我畫中國(guó)畫這么多年，大部分時(shí)間重在探討藝術(shù)思想，建立新的繪畫理念，力求在傳統(tǒng)中國(guó)文化基礎(chǔ)上，構(gòu)建新的藝術(shù)樣式和新的藝術(shù)語言，確立當(dāng)代人新的審美理想。首先在思維方式上營(yíng)造“畫若布弈”的創(chuàng)作思想。而后在中國(guó)畫的意象色彩問題上苦心經(jīng)營(yíng)，建筑一條全新的中國(guó)畫設(shè)色之路。

　　畫若布弈

　　“弈”，指圍棋對(duì)局、對(duì)弈。將繪畫比喻為下棋古已有之，中國(guó)畫的黑白與圍棋的黑白不僅有語音上的一致，而且內(nèi)在地蘊(yùn)含了東方哲學(xué)中的對(duì)立統(tǒng)一思想。古老的太極圖看似黑白雙魚的圖形轉(zhuǎn)換，但其中包含著黑白相反相成、虛實(shí)相生；對(duì)抗又互補(bǔ)的樸素辯證法。畫家常常將下棋的布局引入繪畫的慘淡經(jīng)營(yíng)，在中國(guó)畫論的“六法”中有“經(jīng)營(yíng)位置”一說，但與“氣韻生動(dòng)”相比，它看焉與“傳移模寫”一樣，似乎屬于形象再現(xiàn)的形而下層次。但在近現(xiàn)代藝術(shù)中，畫面結(jié)構(gòu)已成為藝術(shù)家高度重視的課題，這與20世紀(jì)結(jié)構(gòu)主義的科學(xué)思想和語言革命有關(guān)。現(xiàn)代主義藝術(shù)家對(duì)造型藝術(shù)的諸因素加以分析，探討其中的對(duì)立、沖突，并在控制與自由的基本原則上展開了不同的形式風(fēng)格。西方藝術(shù)中第—個(gè)明確提出“畫若布弈”的是立體派大師勃拉克，二三十年代勃拉克和畢加索建立了立體派理論，主張用幾何形體的造型在畫面上分析、研究，在畫面上思考，把思想的軌跡留在畫面上。立體派首先在畫面上以一根線條或一塊造型或色彩去誘發(fā)想象，生發(fā)出與之相適合的繪畫語言，去一步步發(fā)展豐富畫面。以“適合”的原則發(fā)展畫面，感受力和構(gòu)想力特別活躍，“美”的構(gòu)成躍然紙上，勃拉克稱這種創(chuàng)作方式為“畫若布弈”正如下棋—樣，走一步看一步，走走看看，開局的時(shí)候不知道殘局是什么樣子，只有到最后才能呈現(xiàn)出來。

　　“畫諾布弈”吸取了中國(guó)圍棋的作戰(zhàn)思想，即布局初始重視宏觀的戰(zhàn)略方向，而具體的戰(zhàn)役和局部攻守則視對(duì)局態(tài)勢(shì)靈活應(yīng)對(duì)。它改變了傳統(tǒng)的“胸有成竹”的思維方式，是傳統(tǒng)藝術(shù)進(jìn)入現(xiàn)代中國(guó)畫的—個(gè)重要標(biāo)志。傳統(tǒng)的創(chuàng)作思維強(qiáng)調(diào)意在筆先，下筆前要“胸有成竹”。“畫若布弈”則強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作過程的自由、隨意，偶然性和制作的過程性。“法無定法，因時(shí)因地而異”，動(dòng)筆前沒有一個(gè)成熟的方案，只是在創(chuàng)作過程中不斷豐富和完善，逐漸呈現(xiàn)出一幅完整的繪圖作品，作品創(chuàng)作之初和結(jié)束也許判若兩者。畫家根據(jù)不斷變幻的畫面因勢(shì)利導(dǎo)．靈活多變．新的繪畫樣式往往出現(xiàn)于偶然之中，這樣畫家越來越接近純粹的藝術(shù)語言。同時(shí)中國(guó)畫的表現(xiàn)性特征也被強(qiáng)調(diào)出來。很多偶然的發(fā)現(xiàn)正是“藝術(shù)的活動(dòng)在于發(fā)現(xiàn)”這—藝術(shù)上的本來意義，這是對(duì)中國(guó)畫真正的繼承和發(fā)展，對(duì)處在轉(zhuǎn)折期的中國(guó)畫有著特殊的意義和作用。

　　“畫若布弈”重視在畫面上思考和在進(jìn)程中的思考，畫家的思想軌跡躍然紙上，記錄下瞬間的想法和發(fā)現(xiàn)，具有學(xué)術(shù)意義上的探索性和實(shí)驗(yàn)性。由一點(diǎn)、一線、一個(gè)局部，生發(fā)出與之相適合的形、墨、色及造型，這需要畫家的豐富想像力和敏銳的對(duì)美的感受力。隨著筆墨、形象不斷延伸、畫面不斷豐富。畫家的創(chuàng)造力更旺盛，思維和聯(lián)想也更加活躍，美的感受力也更加敏銳，創(chuàng)造力得到自由發(fā)揮，真正享受到創(chuàng)造的快感。

