1991年,在巴黎的現(xiàn)代美術(shù)館卷把你的皮耶羅曼佐尼回顧展的畫冊中,南希?斯柏特(Nancy Spector)寫到了“美國學(xué)院派”對這位戰(zhàn)后意大利天才的“一時(shí)的無知。”這種無知目前似乎已得到些改善。這位戰(zhàn)后意大利藝術(shù)和貧窮藝術(shù)的教父,他在美國的首個(gè)回顧展(杰瑪諾?切蘭特Germano Celant策劃)不是在博物館舉行,而是進(jìn)入了拉瑞?高古軒的切爾西畫廊(2009年1月24日-3月21日),這一本土畫廊在展覽類型上不拘一格,呈現(xiàn)出高水準(zhǔn)博物館大展的野心。(高古軒早些時(shí)候同樣精彩的皮諾?帕斯卡里Pino Pascali展覽和培根?吉拉科莫提Bacon-Giacometti在畫廊樓上的對話表演,可以分別被認(rèn)為是2006年和2008年最佳展覽)。策展能力和學(xué)院力量之間的平衡似乎在近些年被冠上了商業(yè)的頭銜,盡管在當(dāng)下,只有資金才能維持住藝術(shù)性的知識、調(diào)解審美欲望,但這里還需要比實(shí)際更多的篇幅去分析為何會出現(xiàn)這樣的狀況。
一個(gè)解釋是,博物館必須假裝公眾化,于是通俗化起來,資金與投機(jī)性的投資可以是隱蔽性的,但必須是唯一與排他的。自從杜尚以來,沒有其他藝術(shù)家能夠以一種相對激進(jìn)的方式抽回并保留審美物體的調(diào)和性和補(bǔ)償性功能了—-而這一特征在曼佐尼的創(chuàng)作中不時(shí)有所顯現(xiàn),有時(shí)很天真(就如達(dá)達(dá)),有時(shí)呈現(xiàn)出狂妄的反美學(xué)傾向,在藝術(shù)手法的終結(jié)中,受到貝克特的《尾聲》的影響。馬塞爾?布洛德特哈爾斯(Marcel Broodthaers)是首位意識到這一點(diǎn)的人,在1963年的文章中,他這樣贊美藝術(shù)家:
曼佐尼去世了,真的走了。他很年輕。在他的終極死亡和對藝術(shù)語境所采取的態(tài)度之間,有什么聯(lián)系么?在他堅(jiān)持自己的那種幽默時(shí),采取的并非是一個(gè)非常舒服的姿態(tài),這是一定的。如果說這就應(yīng)該是原因的話,那么我們對藝術(shù)活動(dòng),對所有活動(dòng)的追問,必須要深入徹底起來。無論怎樣,曼佐尼必將走進(jìn)二十世紀(jì)的歷史書中。
皮耶羅?曼佐尼、《空氣體》、1959-60、木盒子、橡皮球、吹口、基座、12×43×5cm
今年的回顧展之所以突出,除了完整地呈現(xiàn)出藝術(shù)家的作品外,就是切蘭特指導(dǎo)性的旁白,將曼佐尼和被認(rèn)為是他的同輩們的創(chuàng)作聯(lián)系在一起,這些人有美國的德枯寧,勞森伯格,斯戴拉,歐洲的弗特里埃(Fautrier), 芳塔娜(Fontana), 克萊因,薩維奧(Lo Savio)。策展人努力構(gòu)建出一個(gè)兼有美學(xué)影響和對話的廣闊領(lǐng)地,這種比較也加深了人們對曼佐尼三十年的短暫生涯中獨(dú)一無二和不可比擬性的認(rèn)可(他1933年出生在法西斯時(shí)期的意大利,1963年于米蘭去世)。
皮耶羅?曼佐尼、《Anchrome》、1958-59、架上瓷土、80×100cm
這場展覽似乎表明,當(dāng)人們回頭去看二十世紀(jì)的時(shí)候,就會將這一時(shí)期最偉大的藝術(shù)家分成兩類:那些似乎是新的發(fā)現(xiàn)產(chǎn)生的則是一個(gè)可能無窮無盡的創(chuàng)作(從畢加索,到勞森伯格到里徹, 那些對美學(xué)創(chuàng)作的定義徹底地消除了多變性,有系統(tǒng)地縮減了繼續(xù)擴(kuò)大藝術(shù)創(chuàng)作的選擇權(quán)(從杜尚,到Cage, 到George Brecht)。本身的這種區(qū)別也許并沒那么具有革新性,當(dāng)然它指向的是第二個(gè)更為重要的問題:第一種藝術(shù)家?guī)Ыo人們的樂趣是什么呢?對一種新的范式的發(fā)現(xiàn)為何又成為似乎是無窮盡的創(chuàng)作力的合法性準(zhǔn)則?從否定的撤回與保留的禁欲主義中我們得到了何種美學(xué)經(jīng)驗(yàn),對美學(xué)的反對又是如何貫穿曼佐尼的全部作品?
