不可捉摸。色彩之間的相互關(guān)系因?yàn)殚L(zhǎng)方形空間而起作用，造成一種溫和而又有節(jié)奏的脈動(dòng)感，不清晰的交界處隱隱地藏住很多耐人尋味的東西。以此喚起人類潛藏的熱情、恐懼、悲哀、以及對(duì)永恒和神秘的追求。因此，盡管很漂亮，但羅斯科的繪畫并不是奢華的裝飾品。他的作品尺寸相當(dāng)大，展出時(shí)還經(jīng)常緊密地陳列在一起。不過他這樣做并不是為了搶人眼目，而是為了讓自己的作品更加自然地“說話”。

　　欣賞羅斯科的作品會(huì)讓人感覺置身于他所營(yíng)造的精神空間而不是陳列其作品的現(xiàn)實(shí)空間里。他旨在超越一切理智和感官認(rèn)知，追尋人生的終極哲學(xué)—赤裸又神圣的宗教體驗(yàn)與感情。他在休斯頓為曼尼家族的八角小教堂創(chuàng)作的油畫，可以被視為具有哲思與詩意的遺囑。這些尺幅巨大的繪畫作品色彩樸素、色調(diào)暗淡，一種神圣潔而崇高力量，令人幽然生發(fā)一種神秘而深沉的情感.羅斯科已將繪畫減化至體積、色調(diào)與色彩，很多他的繪畫的尺幅都很大，當(dāng)中不少畫作的高度約達(dá)10呎，闊度有時(shí)達(dá)至15呎，適合在公共場(chǎng)所擺設(shè)。以巨大顏色方塊畫作而聞名于世的羅斯科，后期畫作 (1958年以后) 由經(jīng)常喜用大紅、大橙、大藍(lán)、大綠等斑斕色彩，轉(zhuǎn)而使用深紅、褐紫紅、啡和黑色等較深沉的顏色。他的經(jīng)典作品大多以兩至四個(gè)長(zhǎng)形方塊為主體，方塊以垂直形式排列在色彩鮮艷的底色之上，有些配以朦朧色塊。禮拜堂是供人沉思冥想之用的，為此羅斯科放棄了早些年鮮亮的色彩，而是采用深棕、紫紅和黑色，使畫面上形與色的差別更加微妙而敏感，用以表現(xiàn)人類境遇的永恒和悲哀。歷史學(xué)家羅伯特?羅森布魯姆（Robert Rosenblum）談到這件作品時(shí)說：“西方宗教藝術(shù)傳統(tǒng)在這一刻仿佛最終失去了它敘事的復(fù)雜性和所有肉體的形象，只給我們留下無盡的黑暗和強(qiáng)迫性的存在，讓人在擁有一切或者一無所有之間做出最后的選擇。” 1970年，當(dāng)羅斯科因病痛折磨而自殺去世后，這所教堂就被命名為羅斯科教堂（ROTHKO CHAMPEL）。現(xiàn)在，這里已經(jīng)成為全世界關(guān)心和平、自由、社會(huì)公正的人們所熱切向往的地方。

　　馬丁?海德格爾在其藝術(shù)哲學(xué)論文《藝術(shù)作品的本源》中思索了“神廟不僅包含了神的形象”，而且也代表了希臘語中的“自然”，按照海德格爾理解，“它是自性的一切展露和涌現(xiàn)”，“神廟的堅(jiān)固聳立，使得不可見的大氣空間昭然可睹了。”“經(jīng)由神廟，神在神廟中現(xiàn)身。神的現(xiàn)身在場(chǎng)是在自身中對(duì)一個(gè)神圣領(lǐng)域的擴(kuò)展和勾勒，而神廟及其場(chǎng)域并非消逝于不確定之中，正是神廟作品首先把道路和關(guān)系統(tǒng)一結(jié)合起來并把它們聚集于自身周圍：生與死、福與禍、勝利與屈辱、忍耐與墮落，這一切從人類存在中獲得的命運(yùn)形態(tài)。”