　　“畫若布弈”充滿了發(fā)現(xiàn)的誘惑。它使抽象思維活動(dòng)活躍起來，運(yùn)用抽象思維方式，作品千變?nèi)f化，以至于難以重復(fù)和復(fù)制，身心在紙上馳騁，真正進(jìn)入“無我”、“渾然天成”、“天人合一”的理想境界。以“畫若布弈”的方式達(dá)到抽象意境的自由表現(xiàn)，藝術(shù)語言逐漸接近繪畫藝術(shù)的精神境界，它排斥了繪畫模仿自然的傳統(tǒng)，追求至純的藝術(shù)，脫離物象及觀點(diǎn)，以抽象的色、墨及線條的律動(dòng)，造成音樂般境界的表現(xiàn)，傳達(dá)非語言所能表述的精神境界，畫家的個(gè)人風(fēng)格及藝術(shù)語言由此自然形成，是畫家發(fā)現(xiàn)自我．進(jìn)入現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)造性層面的必經(jīng)之路。

　　“畫若布弈”注重階段性的總結(jié)分析，評(píng)估人局與發(fā)展趨勢(shì)。最初階段畫家憑惜對(duì)客觀生活的感受，將直覺的、感性的形象自由揮灑、描寫，可以是潛意識(shí)的，也可以是象征性的，畫面具不完整性，有機(jī)性，潛意識(shí)和自由聯(lián)想起到構(gòu)建整個(gè)畫面的作用。進(jìn)入理性分析以后，研究性的時(shí)間比較長(zhǎng)且艱苦。這一階段將初期獲得的筆墨及造型形象加以處理的藝術(shù)語言進(jìn)行歸納和整理。依據(jù)畫家藝術(shù)語言慣性及特征去豐富和發(fā)展，在這一階段，分析、研究及自由聯(lián)想都非常活躍，充滿了發(fā)現(xiàn)的誘惑。新的藝術(shù)語言、繪畫樣式，藝術(shù)風(fēng)格往往在這段時(shí)間里被發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家充分享受到藝術(shù)創(chuàng)造的快樂。進(jìn)而進(jìn)入調(diào)整階段，以自然和諧的法則調(diào)整畫面，各種語言形象有機(jī)地構(gòu)成，根據(jù)畫家的審美要求去調(diào)整，使用各種手段及技術(shù)，達(dá)到畫家的審美要求。所以，畫家建立新的審美理想，就變得至關(guān)重要。新的審美理想關(guān)系到作品的藝術(shù)語言及藝術(shù)風(fēng)格樣式的形成。同時(shí)，“畫若布弈”的創(chuàng)造步驟是感性—理性—感性，這是傳統(tǒng)藝術(shù)和現(xiàn)代藝術(shù)一致遵循的藝術(shù)法則。線、墨、色在構(gòu)成畫面的同時(shí)，又有其獨(dú)立存在的意義，造型因素起著貫穿、統(tǒng)一或諧調(diào)畫面的作用，有時(shí)候它不符合傳統(tǒng)審美要求的規(guī)范，但新的審美理想?yún)s要求將繪畫語言的各種不協(xié)調(diào)因素有機(jī)地組織于畫面之中，尋找藝術(shù)表現(xiàn)的可能性。在長(zhǎng)于理性分析的作品里，理念和感覺聯(lián)系在一起，互相制約和提示。抽象語言和具象語言完美地統(tǒng)—在一起。作品不應(yīng)該只是感性的，應(yīng)是依靠理性發(fā)展感性．根據(jù)畫面原則去思考。只有使用更抽象的藝術(shù)語言，才能更深刻地推動(dòng)中國(guó)畫進(jìn)入藝術(shù)新天地，提高創(chuàng)造抽象形態(tài)和構(gòu)成的能力，對(duì)現(xiàn)代中國(guó)畫的創(chuàng)作極為迫切。“畫若布弈”的創(chuàng)作方式使作品給觀眾留有想象的余地，同時(shí)需要作品有深刻的內(nèi)涵和豐富的繪畫語言，以及展開的空間。

　　“畫若布弈”能發(fā)覺畫家心靈抽象的真實(shí)，用較為抽象的藝術(shù)語言把握那激動(dòng)人心的美的構(gòu)成。超越客觀物象的真實(shí)，達(dá)到抽象精神的內(nèi)涵，畫家對(duì)自然、社會(huì)，人生的認(rèn)識(shí)，一旦進(jìn)入抽象的思考，就賦予作品一種特殊的情感，這種情感往往更具有震撼人心的力量。

　　“畫若布弈”的創(chuàng)作方法為我們敞開了傳統(tǒng)藝術(shù)的資源寶庫(kù)，有助于中國(guó)畫向當(dāng)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)換，它同時(shí)也提供了一種當(dāng)代中國(guó)畫的新的審美。

　　構(gòu)建意象色彩

　　水墨畫一直是以墨為主，色彩為輔，筆墨為上的格局。王維說： “畫道之中，水墨為上。”“謂畫以水墨而成，能肇自然之性，黑為陰，白為陽；陰陽交構(gòu)，自成造化之功”。水墨畫成為傳統(tǒng)中國(guó)畫的主流。大多畫論著述都在講水墨之道。而沒有更多的談道中國(guó)畫色彩問題的論述。至清代王昱提出：“色不礙墨，墨不礙色。又需色中有墨，墨中有色”是講墨與色的關(guān)系，似乎傳統(tǒng)中國(guó)畫給墨與色界定好主次位置關(guān)系，主導(dǎo)了中國(guó)畫上千年發(fā)展的歷程，走的是以墨為主的路線，是中國(guó)畫的主色。謂：“有筆有墨”。“筆墨”成為中國(guó)畫的基本構(gòu)架。

