傳統(tǒng)的中國畫有自己的創(chuàng)造模式，它隨著時代的變革而不斷創(chuàng)新，它們的創(chuàng)新原則是“移步不換形”；傳統(tǒng)文人水墨畫也有自己的程式，包括題材內(nèi)容、章法和筆墨體系，這些程式的變化只能采取“漸變”而不是“突變”的方式，也是“移步不換形”。“以古開今”型——即從傳統(tǒng)中發(fā)掘新因素以適應(yīng)時代變化這一類型的中國畫，必須遵循這一原則。欣賞中國畫，尤其是人物畫，往往在寓目之切，似覺形象稚樸、平板，可是繼而它會使你感到機趣動人。加以“肆為紛披，斂為簡淡”、“精而造疏”的筆墨情韻和藝術(shù)表現(xiàn)，也確乎能夠豁人心目。但如與西畫相比，總覺有不夠科學(xué)、不夠成熟之處。

中國畫表現(xiàn)物象、反映生活，都有自己的認(rèn)識和方法。中國畫家對生活中的實體形象在提煉、概括當(dāng)中，運用的不是寫實手法，它追求的不是形象的真實性、典型性；而是形象的概括性和類型性；通過形象的“意似”和神韻，揭示其本質(zhì)特征。在表達(dá)作品的思想內(nèi)容時，注重含蓄；強調(diào)的是寄寓性、曲折性和抒情。那么，中國繪畫藝術(shù)審美意識物化形態(tài)的特征是什么？簡單說來，就是——“寫意性”。

把寫意視為筆墨形式，是明以后的事。中國畫的“寫意”，是中國傳統(tǒng)美學(xué)的藝術(shù)觀，是中國繪畫藝術(shù)的表現(xiàn)方法，是迥異于西方美學(xué)的另一種美學(xué)體系。理應(yīng)包括從意匠經(jīng)營、塑造形象、表現(xiàn)思想主題的整個創(chuàng)作過程。如果把“寫意”簡單地看成是筆與墨之間的一種形式和單純的繪畫技法問題的話，就會妨礙我們對中國傳統(tǒng)繪畫的了解了。“寫意”就是生命，就是內(nèi)心活動的具體表現(xiàn)。

“神似論”所以成為中國古代畫論中的一支巨流，因為“神”是主宰形貌的精神本質(zhì)。所謂“形無神不活，神無形而不存”，表現(xiàn)物象，沒有“神”，不管“形”怎樣鮮明、逼肖，也很難生氣郁勃。所以把“寫神“、表現(xiàn)“神韻”、“神似”作為塑造形象的最高表現(xiàn)。中國畫在注重“神”之外，還更應(yīng)注重“意”，因為“神”多在物“意”之中，輕形與其說是基于重“神”，毋寧說是為了表“意”。因為從藝術(shù)表現(xiàn)看，“意”是構(gòu)成神似、神韻的重要條件。“意”既是中國繪畫的繪畫觀，又是創(chuàng)作方法。張彥遠(yuǎn)所說“以氣韻求其畫，形似在其間”的“形似”，其實就是指“意似”。謝赫評論宗炳的人物畫時所說，“跡非準(zhǔn)的，‘意’可師效。”正是指這種富有神韻的“意似”。米芾說自己的畫“意似便已”，都是同一意思。

中國古代繪畫，在形似與神似的關(guān)系中往往界限不清，就在于中國的繪畫創(chuàng)作“意”的觀念很強。“意”在繪畫創(chuàng)作中貫穿始終，從審美、構(gòu)思、創(chuàng)造形象、表達(dá)思想內(nèi)容中，都少不了一個“意”；中國畫是以“意”造“意”。就藝術(shù)表現(xiàn)而言，“意”既是手段又是目的；“意”既可以傳之畫內(nèi)，也可以傳之畫外。

“意”的內(nèi)涵在中國古典繪畫中是比較寬泛而多義的。“意”除指畫家的主觀意志、情意、情思、畫的意旨、意蘊，還指神似、神韻、意趣、生意；當(dāng)然也指藝術(shù)表現(xiàn)上的含蓄和精練概括，當(dāng)然更指意境。這在一定程度上反映了“意”的概念在繪畫中，似無嚴(yán)格的界定，正表明中國畫在追求“意”的表現(xiàn)上，是從對具體形象的表現(xiàn)發(fā)展為對作品畫意的表現(xiàn)。

“意”和“趣”又是很難分開的。“趣”雖不等于“意”，但一個形象，一幅畫，缺少“趣”，就會影響“意”的創(chuàng)造和表現(xiàn)。因為“意”多是富有“趣”的。屠隆說：“意趣具于筆前，故畫成神足。”“意”是構(gòu)成神似、神韻的重要條件，“趣”又是表“意”所不可缺的。所以前人說，“寫意畫必有意，意必有趣，趣必有神。無趣無神則無意。”

