1月9日，北京白盒子藝術館新年首展“開顯”開幕，展出了江大海、孟祿丁、李磊和譚平4位在當代抽象藝術界具有代表性的藝術家的新作。

同日，“桃花源記——李磊、古原繪畫作品展”在珠海市古元美術館開幕。上海美術館策展人盧緩認為，李磊和古原立足于對生命意味的體驗，他們的創(chuàng)作代表了中國當代抽象藝術的主要發(fā)展趨勢。

不久前，“中國當代抽象藝術邀請展”、李松松個展“抽象”等陸續(xù)舉辦，高密度的一系列活動似乎表明：抽象藝術在中國經(jīng)歷了30多年的岑寂之后，漸漸熱絡起來了。

抽象藝術在中國

從藝術史上看，作為一種藝術思潮和藝術運動，抽象藝術起源于20世紀初的西方。早在19世紀中期，西方的傳統(tǒng)繪畫便面臨著失語的危機。一方面由于攝影技術的成熟，作為對表象世界進行再現(xiàn)的繪畫開始喪失了自身的合法性和正統(tǒng)地位，不得不尋求新的發(fā)展；另一方面，由于宗教影響的式微，藝術有取代宗教的傾向，或者人們對藝術做了宗教化的理解，于是將藝術與宗教融合，進而在審美現(xiàn)代性與“為藝術而藝術”的思潮中孕育了早期的西方抽象藝術。

中國在上世紀30年代便出現(xiàn)了一批具有抽象傾向的現(xiàn)代繪畫，但一直未被重視。“文革”以后，新時期抽象藝術的發(fā)軔肇始于吳冠中關于“藝術的形式美”的討論。1979年和1980年，吳冠中連續(xù)在《美術》雜志上發(fā)表了《繪畫的形式美》和《關于抽象美》兩篇文章，由此引發(fā)了一場有關形式、抽象、美感等問題的大討論。但是，抽象藝術在中國美術界真正大規(guī)模的出現(xiàn)還是在“八五新潮”時期。

據(jù)青年批評家何桂彥介紹，在“新潮”到90年代初這段時期，在抽象和抽象表現(xiàn)方面具有代表性的藝術家有孟祿丁、譚平、尚揚、王易罡、于振立等；除上述藝術家外，再有就是以余友涵、張健君、陳箴、李三、丁乙等為代表的上海抽象群體。大致說來，北方的抽象藝術家偏重于抽象與表現(xiàn)的融合，力圖將西方的現(xiàn)代風格與中國本土的文化精神予以結合，以此來創(chuàng)造一種崇高的、近似于某種宗教境界的東方現(xiàn)代精神。而上海的藝術家則更希望用一種獨立的抽象圖式來捍衛(wèi)自身獨立的精神。

經(jīng)過近30年的積累與發(fā)展，今天，藝術家們對于抽象藝術也有了更深入的認識，形成了多元化的發(fā)展傾向。例如，“開顯”展的4位藝術家呈現(xiàn)出了不同的創(chuàng)作風格：旅法藝術家江大海的畫作長于表現(xiàn)色彩，呈現(xiàn)東方古典藝術的深遠意境；孟祿丁的抽象藝術有著更為大膽的探索，其作品“元速”系列將工業(yè)化的機械之美融入布面繪畫；李磊的新作“海上花”系列，凸現(xiàn)了中國的人文傳統(tǒng)在當代都市文化語境中的堅守與突圍；譚平有著對中國傳統(tǒng)文化的聯(lián)想與追求，更注重于對生命與情感的內(nèi)在表現(xiàn)。

“中國的文化思維與抽象藝術有著很深的默契，如書法、中國畫中的大潑墨等，都有很強的抽象性。中國藝術家在解讀抽象藝術時，借用了很多中國文化的審美原則和審美情趣，因此，抽象藝術在中國將更加具有生命力。”上海美術館執(zhí)行館長、藝術家李磊如是說。

在中央美院副院長、藝術家譚平看來，中國抽象藝術家的發(fā)展與整個中國抽象藝術發(fā)展的脈絡基本一致，很多抽象藝術家有著相似的人生經(jīng)歷，如都畢業(yè)于學院，都受過傳統(tǒng)造型藝術的訓練，大多出國留學，回國后藝術風格逐漸與中國的現(xiàn)實、文化相結合，形成了今天的面貌等。“在中國從事抽象繪畫的藝術家大多有著深厚的藝術積淀，他們的藝術有時用語言難以形容或表述，但后面卻藏著非常豐富的寓意、觀念和表現(xiàn)力。”譚平說，只要中國的藝術家能夠汲取本民族的優(yōu)秀文化，將有價值的藝術元素綜合在一體，必能形成中國抽象藝術的特有風格，在國際藝術界占有一席之地。

邊緣：抽象藝術的無奈

“開顯”的策展人伊丹認為，抽象藝術本身具有反藝術的精神，又以反藝術的方式為藝術注入了無窮活力，它的背后是一份理性的獨立。“中國當代藝術走了30多年，也喧喧嚷嚷了30多年，目前，需要這樣一種藝術，以極致的繪畫風格凝練一切，擯棄文化成見，擯棄東方和西方的觀念溝壑，以包容的精神，溯本追源，融入當代。”

但遺憾的是，雖然近年來關于抽象藝術的各種展覽和評論逐漸活躍，從事抽象藝術創(chuàng)作的藝術家的人數(shù)也日趨增多，但抽象藝術仍然處于邊緣化和非主流的境況。