　　南齊謝赫的“六法”論之中，對(duì)色彩定位在“隨類賦彩”，根據(jù)客觀對(duì)象的色彩，濃施淡抹。基本上是“寫真”。隋代展子虔的《游春圖》開啟了中國(guó)山水畫的設(shè)色方式，樹草染綠，山石染赭，綠水白云。盡管傳統(tǒng)中國(guó)畫的審美要求，沒有一天是以客觀對(duì)象為依據(jù)。追求“抒情寫意”，把意象造型、意象筆墨作為追求的目標(biāo)，把對(duì)帶有抽象意味的“意境”的描寫作為最高理想。但設(shè)色上卻以模擬客觀世界的“四時(shí)晴晦”色彩變遷為原則。即：“春景則陽處淡赭，陰處草綠。夏景則純綠、純墨皆宜；或綠中入墨，亦見翠潤(rùn)。秋景赭中入墨設(shè)山面，綠中入赭設(shè)山背。冬景則以赭墨托陰陽。留出白光，以焦墨逼白為雪。此四季尋常設(shè)墨之法也。”（清.鄭績(jī)）這在以表現(xiàn)性作為主要特征的中國(guó)畫里，筆墨的意象追求與色彩的寫實(shí)原則實(shí)為矛盾與不合。同時(shí)，也暴露出古代畫家對(duì)色彩的輕視或缺乏應(yīng)對(duì)方法。

　　傳統(tǒng)中國(guó)畫里的設(shè)色幾科都是“淡彩方式”，以突出水墨和減弱色與墨的矛盾。故曰：“色以清用而無痕”（清. 笪生光），“設(shè)色宜輕不宜重“（清.方薰）。傳承了一千多年，我們看到的色彩較多使用的清代畫家任伯年也只是淡彩為主。在古代工筆重彩畫里，自有一套程式化的設(shè)色方式，但與寫意畫里用色有很大不同。我著重談的意象色彩則側(cè)重寫意畫，著力于表達(dá)意象筆墨與意象色彩之關(guān)系。

　　在中國(guó)古代壁畫中我們看到其色瑰麗，厚重。這里充分顯示出色彩的魄力所在。早期的敦煌壁畫。新疆克孜爾壁畫，其色彩出于宗教的力量和神圣的需要，以及外來的表現(xiàn)方法的引入，壁畫的設(shè)色手段形成完整的格局，其表現(xiàn)方法極其豐富，成為中國(guó)古典壁畫中最精彩的一部分，成為最早吸收外國(guó)藝術(shù)的先例，中西文化在早期壁畫中融合的運(yùn)用，形成具有中國(guó)民族風(fēng)格的壁畫藝術(shù)。

　　早期的敦煌壁畫和克孜爾壁畫中大量使用的以礦物質(zhì)的青綠朱砂色為多，態(tài)物顏料涂在多層底色上，歷經(jīng)千年，色彩仍然亮麗如新。色調(diào)淳厚，富于平面性裝飾美的風(fēng)格。后人稱為“賦彩制形，皆創(chuàng)新意”。

　　中國(guó)傳統(tǒng)文化中這二種同時(shí)并存的藝術(shù)品種出現(xiàn)了截然不同的對(duì)待色彩的結(jié)果，同盟時(shí)，給我們提供了更大范圍的選擇余地。壁畫里色彩手段能不能介入到中國(guó)畫里？這是我在美院讀書時(shí)第一次去敦煌考察時(shí)候，已經(jīng)開始思考。準(zhǔn)備若干年以后，則開始了在生宣紙上的介入，并研究出一整套設(shè)色方式。生宣紙上表現(xiàn)出壁畫的質(zhì)感效果，大大豐富了我的繪畫語言。