“趣”只是構(gòu)成“意”的條件，并非意的本身。而“意”的基本特征，如果用一句話來概括，就是——“不到之到”。清人查禮在他的《畫梅題跋》中論畫梅時說：“畫梅不要像，像則失之刻。要不到，到則失之描。不像之像有神，不到之到有意。”中國畫“不似而似”則似在“神”，“不到而到”則到在“意”，是藝術(shù)的更高境界。

中國畫不管它的表現(xiàn)形式是“密”還是“疏”，在形象的塑造上，應(yīng)該說都具有“不到之到”的意趣。在表達(dá)思想內(nèi)容方面，更具有這種“不到之到”的特色。

在表現(xiàn)形的方面，講求“意似”，“筆”（線）是構(gòu)成“意似”的基礎(chǔ)。而“筆”（線）的本身，除具有剛、柔、動、靜的屬性外，中國畫更講筆意、韻致。前人有所謂“意欲蒼老，筆重而勁，筆筆從腕力中折出”，“意欲淋漓，筆需爽朗流動”，“意欲簡古，筆需少而禿拙”（《夢幻居畫學(xué)簡明》）。畫家的感情往往就是從各種筆意中泄出。

中國畫在形的塑造上，是“畫見其大意而不為刻畫之跡”。對作品的表現(xiàn)，在于“得其意思所在”（蘇軾）。山水畫可以“重重悉見”，人物畫可以“見前庭后巷中事”；一幅畫的背景也可以是一片空白，連情節(jié)性很強的人物畫也是用了這種方法。工于求似的院畫（包括人物、花鳥）也多有不著背景的。

“精而造疏，簡而意足”。這雖說是宋人的審美趣味和審美理想，但它可以代表中國繪畫藝術(shù)的審美原則。“精”之所以要“造疏”，“精”在中國畫中所以未能長足地發(fā)展，是因為中國繪畫藝術(shù)多以“謹(jǐn)細(xì)”為忌。這在唐人的《歷代名化記》中就已提出，“精之為病也，而成謹(jǐn)細(xì)”。“謹(jǐn)細(xì)”是指對物象外在形貌的過分刻畫。張彥遠(yuǎn)的《論畫體》，有一段文字對我們了解這一審美原則，特別是對理解中國畫的重“意”很有幫助。他說：“夫畫物特忌形貌彩章，歷歷具足，甚謹(jǐn)甚細(xì)，而外露巧密。所以不患不了，而患于了。既知其了，亦何必了，此非不了也。若不識其了，是真不了也。”中國畫由于“不患不了，而患于了”，所以它注重表現(xiàn)意似的神，與畫中的意，連用筆都要講求“意固”。張彥遠(yuǎn)在提出繪畫創(chuàng)作“不患不了，而患于了”的同時，并提出了一個涉及畫家藝術(shù)修養(yǎng)的“識了”問題。這是直接關(guān)系到一個畫家能否恰如其分、精練概括地表現(xiàn)物象。

在中國畫的創(chuàng)作中，隨著主觀描寫的增加，從塑造形象的寫神、表意和追求自然渾成發(fā)機趣，進(jìn)而又產(chǎn)生了表現(xiàn)畫家自己思想、情意和主題內(nèi)容的“寫意”。但是無論是表現(xiàn)具體形象的神、意，或是為表達(dá)畫家思想感情和畫中主題的“寫意”，其基本方面都是相同的，這就是元人湯逅所說：“以意寫之，不在跡象。”“不在跡象”并非不要依據(jù)客觀“跡象”，而是說，依據(jù)“跡象”，但不為“跡象”所牽，是化客觀跡象為主觀跡象。表物象之“意”是畫家在他創(chuàng)造性想象的過程中，為了創(chuàng)造足以“達(dá)心”、“適意”的藝術(shù)形象，可以不受客觀對象拘束；當(dāng)他創(chuàng)造“達(dá)心”、“適意”的藝術(shù)想象并進(jìn)而表現(xiàn)自然景色和社會事物時，不僅不受客觀對象的拘束，而且既可以“運實入虛”創(chuàng)造“畫內(nèi)意”；又可以“運虛入實”創(chuàng)造“畫外意”。

此外，中國歷代畫家、文人也從畫中“造意”，這和他們的繪畫觀、審美理想緊密相聯(lián)的。在他們看來，繪畫不僅僅是為了抒發(fā)個人的情懷、追求個性發(fā)展；把繪畫看做和詩文一樣，也是直舒胸臆的一種形式。他們之所以重“意”，正是為了以達(dá)其心、適其意。唐代的王維，他的畫更帶有較強的主觀抒情的性質(zhì)。《舊唐書王維傳》說他畫的特點是“筆縱潛思，參于造化”。王維畫中所潛之“思”，是通過詩意來體現(xiàn)的。宋人更多的是借助于梅、竹的習(xí)慣寓意來比喻人的節(jié)氣和情操。

綜上所述是值得我們借鑒的。