三、關(guān)于《史記》的史記

剖析張曉剛的藝術(shù)歷程，他個(gè)人即使特殊也未能擺脫整個(gè)時(shí)代的大環(huán)境。換言之，張曉剛早期的《生生不息之愛(ài)》無(wú)不透露出人性生機(jī)處于洋溢狀態(tài)，它的實(shí)況語(yǔ)境是生命的壓抑與渴望；從《黑暗三部曲》到《肖像》系列、《血緣》系列的語(yǔ)境圖釋?zhuān)瑹o(wú)疑展現(xiàn)了一個(gè)悲劇時(shí)代的臨來(lái)，畫(huà)家以一種冷痛的視角去面對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)所發(fā)生的一切，通過(guò)準(zhǔn)確的藝術(shù)語(yǔ)言劃開(kāi)了痛苦的根源——專(zhuān)制與愚昧造就了一個(gè)“大家庭”的性格血緣，對(duì)苦難承受力使得整個(gè)家族的神經(jīng)都變得呆滯麻木，唯有那些敏銳的覺(jué)醒者深處一種痛苦之中。

毫無(wú)疑問(wèn)，從創(chuàng)作《黑暗三部曲》到《血緣》系列，張曉剛的敏感無(wú)不是精神上的陣痛，這也使他完全不同于方力鈞、王廣義、王朔、崔健等人的藝術(shù)表現(xiàn)方式。語(yǔ)言的本身就是情感神經(jīng)，本能的條件反應(yīng)與思考的判斷回應(yīng)是截然不同的，張曉剛的敏感性格與內(nèi)傾氣質(zhì)決定了他的繪畫(huà)語(yǔ)言更具有一種深度思性的藝術(shù)表現(xiàn)力，或者說(shuō)是他的天性中缺少一種抵消痛苦能力，盡管表現(xiàn)出來(lái)不是那么激烈，恰恰是細(xì)膩而溫和、嚴(yán)肅而深沉的。處于時(shí)代共振沸點(diǎn)上，每個(gè)人的反應(yīng)感知也是不盡相同的，“后89”的邊緣藝術(shù)家都以他們各自不同的性情、思想、才華承擔(dān)一種時(shí)代精神“責(zé)任”，“天安門(mén)事件”對(duì)于他們?nèi)魏稳硕疾荒苤蒙矶韧狻ㄓ心切┥窠?jīng)麻木者是例外。事實(shí)證明，大部分人對(duì)這種災(zāi)難痛苦具有一種遺傳上的免疫力。中國(guó)人生來(lái)就是為惡劣環(huán)境所準(zhǔn)備的專(zhuān)制材料——這也是張曉剛作品呈現(xiàn)出一張張呆滯、愚善的順民臉譜。

《大家庭》系列繪畫(huà)作品，開(kāi)啟了中國(guó)藝術(shù)自覺(jué)的初始時(shí)代，盡管在藝術(shù)語(yǔ)言上不具有原創(chuàng)性，關(guān)鍵在于它們切入中國(guó)文化歷史的精神內(nèi)核，深刻的歷史反思意識(shí)與尖銳的文化批判精神，展現(xiàn)了一名藝術(shù)家在特殊歷史條件下的創(chuàng)造價(jià)值。這些作品都透射出畫(huà)家本人豐富而柔膩的內(nèi)心世界，并釋放出一種反叛的宣誓張力，代表一代人理想激情的自我承諾。可以說(shuō)，《大家庭》是中國(guó)當(dāng)代美術(shù)最寶貴的精神遺產(chǎn)，《史記》則是“后89”藝術(shù)的謝幕展。

四、《史記》的煉金術(shù)

《史記》藝術(shù)展一個(gè)不可忽視成分就是商業(yè)味，從媒體放出“佩斯”與“張曉剛”強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合的風(fēng)聲，它都凸顯了當(dāng)代藝術(shù)的商業(yè)氛圍。需要重申的是，藝術(shù)必須顛覆一切約束其自由的勢(shì)力，否則就意味著它的自身死亡。然而，不論傳統(tǒng)極權(quán)勢(shì)力還是當(dāng)代資本權(quán)力，它們都是試圖駕馭一切，任何社會(huì)權(quán)力得以實(shí)現(xiàn)不止是生理性與物質(zhì)性的控制，更重要的就是對(duì)社會(huì)的價(jià)值體系與意識(shí)觀(guān)念的主導(dǎo)作用。人的自我價(jià)值現(xiàn)實(shí)都決定了社會(huì)及歷史的存在本質(zhì)，資本與藝術(shù)同樣無(wú)法超越這種歷史規(guī)律，它們通過(guò)創(chuàng)造力獲得一種存在延續(xù)的合法性。然而，反資本的資本；反藝術(shù)的藝術(shù)從歷史整體上是存在的，這種斥力是文明社會(huì)博弈的基本形態(tài)，即使一個(gè)通過(guò)創(chuàng)造力獲得價(jià)值釋放的資本家或藝術(shù)家，他們均在不同條件下起到相反作用，成為歷史進(jìn)步的反動(dòng)力，特別在創(chuàng)造力面臨不可抗拒因素的衰竭情況下，要維系原有的地位與利益，那必然地阻止新生力量的出現(xiàn)。但凡歷史上的獨(dú)裁者，無(wú)不是靠他們的個(gè)人才能與特殊魅力上臺(tái)的，他們要鞏固自己的權(quán)力就不得不限制他人的才能魅力，結(jié)果導(dǎo)致整個(gè)社會(huì)的智慧與道德的急劇萎縮，直至越出了歷史底限才被徹底顛覆，不然大歷史將徹底萎縮。