　　上面說到傳統(tǒng)中國(guó)畫里墨與色的沖突，在理論上產(chǎn)生極大的不諧調(diào)，以“水墨為上”的思想指導(dǎo)下中國(guó)畫在色彩上存在著巨大的缺陷，古代早期壁畫對(duì)色彩的極大熱情和張揚(yáng)給我們?cè)趥鹘y(tǒng)藝術(shù)上兩方面的啟示和思考，意象色彩這個(gè)概念的提出，針對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中筆墨的靈魂是意象的，那么，用筆、用墨以及造型方式，皆為意象性。我們古人不把追求模仿對(duì)象作為目標(biāo)，古時(shí)候，甚至沒有寫生的要求，只是要求讀萬卷書，行萬里路，到大自然中去體悟造化之功，“外師造化，中得心源”是也。在自然中去目識(shí)心記，然后回到畫室，依據(jù)記憶的印象要求“物我合一”的去感受自然，去創(chuàng)作對(duì)象，強(qiáng)調(diào)畫家個(gè)人的感受，默寫出自然中景、物、風(fēng)情。達(dá)到“渾然天成”的境界。這種方式大大地強(qiáng)調(diào)意象性創(chuàng)造方式，這時(shí)候畫家筆下形象完全是融合了他對(duì)自然的理解、認(rèn)識(shí)，強(qiáng)調(diào)以人為本，人文精神的升華。形成了中國(guó)畫筆墨、造型的意象性追求的格局。現(xiàn)在，我提出的色彩在中國(guó)畫的運(yùn)用，仍然以畫家主觀感受為主。主觀色彩是與寫生色彩相對(duì)應(yīng)的提出的，改變傳統(tǒng)的設(shè)色方式。首先，調(diào)整色彩的認(rèn)識(shí)觀念，改變“隨類賦彩”的原則，變以“四時(shí)晴晦”的色彩方式為主觀性，意象性，建立在以人為本，以畫家自我感受為基礎(chǔ)之上的設(shè)色方式，與意象筆墨相適應(yīng)的色彩觀念，我稱之為“意象色彩”。現(xiàn)代人們飛速變化著的審美要求正促使當(dāng)代中國(guó)畫家去研究色彩在中國(guó)畫中的表現(xiàn)方式問題。“創(chuàng)造”是我們傳統(tǒng)中國(guó)畫的靈魂。需要我們創(chuàng)造性的思維和方式去針對(duì)這個(gè)問題，并提出解決方法。我們清楚的看到了色彩問題已經(jīng)成為當(dāng)代中國(guó)畫的一個(gè)突破口，色彩研究具有當(dāng)代性將成為當(dāng)代畫家對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫的最大貢獻(xiàn)，是繼承和發(fā)展中國(guó)畫事業(yè)的切實(shí)工作。

　　對(duì)待色彩，我在大學(xué)剛畢業(yè)時(shí)就沉浸在寫生色彩的訓(xùn)練中，那時(shí)接受的是寫生色彩的要求，大自然里，早晚 ，四時(shí)，陰晴，捕捉變換無窮的色彩變化，畫了許多色彩寫生，但是那時(shí)我已經(jīng)有了主觀設(shè)計(jì)色彩，在大自然中任意取舍，自由選擇，隨意紡織色彩的愿望。應(yīng)該說，這種對(duì)色彩的情結(jié)，經(jīng)過美院多年的中國(guó)畫學(xué)習(xí)之后，又情不自禁地迸發(fā)出來。并深刻地思考如何在現(xiàn)代中國(guó)畫上溶入色彩。主觀抽象意味的色彩與水墨語言并存在宣紙上，共同筑成當(dāng)代中國(guó)畫的一道風(fēng)景線。

　　前題是站在中國(guó)畫的立場(chǎng)之上，工具材料不變，在宣紙上運(yùn)用可能的各種色彩、材料探索新表現(xiàn)的可能性。有了這種沖動(dòng)，便有意識(shí)地在創(chuàng)作中使用色彩，色彩上的研究成為自覺。首先開始在八十年代末，九十年代初，在水墨構(gòu)成的研究上開始注意。色彩構(gòu)成理論給了我極大啟發(fā)。研究了西方藝術(shù)中色彩構(gòu)成知識(shí)的同時(shí)，通過臨摹現(xiàn)代藝術(shù)大師的作品。尤其是臨摹具有表現(xiàn)意義的色彩作品，研究表現(xiàn)性色彩大師的作品中色彩的構(gòu)成規(guī)律、表現(xiàn)性手法、對(duì)色彩的感受力經(jīng)驗(yàn)，對(duì)我的色彩觀念的形成具有重要作用。也對(duì)主觀性、想象性和象現(xiàn)性色彩有了一個(gè)充分的了解。

　　客觀的講，中國(guó)畫色彩的研究沒有傳統(tǒng)可以借鑒，只是摸著石頭過河，摸索著前進(jìn)。沒有計(jì)劃和步驟。僅憑直覺和經(jīng)驗(yàn)，這其中蘊(yùn)含了巨大的發(fā)現(xiàn)和誘惑并提供了創(chuàng)造的可能性。

　　臨摹大師的作品主要從意臨和讀畫入手。多看，多讀，找我喜歡的作品，把作品中的色彩作抽象的形式思考，從畫面中歸納出色塊的造型和色塊之間構(gòu)成上的聯(lián)系。它的造型一定是依據(jù)畫面的形式上要求構(gòu)成上秩序組合，進(jìn)行排列穿插，有機(jī)地發(fā)生關(guān)系，畫面上相同色相的造型的內(nèi)在的呼應(yīng)與關(guān)照。作為抽象的圖形去欣賞。分析研究。色彩要素的構(gòu)成除卻造型，色彩本身是構(gòu)成一張作品的主要內(nèi)容，色相、色階、色彩之間的轉(zhuǎn)換、銜接以及色彩的過渡；色相之間的對(duì)比、呼應(yīng)，乃至色彩明暗度的控制以及位置，互補(bǔ)色的使用，適宜的色感及偏差；復(fù)合色的運(yùn)用，色調(diào)的選擇，顏色之間重疊、襯托；色感的傾向，色彩的色相因?yàn)槊鞫鹊牟煌识纫矔?huì)隨之變化的規(guī)律等等。色彩運(yùn)用的技術(shù)性問題做了深入的研究性工作，并逐漸運(yùn)用于創(chuàng)作和練習(xí)之中。

