| 在讀了鄭重先生的“‘海派’和海上畫派”一文(載《文匯報》2009年9月27日)后，產(chǎn)生了頗多疑惑和不解。鄭先生的文章主要觀點是：“海上畫壇的藝術流派紛呈，并不是‘海派’所能概括的。”因而他下的結論為“‘海派’是不存在的”。我認為，作為一種學術研究的常規(guī)要求，重要的是對歷史事實準確的把握和考察。作為一種理論評析的基本準則，關鍵的是對闡述對象全面的認知和了解。故不揣簡陋，本文就“海派書畫”概念的梳理與確認、“海派書畫”風格的認知與界定、“海派書畫”群體的史認與評述諸問題，談些個人之見，并兼與鄭先生商榷。
一、對“海派書畫”概念的梳理與確認
“海派書畫”作為一個地域性與風格性相結合的概念，其主體屬性是體現(xiàn)了一種創(chuàng)作方式、筆墨形態(tài)、群體追求、審美精神及風格范疇。然而在日常使用中，人們常將“海派書畫”與“海上畫派”混為一談，這實際上是歷史的誤認和概念的誤讀。鄭先生在文中也認為自鴉片戰(zhàn)爭之后，江浙一帶的畫家來到上海，“雖然如此，但無法構成‘海派’概念”，“只有用‘海上畫派’才能包容得了”。因此，很有必要先對“海派書畫”這個概念進行歷史的梳理和流派的確認。
十九世紀后期至二十世紀初，上海已一躍成為中國乃至東南亞最大的城市，從而吸引了各地書畫家(主要是江浙)來到這片充滿活力和希望的新天地。黃式權早在1883年刊印的《淞南夢影錄》中就記載為“各省書畫家以技鳴滬上者，不下百人”。形成了以張子祥、任熊、任熏、趙之謙、胡公壽、虛谷、任伯年、蒲華、吳昌碩等為代表的早期海派書畫家群體。為此，張鳴珂在《寒松閣談藝瑣錄》中作了歷史性的概說：“當時的上海，自海禁一開，貿(mào)易之盛，無過上海一隅。而以硯田為生者，亦皆于而來，僑居賣畫，公壽、伯年最為杰出。”而任伯年、虛谷、蒲華、吳昌碩成為有定評的“海上四杰”。這批書畫家作為一個群體的形成及影響，標志著上海真正意義上擁有了這座城市所需要的職業(yè)書畫家，并以一個重大流派的形態(tài)“亮相”于世，這就是“海派書畫”。
“海上畫派”這個概念是以上海本土畫家為主，以地域為界限，在歷史階段、時間跨度及流派覆蓋上，都與“海派書畫”有著諸多不同的區(qū)別。“海上畫派”從歷史過程上講是包括了歷朝歷代在上海生活、創(chuàng)作的畫家，其中典型的代表為明代松江“華亭畫派”的董其昌、陳繼儒等人，明代嘉定的“嘉定畫派”程嘉燧、唐時升等人，他們才是真正意義上的“海上畫派”。而且從創(chuàng)作方式來看，無論是“華亭畫派”，還是“嘉定畫派”，他們都是恪守傳統(tǒng)而嚴守師門。唯其如此，從流派性質(zhì)來看：“海派書畫”是近代型的，“海上畫派”是傳統(tǒng)型的。從流派組成來看：“海派書畫”是移民性的，“海上畫派”是本土性的。從流派形態(tài)來看：“海派書畫”是開放型的，“海上畫派”是封閉型的。從流派背景來看：“海派書畫”是市場型的，“海上畫派”是書齋型的。歷史的演繹證明：“海派書畫”的崛起正宣告了“海上畫派”的終結。
二、對“海派書畫”風格的認知與界定