然而，歷史的語(yǔ)境始終處于不斷翻新?tīng)顟B(tài)，它隨著社會(huì)矛盾的不停演變對(duì)文化思想提出全新要求。這一點(diǎn)，張曉剛以及“后89”是普遍乏力的，相反，他們這股曾以“邊緣”自居的反主流的文化力量，在今天演變?yōu)橐环N新極權(quán)主義的歷史同謀。換言之，這些中國(guó)式暴發(fā)戶(hù)的藝術(shù)家，他們本身對(duì)歷史形勢(shì)缺乏文化構(gòu)建力，對(duì)于當(dāng)前權(quán)力與資本的新極權(quán)主義更缺乏警覺(jué)力，反而是一種不自覺(jué)的主動(dòng)迎合——急不可待地成為時(shí)代新貴，這便是從金錢(qián)萬(wàn)惡走向金錢(qián)萬(wàn)能的一代人所共同面臨的價(jià)值分裂。這就是后現(xiàn)代藝術(shù)演變?yōu)橐环N空洞的樣式主義必然結(jié)果，成為一種時(shí)尚化的藝術(shù)跟風(fēng)。簡(jiǎn)而言之，像張曉剛這代藝術(shù)家，他們只知道專(zhuān)制主義的文化壓抑性，根本不清楚資本主義文化控制力，它之所以成為西方后現(xiàn)代主義思潮的修正對(duì)象，迫使具有時(shí)代精神的藝術(shù)家與思想家，對(duì)它保持一種批判性的距離尺度，而不是含著一嘴胡蘿卜便開(kāi)始搖頭擺尾了。當(dāng)然，這是21世紀(jì)的藝術(shù)文化新主題，它已不再是“后89”一代人的任務(wù)主旨。

中國(guó)原有道德價(jià)值體系全面失效，可它的文化病灶仍充滿(mǎn)活力，無(wú)序的資本化過(guò)程出現(xiàn)了消費(fèi)主義與拜金主義的泛濫。各個(gè)領(lǐng)域的精英階層轉(zhuǎn)而成了新貴集體，他們?nèi)辉诩鹊美婷媲凹w率先趴下，從而造就了一個(gè)資本化的新極權(quán)時(shí)代。從前反體制權(quán)威的邊緣藝術(shù)家，他們歷經(jīng)了一個(gè)從起義到招安、從赤貧到暴富、從邊緣到主流、從理想到墮落的過(guò)程。利益誘惑與生理衰老導(dǎo)致這些所謂的當(dāng)代藝術(shù)家與那些體制官僚文化的一個(gè)硬幣兩個(gè)面的關(guān)系，重要的不再是藝術(shù)，更不是社會(huì)，而是他們的極端利益以及生理衰老所需的懷舊慰藉。