　　如果說傳統(tǒng)的中國(guó)畫構(gòu)成形式因素的重要內(nèi)容是筆墨，那么，現(xiàn)代藝術(shù)的形式構(gòu)成則注重造型。造型就成為現(xiàn)代藝術(shù)包括雕刻，繪畫，設(shè)計(jì)中諸多要素最主要的特征。造型在變化中求得諧調(diào)。故現(xiàn)代藝術(shù)遵循的重要原則是“諧調(diào)”。無論是造型。色彩和肌理。

　　夏加爾的作品曾深深地吸引了我。夢(mèng)幻般的色彩，失去表面平衡感的構(gòu)圖，帶我們進(jìn)入了夏加爾營(yíng)造的屬于他個(gè)人理想化的繪畫空間，色彩純凈；深邃的像進(jìn)入無邊的宇宙。作品強(qiáng)烈的生命感受力，散發(fā)出奇特的想像。讓我感到驚奇，直到現(xiàn)在翻看他的作品仍然激動(dòng)不已。

　　德庫(kù)寧是一位偉大的抽象表現(xiàn)主義畫家，作品中強(qiáng)烈的色塊，色彩之純潔，純的透明，那震撼人心的對(duì)比，對(duì)我的刺激太大了，以至于久久不能忘懷。對(duì)我作品色彩的形成，影響是非常直接。他那有磁性般的色彩，具有沖擊力的筆觸，所營(yíng)造的色彩語言都在深深的吸引我，憧憬那理想的境界。

　　接觸康丁斯基的作品早于其他畫家。因?yàn)樗叽硇粤恕Ｋ羁痰挠绊懥?0世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)，人們不能不去給他更多的關(guān)注。80年代末斯我在研究水墨構(gòu)成時(shí)從包浩斯那里更多地了解了他的作品，1998年在日本講學(xué)期間正適康丁斯基回顧展在東京展出，大量的原作，讓我對(duì)這位大師有了更全面的了解。從早期藍(lán)騎士時(shí)期具表現(xiàn)性色彩到后來數(shù)理性的幾何抽象畫風(fēng)，以及他那具有深刻哲學(xué)理性的著作。我清楚地看到了這個(gè)偉大的畫家一生的輝煌歷程。我更喜愛他中期的色彩方式，純粹的色塊，有意味的造型，方向感的筆觸，色與色之間微妙的聯(lián)系充滿美妙的構(gòu)成。在我早些時(shí)候的色彩更多地吸收了康氏的色彩方式。純的紅、黃、藍(lán)、綠、白色塊，透露著客觀形象的造型有意味的構(gòu)成，有機(jī)地組合色塊和造型之間的關(guān)系，互相穿插，相互襯托，讓畫面的每一部分都充分表現(xiàn)出色彩之間的魅力，流露出色彩語言的心聲。具幾體形狀的色塊大小，休積變幻，色彩深淺層次的演化，彩度不斷的變幻，明暗對(duì)比間演奏出音樂般的旋律。因此。這期間我創(chuàng)作出了相當(dāng)多的作品。

　　立體派畫家勃拉克的作品中造型與色塊的秩序感和邏輯性。

　　米羅符號(hào)般的造型和帶有精靈般的色彩。

　　克利有韻律的構(gòu)成作品充滿了超人的智慧。

　　馬蒂斯狂妄的帶有野性，卻能包容天地的恢宏氣勢(shì)的色彩。

　　在中國(guó)畫上建立起我個(gè)人的色彩的表現(xiàn)方式，得益于向幾位大師學(xué)習(xí)的結(jié)果。體會(huì)出表現(xiàn)性色彩是構(gòu)建在主觀“意象”中。很接近中國(guó)畫寫意中的“意”——意象。意象在思維中好象是摸不著看不見的東西，冥冥之中總像有一只手牢牢地抓住你，讓你苦苦追尋。意象同時(shí)是中國(guó)畫的靈魂，最顯著特征，主觀色彩建立在意象之中，符合了中國(guó)畫對(duì)色彩表達(dá)上的要求。這一點(diǎn)上更接近西方表現(xiàn)主義色彩的表達(dá)方式，強(qiáng)調(diào)畫家個(gè)性的延伸和發(fā)展，依據(jù)畫家個(gè)人個(gè)性的需要去發(fā)展色彩，建立表現(xiàn)性色彩融入于適應(yīng)中國(guó)畫需要的主觀色彩即“意象色彩”之中。依靠大量地創(chuàng)作作品、日積月累、長(zhǎng)時(shí)間的積累，這些20世紀(jì)大師的作品曾深刻地提示和感召了我的藝術(shù)思想和認(rèn)識(shí)，給我膽識(shí)，壯我氣魄。這時(shí)期我的作品里似乎展開了想象的翅膀，大量地潑灑顏色，追求那震撼人心和色彩語言，各種國(guó)畫色、廣告色、丙烯色、水性顏料都曾試驗(yàn)過，在生宣紙上很多時(shí)候脆弱得承受不了色彩的力量。也曾先后試過各種生、熟宣紙，皮紙，我相信宣紙上一定能展開中國(guó)畫色彩之路。