對一個藝術流派的認知和界定，需要作社會形態(tài)、歷史背景及從藝方式等的綜合考察。鄭先生認為“判斷一個藝術流派是以地域為依據(jù)，還是以藝術風格傳承為依據(jù)？我想應該以風格傳承為依據(jù)”。為此，他認為“從被公認的幾位海派領袖人物的藝術風格來看，彼此之間似乎有些風馬牛不相及，無法把他們歸到某一流派”。
作為一個藝術流派的形成，并不是個別人主觀隨意性選擇或是捕風捉影式的信口開河所定，而是一種群體性的藝術取向、審美抉擇和社會性的認知追求。這既有地域性影響的重要因素，亦有藝術風格傳承的重要依據(jù)。地域性體現(xiàn)了一種歷史背景、人文形態(tài)、社會條件及經(jīng)濟成因。“海派書畫”之所以在清末民初上海的形成，怎么能把其特定的、相當關鍵的地域因素剝離？開埠后的上海，特別是到了清末民初這個社會轉型的時期，上海的城市社會形制及地域特性已出現(xiàn)了多種文明、多種文化交匯輻射的結果，由本土文化、外省文化、外域文化所體現(xiàn)出來的文化互補和價值確認，促使了社會的開放、經(jīng)濟的發(fā)展及商貿(mào)的活躍，從而以其內(nèi)在的活力和外在的張力，形成了海派文化的“海納百川，有容乃大”。“海派書畫”才有吸納、包容、集結各地書畫家的海量、雅量及能量。這是一個藝術生態(tài)的地域依存關系和流派形成的社會環(huán)境背景。
“海派書畫”之所以能從清末民初及至上世紀二三十年代稱雄畫壇、聞名遐邇，其關鍵就是憑借著上海這個“東南之都會，江海之通津”的兼容并蓄、傳承創(chuàng)新、經(jīng)濟發(fā)達。至于鄭先生所認為由于幾位海派領袖藝術風格的不同而無法歸到某一流派，恐怕是藝術觀念的陳舊和流派認知的保守。作為一個近現(xiàn)代意義上的藝術流派，“海派書畫”與舊時傳統(tǒng)性畫派相比，其本質(zhì)的區(qū)別和考量的標準就是：“海派書畫”不恪守一家一派，不囿于一門一戶，不局限于一招一式。具體地講，也就是“海派書畫”的流派成員是廣納的、風格取向是兼容的、筆墨表現(xiàn)是多元的、創(chuàng)作理念是多維的。就以前海派領袖趙之謙、任伯年和后海派領袖吳昌碩及“三吳一馮”來講，盡管他們各自師承不同，但筆墨表現(xiàn)的精湛精深、構圖章法的飽滿嚴謹、意境內(nèi)蘊的詩化韻致、題材選擇的親和入世、色彩敷染的雅逸秀麗、氣勢格調(diào)的雍容大度都是相當一致的，從而構成了“海派書畫”總體的藝術風格和筆墨系統(tǒng)。即上至“海派書畫”領袖，下至流派成員，都可以有不同的創(chuàng)作方式和筆墨語匯，但在這個總體藝術風格上卻是相呼應、相遵守的。這也就是“海派書畫”“和而不同”、“兼而有之”、“變亦通達”的大氣派、大格局。
三、對“海派書畫”群體的史認與評述
然而，由于心存昔日對“海派藝術”貶抑的芥蒂、不同評價的影響，長期來我們對“海派藝術”，特別是對“海派書畫”的研究相當滯后，甚至有不少盲點和空白，對其的評判更是遠遠沒有到位。新時期以來，隨著思想觀念的更新，上海的思想文化界又重新對“海派文化”進行了關注和研究，但總有揮之不去的一些負面影響。尤其是看了鄭先生的文章，更感到這種現(xiàn)象令人擔憂。鄭先生皮相地認為由于“海派書畫”家各自藝術風格“風馬牛不相及”，不僅難以歸結為派，而且“這就給‘海派’帶來先天不足”。為此，鄭先生在文章的開頭就提出“如果把張大千列為‘海派’畫家，那就有點強拉他入伙，為‘海派’裝點門面了”。如果“海派書畫”真的那么缺乏底氣而“先天不足”，以至要強拉張大千來“入伙”、“裝門面”，那么“海派書畫”的歷史地位將是微不足道，其藝術成就也是暗淡無光的。