　　羅思科認(rèn)為自己不是抽象畫家，他更注重精神的表達(dá)，倚重宗教情感的體驗(yàn)和神圣啟示。他要在西方的傳統(tǒng)文化中找到今天西方文明的根。他認(rèn)為現(xiàn)代人的內(nèi)心體驗(yàn)沒有離開從古至今的傳統(tǒng)，因此要表現(xiàn)精神的內(nèi)涵需要追溯到希臘的文化傳統(tǒng)中去，尤其是希臘文明中的悲劇意識(shí)，這是最深刻的西方文化之源。在他畫出成熟的抽象畫之前，他對(duì)希臘、羅馬藝術(shù)投注了很多的熱情。對(duì)他而言，神話不是一種優(yōu)勢(shì)性的題材，而更多的是一種精神性的載體，這是本書中的重點(diǎn)論述，它連結(jié)著“可塑性”，“團(tuán)結(jié)統(tǒng)一”等主要概念。從希臘傳統(tǒng)中，他吸收了希臘悲劇精神中的人與自然的沖突，個(gè)人與群體的沖突的矛盾狀態(tài)。在他看來這些沖突概括了人的生存的基本情形。由于他追求表達(dá)的清晰，追求去掉一切與觀念無關(guān)的東西，他最后發(fā)展出了一種全黑的畫面，在黑色中他找到了和他的悲劇意識(shí)完全吻合的形式，而且是不可再簡(jiǎn)的形式。

　　在西方美學(xué)史上，藝術(shù)哲學(xué)隸屬于美學(xué)，是美學(xué)的一個(gè)構(gòu)成部分。而現(xiàn)代美學(xué)從謝林的《藝術(shù)哲學(xué)》之后，全部注意力都向藝術(shù)研究?jī)A斜，中止了對(duì)自然美作系統(tǒng)的研究，對(duì)美的形而上學(xué)的探討也已經(jīng)失去古典美學(xué)時(shí)期那種興趣，藝術(shù)中的現(xiàn)代趣味已經(jīng)不是美或不美的問題。因此對(duì)當(dāng)代一些哲學(xué)家來說，有關(guān)藝術(shù)哲學(xué)與美學(xué)的區(qū)別僅僅顯示為一種術(shù)語的用法，而實(shí)際上作為一種研究領(lǐng)域，美學(xué)可以由許多異質(zhì)的問題所組成，而這些問題只有當(dāng)我們對(duì)一些實(shí)際性問題作嚴(yán)肅思考之時(shí)才會(huì)出現(xiàn)。羅斯科的藝術(shù)哲學(xué)可以說是一種異質(zhì)問題的藝術(shù)思考，因此而充滿了激烈的辯論，例如為“頹廢的”藝術(shù)家正名、批評(píng)實(shí)用主義對(duì)商業(yè)美術(shù)、流行藝術(shù)的貪婪利用、抨擊教育制度的保守等。而在古希臘、羅馬神話、包括猶太-基督教神話的思考中，羅斯科繼承了謝林對(duì)神話問題的原則，據(jù)謝林看來，神話是任何藝術(shù)不可或缺的條件和原初質(zhì)料，所謂神話，無非是尤為雄壯、具有絕對(duì)面貌的宇宙。神話既是世界，又是土壤，唯有植根于此，藝術(shù)作品才會(huì)煥發(fā)光輝。不同于謝林的浪漫主義，羅斯科把神話本身的象征性，即理念之感性、不可區(qū)分的呈現(xiàn)，轉(zhuǎn)化為“不可呈現(xiàn)的呈現(xiàn)”，其用心在于激起神話元素和宗教意象在現(xiàn)代性文化越來越無從激發(fā)的沉思和冥想，結(jié)合羅斯科上述的教堂繪畫來看，浪漫主義者那種試圖擺脫宗教意象以傳達(dá)主體的超自然意識(shí)，顯然構(gòu)成了現(xiàn)代性的困境，而在20世紀(jì)，許多準(zhǔn)宗教的風(fēng)景畫又根本不為教堂接受，然而在羅斯科這里，這些“黑畫”所顯現(xiàn)的啟示力量和對(duì)終極神秘的召喚，遠(yuǎn)比那些正統(tǒng)的基督教藝術(shù)更接近人們的靈性，也遠(yuǎn)比他的藝術(shù)哲學(xué)思想更深刻、更令人沉思。這就足夠了，足以令那些在世界暗夜追尋神跡的人踽踽前行。