　　在畫的過程中去接近她，慢慢地清晰起來，頭腦中似乎有那么幾塊色彩，誘惑著我去畫，把它組合在紙上放置的畫面里合著筆墨去構(gòu)成美妙的組合，引著我不斷延伸地畫，試圖抓住那著誘人的色彩。探索的過程令人陶醉，創(chuàng)造的欲望趨使著你不斷深入，接近那理想的境界。這可能就是發(fā)現(xiàn)“心靈的真實(shí)”吧？這種帶有強(qiáng)烈和主觀想象意味的色彩具有表現(xiàn)性，是與傳統(tǒng)中國(guó)畫筆墨具有同樣的特征。這種思維方式的建立是在“畫若布弈”思想指導(dǎo)下，與構(gòu)思、構(gòu)圖、造型和筆墨完全諧調(diào)一致，那么，這所產(chǎn)生的作品必然是新型樣式的，有不可重復(fù)性，不可替代性，是“渾然天成”般作品，具獨(dú)特的個(gè)人語言模式和強(qiáng)烈的個(gè)性。是在“創(chuàng)造”空間里構(gòu)建色彩作品模式。同時(shí)，這種模式?jīng)]有程式可言，建立起來的卻是藝術(shù)的精神，它接近純粹的藝術(shù)精神。他所能給人們看到的只是一種新的思維方式的建立，改變了傳統(tǒng)的“隨類賦彩”的觀念，建立全新的，用“適合”的原則觀照畫面。更多的是挖掘畫家心靈深處的真實(shí)，更大可能地實(shí)現(xiàn)畫家心中的“意象”，以主觀想象的色彩塑造作品的“語言”，完成“意象色彩”的宏偉構(gòu)想。

　　從上世紀(jì)90年代初開始我?guī)缀趺磕甓家獛W(xué)生下鄉(xiāng)實(shí)習(xí)，到陜北農(nóng)村。那里豐富的民間美術(shù)給我?guī)砹擞忠淮蔚闹匾绊憽霓r(nóng)民畫，剪紙那些飽含熱情奔放的色彩和相當(dāng)夸張的造型，給我的作品注入了中國(guó)民族民間文化物質(zhì)的內(nèi)容，在90年代中期的作品中明顯的受到民間美術(shù)的色彩和造型的影響。

　　去的最多的還是安塞縣農(nóng)村，這里山高，溝深，老百姓純樸自然，為人忠厚，就是現(xiàn)在畫家去寫生，那里的人仍然很虔誠(chéng)地坐下來讓你畫，待人熱情得讓你感動(dòng)。這里民間流行剪紙（俗稱剪花），畫年畫，泥塑，布繡，幾乎家家窗上有窗花，每個(gè)村也有幾位大媽，大嬸畫畫。這里的民歌唱得悠揚(yáng)、深長(zhǎng)，信天游的酸曲兒聽得你要流下淚來，這里簡(jiǎn)直就是民間藝術(shù)的天堂，這里風(fēng)土習(xí)俗成就了他們的民間文化。我喜歡這里的民間藝術(shù)，更喜歡聽他們的民歌，聽得令我陶醉，從來沒有哪個(gè)地方的民歌小曲兒能象陜北民歌這樣讓人激動(dòng)，讓人留連忘返。我收集了大量的民歌歌詞，這歌詞中包容了陜北的歷史，文化和人的情緒，真正是一部陜北民間文化和歷史。這些韻味十足的歌詞在我近二，三年的作品中頻頻出現(xiàn)。成為這一時(shí)期作品中的重要的構(gòu)成因素。

　　對(duì)于陜北農(nóng)民我有著深厚的感情。這許多年中經(jīng)常研究，揣摸其中的味道。這也和我十幾年來一直以農(nóng)民的生活為主要內(nèi)容創(chuàng)作分不開。我?guī)缀踝弑榱岁儽保钗业倪€是他們的農(nóng)民畫和剪紙以及民歌。

　　1993年我?guī)М嬍业膶W(xué)生住到了安塞縣郭塌村。在農(nóng)民畫家薛玉芹大媽家里，每天看她剪花，畫畫。她的農(nóng)民畫曾獲得全國(guó)一等獎(jiǎng)。是個(gè)很有名的農(nóng)民畫家。看她畫畫的進(jìn)程，我慢慢懂得了農(nóng)民畫真正意義所在。陜北農(nóng)民生活環(huán)境十分惡劣，這里黃土高原自然資源奇缺，人們生活非常艱苦。農(nóng)民對(duì)美好富足的生活向往便傾注在他們的畫里，寄托在民歌里，家民將美好生活的憧憬畫在畫里，給清苦的日子帶來一些色彩，帶來一些歡樂。祈求牛羊牲畜帶來好的日子，便在這些動(dòng)物身上畫滿了花，紋飾和銅錢，畫滿了谷子，麥穗，玉米。把川、房屋和糧田施以“漂亮”的顏色，在很多人看來這些色彩很“怯”，但在農(nóng)民眼里這些顏色美麗漂亮。他們是把最美好的理想通過艷麗帶有強(qiáng)烈對(duì)比的色彩畫到紙上，夸張的形象帶著農(nóng)民虔誠(chéng)的心靈，傾訴在畫上。農(nóng)民是畫他們自己的心情，畫情感，寄托向往，寄托富足。薛大媽說：“有這么多好看的花，那該多美呀！”