細察當下的抽象藝術作品，人們會很清晰地發(fā)現(xiàn)，中國的大部分抽象藝術家已經(jīng)逐漸脫離了純粹模仿西方的方式，逐漸形成了本土的、經(jīng)過中國傳統(tǒng)審美哲學浸泡過的東方抽象藝術。如在江大海的新作《茫》中，雖然采用了西方的很多繪畫語言，卻并不是純理性的西方抽象，他用“甩”的手法和十幾層的上色使作品具有大氣升騰的感覺，給觀者一種宇宙或星系的聯(lián)想。“這個作品的抽象是有跡可循的，也有一些具象的東西，將東方的感性與西方的理性結合起來是我的嘗試。”在江大海看來，如何在抽象和具象之間找到一條適合的路是中國抽象藝術發(fā)展的關鍵。“中國的抽象很多與自然有著某種聯(lián)系，山水畫就有著很高的成就，將來中國區(qū)別于西方的東西就在意境的追求上，在于對中國水墨山水畫的應用和認識上。”

其實，中國抽象藝術所遭遇的困境是由內(nèi)外多種原因的糾結而造成的。在何桂彥看來，除普通觀眾的欣賞習慣和審美判斷外，批評家對抽象藝術也有很多責難。“由于抽象的圖式中沒有明確的圖像，批評家的闡釋一樣很難順利進行。中國批評界的主流批評話語和評判藝術作品價值高低的標準是圍繞現(xiàn)實主義的藝術形態(tài)建構起來的，所以，新的藝術形態(tài)讓批評家們長期形成的批評話語失效，而抽象的形式也阻礙了他們對作品進行深入的解讀。”

何桂彥說，官方的審美趣味、潛在的市場因素等也抑制了抽象藝術的發(fā)展，如何超越“形式主義”，擺脫掉入“裝飾藝術”的泥潭，以及如何超越西方這個龐大的參照系也是中國抽象藝術必須解決的課題。因為“人們在評價一幅作品時，往往會衡量它的社會學意義，如對社會、現(xiàn)實的干預性，而抽象藝術對現(xiàn)實社會干預的力度是比較薄弱的，因此在目前這種社會學敘事的情境中，抽象藝術注定是邊緣化的。”何桂彥說。

抽象藝術邊緣化的另一注腳是不盡理想的市場狀況。就目前來看，從上世紀80年代以來一直堅持創(chuàng)作并形成自己創(chuàng)作風格的抽象藝術家，作品價格略高，而創(chuàng)作時間較短、沒有什么名氣的青年藝術家，作品價格則相對很低。

抽象藝術亟需啟蒙教育

在西方，抽象藝術經(jīng)歷了上百年的發(fā)展和無以數(shù)計的展覽的洗禮后，已經(jīng)塑造了民眾普遍的審美視覺，而這種把抽象藝術融入生活的狀態(tài)，對中國而言卻顯得非常遙遠。當那么多中國觀眾用迷茫、疑惑、好奇的眼光來審視抽象藝術作品時，我們只能感嘆，中國現(xiàn)代主義的藝術啟蒙才剛剛起步。

“我們對于抽象藝術的教育體系是不完整的，即使高校的美術專業(yè)也沒有將此作為一個獨立的環(huán)節(jié)進行系統(tǒng)講授。”何桂彥對記者說，“抽象藝術的學習不僅僅是一個技術層面或藝術本體方面的問題，它需要學生對中西兩個抽象系統(tǒng)都要有較為深入、系統(tǒng)的了解，但是，目前國內(nèi)具備這種系統(tǒng)講解能力的高校非常少，除了部分美術學院外，抽象藝術只是美術教育中一個極小的組成部分，分量實際很輕。”

除此之外，普通民眾接受系統(tǒng)藝術教育的機會更是微乎其微。即使部分人在有意提高自身的藝術修養(yǎng)時，也往往方法不對，逐漸流變?yōu)橐环N對普通技法的學習（如學習素描、國畫等），而不是從美術史或欣賞的角度去認識繪畫，所以在美術館看到抽象類的作品仍然會感到陌生、看不懂。

“中國的文化建設需要補充抽象藝術一課，需要在形式美感上進行普及教育。”抽象藝術家周長江說，“西方人從小就在美術館里上課，而我們的部分大學教授、專家在講到美術的時候卻仍是美盲，講不明白。美術不是知識性的，它應該滲透在生活之中。今天我們看美術作品的時候是用‘實’來看，但‘實’是認知，不是欣賞，‘虛’才是欣賞，通過‘實’看到‘虛’才是高手。但是我們現(xiàn)在習慣了就‘實’看實，所以很多人看‘虛’其實未必懂。”

雖然抽象藝術在當下的民眾中還未引起足夠認可，但圈內(nèi)人已經(jīng)對它逐漸重視，對其未來發(fā)展也多持樂觀看法。白盒子藝術館館長孫永曾說：“抽象藝術里面有意境，有中國傳統(tǒng)水墨的感覺和西方現(xiàn)代藝術語言，可以說是繪畫發(fā)展的一個方向。抽象藝術有一個極簡的觀念，我們做事的方式、建筑、家居、工業(yè)設計都有極簡化的趨勢，我想，不久的將來，抽象藝術將會被越來越多的普通人理解和欣賞。現(xiàn)在它具有學術性，將來一定有商業(yè)性。”

?子夜聽蟬（丙烯） 李磊