西方商人對(duì)中國(guó)這個(gè)超級(jí)的混亂地?cái)偅耘f采取 “以華治華”的傳統(tǒng)手段，因?yàn)榕d起的中國(guó)暴富階層的購(gòu)買(mǎi)力實(shí)在令人垂涎，這批時(shí)代新貴熱衷攀比炫耀，他們不僅缺乏現(xiàn)代精神的文化理解力，對(duì)創(chuàng)造力也有不屑的本能排斥，他們本身來(lái)自非創(chuàng)造因素，過(guò)多依賴(lài)權(quán)力裙帶關(guān)系與承租關(guān)系；近年中國(guó)書(shū)畫(huà)市場(chǎng)僅次于房地產(chǎn)經(jīng)濟(jì)泡沫，掀起這股資本博弈風(fēng)潮顯現(xiàn)了中國(guó)暴富存在密切關(guān)系。事實(shí)表明，西方藝術(shù)商在中國(guó)采取“有錢(qián)能使鬼推磨”的政策，正如在華推銷(xiāo)快餐文化、洋煙名酒、奢侈品那樣，前幾年的小試牛刀便改寫(xiě)了“當(dāng)代藝術(shù)”無(wú)人問(wèn)津的記錄，并制造了一波“天價(jià)”泡沫的高潮巨浪，弄得一些不明真相者紛紛跟進(jìn)，造成傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)界一度倍感失落，令一些當(dāng)代藝術(shù)“天價(jià)”大腕們飄飄然。實(shí)際上，像張曉剛這樣的“天價(jià)”畫(huà)家，他的口袋還不如一名省級(jí)美協(xié)官員或地方書(shū)畫(huà)名家厚實(shí)。假如中國(guó)暴富階層的辦公室，中產(chǎn)階級(jí)的客廳里，興起擺設(shè)《史記》展出那些藝術(shù)作品，這無(wú)疑是當(dāng)代藝術(shù)的“巨無(wú)霸”。中國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)充滿(mǎn)了巨大潛力，對(duì)于“當(dāng)代藝術(shù)”卻是機(jī)遇與挑戰(zhàn)，這一切取決于觀(guān)念滲透的馴化力度，意味著傳統(tǒng)藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)處于激烈競(jìng)爭(zhēng)狀態(tài)。盡管傳統(tǒng)藝術(shù)具有審美基礎(chǔ)以及官方勢(shì)力作為后盾，只要商業(yè)運(yùn)作達(dá)到一種有效洗腦作用，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)整個(gè)暴富階層是有著無(wú)窮誘惑力，關(guān)鍵在于他們?cè)诤跏裁此囆g(shù)價(jià)值，任何藝術(shù)品對(duì)于他們不過(guò)是社會(huì)地位、利益博弈的籌碼而已。

《史記》展出作品對(duì)于社會(huì)而言，僅僅是一種奢侈品而已，它們本身就是“天價(jià)”藝術(shù)作品的衍生物，觀(guān)眾看到的不過(guò)是張曉剛早期繪畫(huà)的圖式符號(hào)。畫(huà)廊如此大膽與赤裸的做法，在西方是極為冒險(xiǎn)的，因?yàn)橛^(guān)眾有“喜新厭舊”的狂熱藝術(shù)癖好，導(dǎo)致波洛克、安迪?沃霍爾、博伊斯迅速成了“古典”藝術(shù)；此外，收藏界也是普遍反感“新瓶舊醋”藝術(shù)品，它們只能滿(mǎn)足衰老而不富有的工薪階層，因?yàn)閼雅f成為一種記憶性的精神消費(fèi)品，那就是大量復(fù)制經(jīng)典藝術(shù)充斥市場(chǎng)，正如象征“文革”的記憶符號(hào)、藝術(shù)在中國(guó)成為一種流行時(shí)尚那般。社會(huì)總活著一批懷舊的人群，這一點(diǎn)，中國(guó)社會(huì)比任何國(guó)家都極為嚴(yán)重，它幾乎是個(gè)未老先衰的病態(tài)社會(huì)，由于懷舊的審美文化導(dǎo)致中國(guó)后期文明的日益萎縮，即張曉剛《大家庭》那古老面目，歷史記憶才是文化血緣的內(nèi)在本質(zhì)。然而，張曉剛今天展出的《史記》系列，它們都在迎合病態(tài)的懷舊記憶、文化血緣，因?yàn)橹袊?guó)人習(xí)慣將現(xiàn)實(shí)任何苦難轉(zhuǎn)化為一種自欺欺人的、過(guò)去式的歷史記憶，如“憶苦思甜”、“借古鑒今”這個(gè)大家庭的生存法則，仿佛歷史老人成為了永恒的未來(lái)真理，因?yàn)檫@個(gè)家族成員不具有歷史反思意識(shí)、缺乏探索的進(jìn)取精神。毋庸置疑的是，“當(dāng)代藝術(shù)”以一種懷舊精神產(chǎn)品，它在商業(yè)上將贏得一席之地，也滿(mǎn)足了一代人精神“逃跑”的慰藉病發(fā)作用。

誠(chéng)然，任何不尊重藝術(shù)創(chuàng)造力的商業(yè)行為，它不僅是反經(jīng)濟(jì)學(xué)的規(guī)律，同時(shí)違背了歷史運(yùn)動(dòng)的進(jìn)步規(guī)律。假如這毫無(wú)現(xiàn)實(shí)與未來(lái)意義的懷舊藝術(shù)成為一種主流文化，那注定它是衰敗的藝術(shù)。當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)需要一種全新的文化歷史使命感，它所面對(duì)的不光是傳統(tǒng)意義的封建極權(quán)主義，還要面對(duì)“唯利是圖”的野蠻資本主義以物化體驗(yàn)的大眾愚樂(lè)主義。這一切是今后藝術(shù)的主戰(zhàn)場(chǎng)。