　　我被農(nóng)民畫真摯的感情深深地打動(dòng)了，看農(nóng)民畫里幾乎近于純粹的紅黃藍(lán)綠色：完全依據(jù)農(nóng)民自己的感情需要設(shè)計(jì)，隨心所欲涂滿畫面。這些色彩構(gòu)成的結(jié)果卻不謀而合的與現(xiàn)代藝術(shù)大師的作品相近。與馬蒂斯，與康丁斯基有著驚人的相似。不知是天地有同感？農(nóng)民肯定的講沒見過現(xiàn)代藝術(shù)作品，也不懂什么是現(xiàn)代藝術(shù)作品，卻與世界大師相近。不能不說中國(guó)的民間藝術(shù)具有相當(dāng)大的魅力。有人曾預(yù)言農(nóng)民畫到國(guó)際上去展出一定會(huì)被認(rèn)為這就是中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)。

　　農(nóng)民畫設(shè)色大膽，無所顧忌，僅憑直覺和意愿。結(jié)果卻造成強(qiáng)烈的對(duì)比，粗獷的線條，極夸張的造型和極富平面裝飾味的構(gòu)圖充滿了現(xiàn)代感。看了許多的農(nóng)民畫，確實(shí)很壯膽，使我在中國(guó)畫上設(shè)色也變得紅火起來，膽大起來。大量的近乎純的紅，黃，藍(lán)，綠色放在畫上，通過宣紙的襯托制作效果，讓色彩更加響亮起來。這一時(shí)期作品里色彩很亮很鮮，是農(nóng)民畫的色彩給我了巨大的啟示。

　　吸收民間藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，讓我的作品離民間文化更近，更明顯的帶有地域性色彩，作品的符號(hào)更具中國(guó)本土特色，從色彩上就帶有中國(guó)民族民間語言，確定了我作品的文化屬性。這是從９０年代初吸收外國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)色彩經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)展到90年代中期，將農(nóng)民畫色彩注入進(jìn)去使作品更具有這個(gè)時(shí)代的特征。這一時(shí)期，我曾帶這些作品受邀請(qǐng)?jiān)谛录悠潞拖愀叟e辦個(gè)展。外國(guó)人更喜歡這些帶有民族風(fēng)格色彩的作品。

　　隨著作品中色彩的不斷延伸、演變。1998年左右進(jìn)入一個(gè)新的階段。在作品中制造了大量的古代壁畫的色彩和肌理的視覺效果。這個(gè)時(shí)期我研究了中國(guó)古代壁畫，挖掘并提練出來設(shè)色方式。它改變了我以前很多使用的水性顏料的習(xí)慣，一變而追求色彩的淳厚和肌理的重量感。敦煌壁畫和新疆壁畫是我研究的主要內(nèi)容。

　　使用礦物顏料的古代壁畫很容易在視覺上造成厚重感，礦物質(zhì)的色彩有莊嚴(yán)和重量的質(zhì)感，歷經(jīng)千年而不變色，有歷史感。尤其是年代久所造成的剝落、粗獷、殘缺美的肌理效果，更增添其繪畫性的神秘。變幻多端的色彩視覺效果，使許多畫家競(jìng)相追逐、仿效。

　　我更多則是從它現(xiàn)在的視覺效果質(zhì)感出發(fā)，從它色彩使用方式汲取東西。礦物質(zhì)顏料的確很神秘。在傳統(tǒng)中國(guó)畫里多用于工筆絹素、青綠山水，幾乎沒有用于寫意人物畫的。這與礦物色使用起來復(fù)雜、麻煩有相當(dāng)大的難度，而傳統(tǒng)的筆墨方式出難與厚重的色彩相合。然清代方薰說：“然寫意而設(shè)色者尤難能”。古人也知難而退，并早在畫論里提出：“設(shè)色宜輕不宜重，重則沁滯而不靈。膠粘而不澤。”（清.鄒一桂）前人留下來的作品大多是水墨淋漓而著色淡淺。古人很怕重色，認(rèn)為重則“若火氣眩目，入惡道矣”（清.王昱）這與傳統(tǒng)繪畫主要掌握在文人畫家手中有關(guān)。民間畫工則不然，在壁畫的制作上大量使用礦物質(zhì)色彩，而且使用粗顆粒的純色上墻，純的礦物色強(qiáng)烈而光亮，深沉而透明，我們看到的壁畫色彩恢宏，筆觸瀟灑，豪放不羈。我尤其喜歡克孜爾壁畫中青綠設(shè)色，那優(yōu)美的石青、石綠，沁入肺腑，讓人倍感清爽。用色到這般境界，堪稱藝術(shù)之奇。我理想中，把這種色彩的視覺藝術(shù)效果用在寫意人物畫中。在生宣紙上試著使用礦物色的表現(xiàn)方法。礦物色雖好，但用起來，很難與其它顏色諧調(diào)。首先是與墨的關(guān)系，礦物色厚且火氣，我便用焦墨或重墨勾線，待整個(gè)畫面的框架，造型勾勒完畢，設(shè)色時(shí)和墨相擁，有朦朧色彩感覺。色彩位置，對(duì)比已經(jīng)有了，先以植物色和水色中相近之色打一遍底子，視其需要或加或減。待大體色彩感覺出來后，用礦物色和以水色中膠大的相近色相之色混合調(diào)成，這一步要講究彩度、明度色相的相似間的關(guān)系。下筆要講究用筆，筆觸有運(yùn)動(dòng)感，往上畫，覆蓋在水色之上。水色與礦物色之間便有一層媒介，使之諧調(diào)和親和感，這樣的礦物色畫一二遍之后，便有厚重且滋潤(rùn)的視覺上感受。在充分表現(xiàn)出礦物色的質(zhì)感同時(shí)，視覺上色彩豐富，色與色之間有層次有秩序感，有效地解決了礦物色在生宣紙上的附著力，使之很“適合”。宣紙也不會(huì)脆弱，對(duì)作品的長(zhǎng)期保存提供了良好的可能性。

