盧西恩·弗洛伊德，夜的肖像，1985-1986，布面油畫，91X71CM

　　二戰(zhàn)后，美國藝術(shù)批評(píng)家，如格林伯格、丹托等人產(chǎn)生了世界性的影響;歐洲的藝術(shù)批評(píng)家則相形見絀，盡管歐洲思想家——尤其是法國思想家，在中國有大批堅(jiān)定的擁護(hù)者，但二戰(zhàn)后法國藝術(shù)批評(píng)家的工作幾乎完全不為中國批評(píng)家所知。讓?克萊爾(Jean Clair)是20世紀(jì)90年代法國最重要的藝術(shù)批評(píng)家，他值得重視，不僅因?yàn)樗?995年威尼斯雙年展百年展的視覺藝術(shù)主持，更在于他試圖建構(gòu)一套完整的理論主張，其1993年的著作《論美術(shù)的現(xiàn)狀》具有代表性。浙江大學(xué)教授、巴黎第一大學(xué)藝術(shù)史博士河清曾將它翻譯出來，2002年下半年連載在《美術(shù)觀察》雜志上，可供參閱。河清對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的態(tài)度如何，以及他翻譯并肆意闡釋該著作的用心，并不是我感興趣的話題。讓?克萊爾的觀點(diǎn)比較保守，甚至是反動(dòng)的，對(duì)西方先鋒派及其最新近藝術(shù)持全盤否定態(tài)度，所以他并不是我推崇的批評(píng)家，我只是想提煉出讓?克萊爾的觀點(diǎn)，對(duì)其進(jìn)行反思，以資鏡鑒。

讓?克萊爾是一個(gè)筆名，他的原名是熱拉爾?雷尼埃(Gerard Regnier)。《論美術(shù)的現(xiàn)狀》開篇即點(diǎn)出評(píng)論的泛濫：“各種背景、各個(gè)國家的歷史學(xué)家、評(píng)論家、博物館主管、社會(huì)學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家、精神分析學(xué)家、大學(xué)教師，對(duì)繪畫炮制越來越多的資料、分析和檔案，很少有時(shí)代像我們時(shí)代那樣見證作品的貧乏和評(píng)論的泛濫如此截然反差。最微不足道的作品都會(huì)引起洋洋灑灑的評(píng)論。” 讓?克萊爾的描述可以直接移植到中國當(dāng)代藝術(shù)界。我個(gè)人比較認(rèn)同“批評(píng)家”的稱謂，并不是任何寫幾篇作品闡釋文章的寫手或者是在大學(xué)里講授藝術(shù)理論的教員，都能稱之為批評(píng)家。批評(píng)家是有學(xué)術(shù)門檻和專業(yè)標(biāo)準(zhǔn)的，我認(rèn)為衡量一名寫手或教員能否稱之為批評(píng)家的最重要標(biāo)準(zhǔn)，是看你是否曾不計(jì)利害關(guān)系、有理有據(jù)地批評(píng)過藝術(shù)界的某些觀點(diǎn)或現(xiàn)象，并且你批評(píng)的依據(jù)是有成系統(tǒng)的理論支持的。

但我也不同意讓?克萊爾對(duì)人文科學(xué)介于藝術(shù)批評(píng)的簡單否定：“為了掩蓋這種感性的貧乏，各種詮釋呈反比在膨脹。作品越是微小，詮解卻越是精妙。畫布上普通的一道褶，一條痕，一個(gè)點(diǎn)都可以引發(fā)一大堆不知所云的文字，和各種各樣人文科學(xué)的玄言奧語。” 讓?克萊爾基本上否定了與他同時(shí)代的法國思想家的工作，施特勞斯、布爾迪厄、福柯、利奧塔、德勒茲等思想家對(duì)繪畫的分析是有效的，也是富有開啟性的。與波德萊爾對(duì)現(xiàn)代性中瞬間性的偏愛不同，讓?克萊爾更加強(qiáng)調(diào)恒久性的一面，他舉例說：“從博納爾到巴爾蒂斯，從馬蒂斯到羅斯科，從莫蘭迪到霍普爾( Hopper )，偉大的畫家都不是像仆人那樣服從時(shí)間的命令，而是相反，完全不看重現(xiàn)在、過去或未來的時(shí)尚。” 他反對(duì)的是藝術(shù)家對(duì)時(shí)間的過分尊崇，因?yàn)閷?duì)時(shí)間的過分尊崇將導(dǎo)致批評(píng)家或歷史學(xué)家熱衷于去研究：誰畫了歷史上第一張單色畫?誰畫了歷史上第一張抽象水彩?