曼佐尼(和博伊思)是后法西斯時(shí)期拒絕烏托邦和現(xiàn)代主義先鋒所留下來的進(jìn)步性遺產(chǎn)的首批歐洲藝術(shù)家之一,他不僅破壞了傳統(tǒng)的藝術(shù)分類法,而且給我們呈現(xiàn)出了現(xiàn)代主義進(jìn)步性外表下的最具誘惑力的幻象:還原主義,經(jīng)驗(yàn)主義,自我映射,單色畫,視覺性,策略性,參予性。第二眼看去,或者稍后再看上去,觀眾就會覺得,曼佐尼的作品并不是Ryman的作品的先驅(qū),而是以一種未知而簡介的粗魯,將這種先鋒的手法進(jìn)行了悲觀的曲解,也許恰好解讀了什么是“一時(shí)的無知”。
曼佐尼將色彩、姿態(tài)和構(gòu)圖從繪畫中消解,就如艾特蓋特(Atget)將氣氛從他的照片中剝離掉一樣,好似沃特?本杰明(Walter Benjamin)所說的無水的沉船一樣。在無休止的變換中,起初,曼佐尼以有系統(tǒng)的折疊法來構(gòu)建他的畫。接著,他將簡單派的單色畫抽象和現(xiàn)成的材料結(jié)合在一起,在畫上覆蓋上稻草或面包卷,都浸泡在瓷土中。最終,藝術(shù)家甚至將技術(shù)上的殘余拋擲腦后,轉(zhuǎn)向了純白聚乙烯泡泡,棉球堆或聚酯纖維的堆砌,將現(xiàn)代主義箴言放諸于材料中。
沒有一個(gè)準(zhǔn)確的理論性框架為基礎(chǔ),是很難準(zhǔn)確地靠近曼佐尼的作品的,因?yàn)樽髌返念I(lǐng)域?qū)?0年代不久以后出現(xiàn)的所有問題作為了藝術(shù)上的重要挑戰(zhàn)和評論課題:學(xué)院派框架對美學(xué)經(jīng)驗(yàn)和作品客觀性地位的影響;傳播形式和美學(xué)分配與作品的經(jīng)濟(jì)價(jià)值之間的對立;堅(jiān)持認(rèn)為藝術(shù)是私人財(cái)產(chǎn)與美學(xué)經(jīng)驗(yàn)明顯而廣泛的可運(yùn)用性之間的對立。沒有人—至少從杜尚以后沒有人,以一種可比較的辯證法來應(yīng)對這些巨大的矛盾。
皮耶羅?曼佐尼、《Anchrome》、1961-62、人造纖維、62×46 cm
當(dāng)觀眾被曼佐尼決然的美學(xué)經(jīng)濟(jì)所吸引后,大家不可避免地直面作品反美學(xué)沖動(dòng)所產(chǎn)生的分裂性。首先是一種我們至今都難以想象的獨(dú)立性(以排泄物,呼吸和血液的形式進(jìn)行身體功能上的表演性展示),作為一種將自身融入美學(xué)客體實(shí)際所強(qiáng)調(diào)的儀式,這種態(tài)度是將自我主張最激進(jìn)的姿態(tài)進(jìn)行即刻的審視。對集體化美學(xué)釋放性沖動(dòng)的廣泛性應(yīng)用的冒充很快被看做是對行政控制一種不可超越的狀態(tài)(在《線條,1959-61》中,曼佐尼對自動(dòng)論者迸發(fā)力諷刺性重復(fù)的描繪)先鋒終結(jié)后,曼佐尼的作品,早在1959年就向我們宣告,藝術(shù)否定和批評的空間,文化控制的空間和姿態(tài),已變得清晰可辨而又不可避免地?cái)嚭驮诹艘黄稹?/p>
本杰明 H.D.布奇羅 (Benjamin H.D.Buchloh)是哈佛大學(xué)現(xiàn)代藝術(shù)Andrew W.Mellon教授。
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