　　受壁畫的啟發(fā)，改變以前對(duì)作品中空白的處理方法，一般的中國(guó)畫處理空白，只是空白，在古代壁畫中即在底色上有多層處理，空白部分返上來的底色，破損處返上來色彩，很有變化，增加了繪畫感，有意味，有肌理效果。我將這種視覺方式引入作品中，空白的部分染白粉，有筆觸的白色。干后于背面上底色，返上來即襯托出白色的筆痕，同進(jìn)有壁畫的效果，空白有了內(nèi)容，同時(shí)增強(qiáng)了畫面的效果，產(chǎn)生出與壁畫相似的肌理視覺效果，作用于背面的顏色也起到了諧調(diào)統(tǒng)一正面色彩之功能。

　　古人講：“獵色難于水墨。”（清.笪重光）在這么多年研究色彩的歷程中間，真正體會(huì)到中國(guó)畫色彩之難，難于與水墨相合。“設(shè)色不以深淺為難，難于彩色相合，和則神氣生動(dòng)。”（清.方薰）曾經(jīng)有一段時(shí)間，我把墨色作為一種色彩來看待，就好象把墨色的濃淡看作繪畫的黑、白、灰一樣，置換一下概念，看看墨色是否與色彩相合？近一，二年中又有將畫中造型形象以重墨勾勒完畢，真象古人講的，先將墨色畢，再行上色，往線條處填充色塊，一塊塊色彩隔著線條相映生輝，形成以墨圍色的藝術(shù)效果，這是一種方式。也有另一種方式，只以墨線勾勒，白粉染空白處，背面托底色，形成別有一番風(fēng)趣的樣式，色彩和落墨同樣講究用筆，上色如同落墨，色彩的筆觸同時(shí)出來，“筆雅者，金壁丹青，輝映滿幅，彌見清妙。”（清.張式）

　　對(duì)于色彩的設(shè)計(jì)，一張作品總有一主調(diào)，春天則春暖花開味道，色俱嫩綠間以黃、白，色彩給人帶來聯(lián)想，產(chǎn)生出春天之感，就是色彩聯(lián)想。秋天往往給人以草木深赭則多，這是一般程式。“設(shè)色妙者無定法，合色妙者無定方。”（清.方薰）

　　色彩的感受從生活中來，從生活四時(shí)晴晦，春夏秋冬的感受而來。在自然生活中收集色彩規(guī)律，喚起對(duì)色彩的想象。感受力十分重要。記得去年帶學(xué)生去陜北安塞寫生，時(shí)值秋色滿山，色彩斑讕。山上糧食、果樹色彩交相輝映，呈現(xiàn)出一片一片深黃色、土黃色、忽而又一片紫紅，湛藍(lán)的天空掠進(jìn)一片白云，平添一派詩的色彩，走到山溝里一灣小溪帶著深褐色河水，倒映岸邊一行行的柳樹，忽見一塊紅色俯在河邊，是一農(nóng)家女子浣洗。隨著鈴聲走來一、二只毛驢，馱著收獲的莊稼走來。這天上、地下、水中的色彩呼應(yīng)成趣，美妙絕倫，給人以豐富的聯(lián)想。在生活里觀察色彩，記錄色彩，是一個(gè)畫家職業(yè)敏感。積累到一定程度，“厚積而博發(fā)”，創(chuàng)作時(shí)靈感便隨著想象的翅膀千變?nèi)f化，翻騰一樣呼將出來。主觀想象中的色彩源于生活感受。現(xiàn)代藝術(shù)中表現(xiàn)主義，抽象表現(xiàn)主義色彩仍是生活的體驗(yàn)，它只是轉(zhuǎn)換了一種表現(xiàn)方式，用藝術(shù)性的語言表述出來，色彩的研究隨著生活的積累不斷豐富，修養(yǎng)不斷積淀，隨著作品深化而深化。

　　十余年的色彩歷程，我走過最初受西方現(xiàn)代藝術(shù)影響到中國(guó)民間藝術(shù)的引入再到中國(guó)古典壁畫的啟示。這么一條曲折路線，走到今天仍然在探索，今后的路還是未知數(shù)，只能是邊走邊看。

　　清代張式曾說：“余筆蘸墨落紙時(shí)，當(dāng)為青、黃、赤、白之色；及筆蘸色時(shí)，又當(dāng)為墨揮灑之而已。”是講用墨用色道理一樣，色、墨在畫中具同等位置關(guān)系。“墨不礙色，色不礙墨。”色、墨同時(shí)展示其魅力，中國(guó)畫在當(dāng)代人們審美要求之下，已經(jīng)不完全是“水墨為上”了。隨著時(shí)代發(fā)展，人們的審美要求，越來越多的朝著色彩方面去發(fā)展，許多仁人同道皆做這方面的努力，越來越多的作品展開中國(guó)畫色彩魅力，意象色彩將是當(dāng)代畫家對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫中色彩問題的貢獻(xiàn)。