“新”是當(dāng)前中國批評(píng)家喜歡使用的字眼，讓?克萊爾對(duì)“新”早已經(jīng)死心，他說：“1968年是西方最后一次以未來的名義進(jìn)行的暴動(dòng)。它強(qiáng)烈地反文化，企圖建立純粹外在性的‘新’。但同一年，布拉格事件和已露端倪的對(duì)一種文化更極端的消滅，驅(qū)散了自由派馬克思主義者的幻想:將藝術(shù)的未來主義、人的自由和社會(huì)中的社會(huì)主義相結(jié)合的可能性。” 我無法同意讓?克萊爾對(duì)局勢(shì)的悲觀判斷，我也知道藝術(shù)在政治面前的無能，但我認(rèn)為正是在低迷的情緒中，更應(yīng)該堅(jiān)持對(duì)未來、對(duì)自由的尊崇。讓?克萊爾極力主張回歸技藝、回歸寫實(shí)，所以他專門給盧西恩?弗洛伊德撰寫評(píng)論文章。在分析弗洛伊德作品的時(shí)候，他盡力把視線往過去拉，通過回顧歷史上的裸體畫，來研究弗洛伊德的裸體自畫像，甚至得出結(jié)論：20世紀(jì)的整個(gè)藝術(shù)都是反方向的。他比照弗朗西斯?培根和弗洛伊德的作品：“弗朗西斯?培根在創(chuàng)作中將面部或肢體弄得傷痕累累，而弗洛伊德則相反，他從未損害過身體器官的完整性。” 字里行間透露出他更加推崇弗洛伊德的作品，因?yàn)楦ヂ逡恋碌淖髌犯咏咏鼘W(xué)院主義。

讓?克萊爾希望以學(xué)院主義替代前衛(wèi)藝術(shù)，我能理解他對(duì)學(xué)院主義的倡導(dǎo)，實(shí)際上是想建立一些標(biāo)準(zhǔn)，包括他在主持1995年威尼斯雙年展時(shí)暫停開放展，也是由于他不認(rèn)同當(dāng)代藝術(shù)的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)樗X得現(xiàn)今的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)體系是混亂的，他認(rèn)為只有在學(xué)院體制里才有明確定義的規(guī)則，才有仔細(xì)制定的標(biāo)準(zhǔn)，“當(dāng)然，我不是說今天的巴黎美術(shù)學(xué)院。學(xué)院不是這樣的，不是這些花里胡哨的東西。我想到的是古代的學(xué)院，會(huì)聚了一些高貴不俗、有文化的人，他們制定一些規(guī)則，沒有這些規(guī)則就不可以做任何作品。” 所以，他要重新制定的規(guī)則，實(shí)際上是西方古典學(xué)院的標(biāo)準(zhǔn)。讓?克萊爾的藝術(shù)批評(píng)主張具有強(qiáng)烈的西方中心主義色彩，1995年他主持的威尼斯雙年展主題展《身份與差異：1895-1995人物的具象》在意大利獲得普遍的贊譽(yù)，也是因?yàn)樗J(rèn)為人物的形象是西方人文主義、寬容與主觀信念等價(jià)值的最重要的標(biāo)志;反之，抽象則與反偶像、偏執(zhí)、專制和東方相聯(lián)系。讓?克萊爾的思想符合部分歐洲人的沙文心理，可作為中國藝術(shù)批評(píng)界進(jìn)行反思的對(duì)象。

培根，景物，1978，油彩、畫布、蠟筆，198X147.5CM

馬克·羅斯科，綠色和茶色，1953，布面油畫，232X139CM