一個藝術流派的興起與發(fā)展，與該流派成員群體的組合、創(chuàng)作的實力及影響的覆蓋有著直接的關系與作用。按照過去比較簡單的劃分，“海派書畫”前期領袖人物有趙之謙、任伯年及吳昌碩，后期有“三吳一馮”，但經(jīng)筆者多年的查考與研究，比較符合史實的應是；海派書畫家的劃分或斷代，主要可分為三代。即第一代以趙之謙、任伯年為領袖，主要成員有：張熊、任熊、任熏、胡公壽、虛谷、蒲華、錢慧安等，這個陣容絕對是清末中國畫壇的一流畫派。
第二代“海派書畫”的領袖當然是書畫印詩“四絕”的吳昌碩。然而，其主要成員除了高邕、陸恢、王一亭、黃賓虹等人外，還有一批相當重要、乃至是可遇不可求的“大師中的大師、名流中的名流”的成員，但出于歷史原因及政治因素，他們被忽略了。這批人就是在辛亥革命后的1912年匯聚到上海的清廷末代高官大吏。他們是陳寶琛、沈曾植、陳三立、朱祖謀、張謇、康有為、李瑞清、張元濟、曾熙等。他們由于帝制的終結而來到十里洋場的上海，出于生存的需要開始鬻畫賣字，以藝謀生。如此強勢的陣容乃至豪華的組合，形成了不僅是一個地域、而且是一部中國藝術史上特殊而難得的人才高地景觀。值得一提的是這批名流士大夫在上海從藝后，又富有社會責任及職業(yè)精神，也為今后整個中國畫苑及“海派書畫”的發(fā)展打造了大師之門，如沈曾植、李瑞清、曾熙等就先后培養(yǎng)了于右任、馬一浮、張大千、呂鳳子、王遽常、李仲乾等；康有為就曾栽培及扶植了劉海粟、徐悲鴻等。由此可見，張大千在當時不過是一個學生，即使到了二三十年代，他也僅是“海派書畫”的組成人員，有必要強拉其“入伙”來裝點“海派書畫”的門面嗎？
在“海派書畫”的藝術發(fā)展過程中，如果說以趙之謙、任伯年、胡公壽等為代表第一代“海派書畫”是處于振興期，以吳昌碩、王一亭、沈曾植、李瑞清、曾熙等為代表的是處于昌盛期，那么到了二三十年代以“三吳一馮”為代表的“海派書畫”則處于全盛期。當時的上海正處于城市發(fā)展的黃金期，成了一個世界矚目的國際性大都市。上海以其多功能的經(jīng)濟中心、中外金融中心、民族工業(yè)中心、東西商貿(mào)中心而為整個海派藝術提供了寬廣的發(fā)展空間和豐厚的物質(zhì)基礎。正是在這個社會大背景下，以“三吳一馮”即吳湖帆、吳待秋、吳子深、馮超然為領軍的第三代海派書畫家們以各自精湛的筆墨創(chuàng)作與群體的精英優(yōu)勢，將“海派書畫”推向了巔峰狀態(tài)，其主要成員有：趙叔儒、賀天健、鄭午昌、劉海粟、徐悲鴻、汪亞塵、馬公愚、張大千、錢瘦鐵、潘天壽、吳茀之、江寒汀、張大壯、來楚生、陸儼少、唐云、謝稚柳等。需要特別指出的是：第三代“海派書畫”家均有著良好而完善的智能結構和獨特而優(yōu)越的成才條件，可以講這是一個教授級的藝術群體，不少人有著留學海外的人生經(jīng)歷，學貫中西而教書育人。同時，他們亦組建了帶有西方沙龍性質(zhì)的現(xiàn)代畫會。體現(xiàn)了第三代海派書畫家在新的歷史條件下更為開放、更為現(xiàn)代、更為全面的發(fā)展態(tài)勢。
