威尼斯雙年展通常被譽(yù)為藝術(shù)界的奧林匹克，在這場(chǎng)競(jìng)技中，政治和國(guó)家身份成為毫無(wú)掩飾的潛臺(tái)詞，雙年展被視為參與國(guó)及其所選藝術(shù)家的舞臺(tái)，在此他們發(fā)出有關(guān)希冀如何被他者觀看的主張。因此，透過(guò)政治鏡頭來(lái)審視國(guó)家館就變得饒有趣味了。

本屆雙年展上，國(guó)家主義情節(jié)體現(xiàn)得最直接的莫過(guò)于中國(guó)館了。那些被選中的藝術(shù)貌似都在證明一個(gè)國(guó)家性的論題：中國(guó)擁有底蘊(yùn)豐富的文化歷史，它極盡所能汲取西方藝術(shù);中國(guó)藝術(shù)家擁有最頂尖的科技將藝術(shù)呈現(xiàn)在人類文明的至高處。關(guān)于這點(diǎn)，中國(guó)館策展人，也是中央美術(shù)學(xué)院教授、埃里和艾迪斯-布羅德藝術(shù)博物館聯(lián)合策展人王春辰在展墻介紹中寫(xiě)得非常清楚。

張小濤展出了三部動(dòng)畫(huà)作品。其中，《童童歷險(xiǎn)記》是一部簡(jiǎn)短的黑白錄像，被制成完美的3D動(dòng)畫(huà)。作品描述的是一個(gè)兒童逃離惡魔般的學(xué)校老師，暢游在虛幻世界中。通過(guò)展墻上的介紹看，張小濤的藝術(shù)象征了“當(dāng)代視覺(jué)藝術(shù)的優(yōu)勢(shì)與可能性。作為一位中國(guó)藝術(shù)家，他證實(shí)了多種可能及實(shí)踐能力。中國(guó)藝術(shù)家應(yīng)在新媒體藝術(shù)領(lǐng)域多做實(shí)踐，這是一個(gè)充滿無(wú)限可能和發(fā)展?jié)摿Φ念I(lǐng)域。”

王慶松的作品《讀書(shū)》中，一位疲憊不堪的學(xué)者(代表他自己)坐在由中國(guó)歷史及一些西方藝術(shù)和時(shí)尚歷史書(shū)(還包括幾卷有關(guān)沃霍爾的書(shū)籍)堆成的茫茫書(shū)海中，其周?chē)M是褶皺的紙團(tuán)。他似乎在徒勞無(wú)功地將兩條書(shū)籍裝幀線連在一起。問(wèn)題是，他將永遠(yuǎn)失敗下去嗎?

在童紅生的一組油畫(huà)中，藝術(shù)家將西方藝術(shù)史上著名藝術(shù)家之一維米爾的創(chuàng)作技巧運(yùn)用到其傳統(tǒng)西藏佛教主題中，讓人想到國(guó)家政權(quán)。但作品似乎更著重強(qiáng)調(diào)的是，中國(guó)藝術(shù)家能達(dá)到“維米爾”的高度了。

最后，中國(guó)館的高潮落腳在繆曉春視頻作品《虛擬最后的審判》上，它是對(duì)文藝復(fù)興大師米開(kāi)朗基羅的杰作《最后審判》的數(shù)字轉(zhuǎn)化，又是一件以西方藝術(shù)史為筑基的作品。這件作品的右側(cè)也是一件虛擬數(shù)字轉(zhuǎn)化作品，名為《剝馬莎斯的皮》，展覽介紹這樣寫(xiě)道：

“繆曉春的作品是從當(dāng)代視角對(duì)文化、歷史的觀察與轉(zhuǎn)化。它形成了中國(guó)藝術(shù)家觀看世界文明的態(tài)度;中國(guó)藝術(shù)不僅審視并吸取了西方藝術(shù)史的精髓，也呈現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家的獨(dú)特創(chuàng)造性。這種實(shí)踐開(kāi)啟了古代和當(dāng)代文明的大門(mén)……《虛擬最后的審判》也是對(duì)西方藝術(shù)史的重新闡釋，體現(xiàn)了全球視角和一位中國(guó)藝術(shù)家的可控能力……它不再是純粹的宗教場(chǎng)景，而是變?yōu)橐粋€(gè)更大范圍世界的圖像，這個(gè)世界建立于全人類平等之上。”

換句話說(shuō)，這件作品比米開(kāi)朗基羅的作品更精彩。