通過以上對三代“海派書畫”發(fā)展所作的史認與評判，可見鄭先生關于“‘海派’先天不足”的觀點是缺乏歷史依據(jù)與事實檢驗的，而鄭先生的“海派”不存在之說，那就更是站不住腳的主觀武斷。面對一個曾經(jīng)確確實實存在，而且有聲有色干出一番輝煌美術事業(yè)的大流派，竟然要將其否定，的確是難以理解。而被鄭先生作為一個重要觀點反復提出的程十發(fā)先生的“海派無派”說，筆者也認為鄭先生是存在著理解的偏差。
筆者與“海派書畫”大師程十發(fā)先生也頗為熟悉，而且就“海派書畫”的歷史發(fā)展及當代現(xiàn)狀專門作過一次理論訪談，并以“文人畫·海派畫及其他——與著名國畫家程十發(fā)對話”為題，刊登在《朵云》上。實際上，程先生所說的“海派無派”是個“白馬非馬”式的邏輯命題，也是一個二律背反式的推理肯定。他所說的“海派無派”并不是否定海派、抹殺海派，而是具有雙重意思，一是有感于歷史上“海派書畫”的海納百川、多元容納而“海派無派”。二是有感于上個世紀九十年代初“海派書畫”在傳承與創(chuàng)新上的疲軟，在突破與變法上的困惑而變得缺乏活力與新境，因此出現(xiàn)了在風格上的開拓與打造變得日趨萎縮的現(xiàn)狀。針對這種情況，他才希望不要局限于一家一派的少數(shù)派，而是呼喚不拘一格、多方拓展的多家筆墨來形成當代海派強大陣容。就在這次“對話”中，程先生相當明確地指出：“研究海派，首先認識到海派是一個開放的群體，它不以某一個畫家為中心或為代表，而是綜合了各家各派。”這也就是程先生對“海派無派”最好的注解。
結語感言
至于鄭先生所認為的：“《近現(xiàn)代金石書畫家潤例》一書，恰好是魯迅的‘海派’是‘商的幫忙’說法注腳的實例”之觀點，恐怕也是簡單的貶損。筆者倒是認為恰恰是這本書，提供了一份海派書畫家走向社會、走向受眾、接受市場檢驗的經(jīng)濟形態(tài)啟示錄。即使是京派的陳師曾、齊白石，他們在上海的潤格也要比在北京的高出幾成。由此想起1902年陳師曾專程來上海拜師正客居上海的吳昌碩，執(zhí)弟子禮，跟缶翁學書、畫、印。1921年57歲的齊白石又專程到上海要拜吳昌碩為師，已77歲的缶翁頗明智地婉拒了，而是熱情地為齊白石親筆書寫了一份書畫篆刻潤格：“齊山人生為湘綺子弟，吟詩多峭拔，其書畫墨韻，孤秀磊落，兼擅篆刻，得秦漢遺意。”個中原因是缶翁認為前京派領袖人物陳師曾已拜其為師，如今再納后京派領袖齊白石為徒，恐有誤會或非議。但齊白石的書畫印風卻是多方師法缶翁，特別是在用筆、構圖、氣韻上，深得缶翁神韻。為此，齊白石曾寫下了一首流傳甚廣的詩：“青藤雪個遠凡胎，老缶衰年別有才。我欲九原為走狗，三家門下轉輪來。”老缶即吳昌碩。從中可見“海派書畫”與“京派書畫”的流派淵源及良好關系，也證明了“海派書畫”在當時的藝術地位及領軍作用。
筆者感到還原“海派書畫”應有的歷史地位，確認“海派書畫”應有的藝術成就，廓清“海派書畫”曾經(jīng)的誤讀，還任重道遠。為此，謹以缶翁當年贈王一亭的一副對聯(lián)為本文作結語：“風波即大道，塵土有至情。” ■王琪森 兼與鄭重先生商榷 |
